Below are the 20 most recent journal entries recorded in vera_klets' LiveJournal:

[ << Previous 20 ]

Saturday, February 18th, 2012
1:04 am	Зачем русской истории понадобился Путин... (2) Опять же, смею утверждать, что ключ к ответу на этот вопрос обнаруживается в «Новой Науке» Джамббатисты Вико (1668-1744). Не я, но автор книги «Джамбаттиста Вико» - М.А.Киссель еще в 1980 году утверждал, что Вико описал «закономерности превращения демократии в монархию». (Линк на книгу М.А. Кисселя предлагает статья «Джамбаттиста Вико» в русской «википедии».) Конечно же, в «советском» 1980 году никто не смел и предполагать, что обнаруженное Джамбаттистой Вико правило превращения демократии в монархию «сработает» в постсоветской культуре. Хотя М.А. Киссель и считал, что Вико «слишком доверяет интуиции, небрежен в эмпирическом обосновании своих прозрений, часто тороплив и неряшлив в логической разработке своих гипотез» (стр. 182), теперь, тридцать лет спустя можно распознать в патерне виковских идей, изложенных М.А. Кисселем, события последних десятилетий русской истории. Итак, текст из книги М.А.Кисселя «Джамбаттиста Вико»: 118.... Этому периоду (последнему – «человеческому» периоду – В.К.) соответствуют, по Вико, две формы правления — демократия и монархия, причем последняя с необходимостью следует из первой, а не наоборот, как привыкли думать многие историки. Закономерность превращения демократии в монархию — центральный пункт этой части учения Вико, который ставил себе в особенную заслугу открытие «вечного и естественного Царского Закона» (там же, 418). Согласно этому закону, монархии возникают как средство успокоения гражданских страстей тогда, когда демократия выливается в разнузданную анархию. Гражданская анархия у Вико — то состояние, которое Гоббс называет «войной всех против всех». Суть совершающегося при этом процесса довольно проста и может быть описана в немногих словах. Демократия 119 уничтожает привилегии знати, но она не затрагивает привилегий богатства. Напротив, только при демократическом устройстве общества стремление к наживе и получает полный простор, ибо отпадают охранительные ограничения, внутренне присущие аристократии (мы помним, что Вико с необычайной проницательностью видит сущность аристократического правления в «охране границ и сословий»). Скопление богатств у отдельных граждан возрождает неравенство, которое, собственно, никогда и не умирало, а только меняло формы. Снова появляются «могущественные», но не формально по праву, как при аристократии, где закон защищал привилегии знатных, а фактически, благодаря власти, которую дают деньги. Сильные подкупают граждан и создают вокруг себя окружение из зависимых людей. Так возникают партии, которые на ножах друг с другом, ибо их руководители хотят только одного — сохранить и приумножить свою власть, а этого можно добиться только за счет конкурентов. Столкновения партий обостряются, и разгорается гражданская война, а тут уж в опасность попадают все и всякий. Закон становится клочком бумаги, и право силы собирает кровавую жатву. Победители обирают и убивают своих противников, а уцелевшие (всех вырезать никогда не удается) откладывают месть до подходящего часа. И когда этот час настает, повторяется то же самое, только жертвы другие, и другие властители лихорадочно упиваются своим недолгим торжеством. Политический бандитизм идет рука об руку с обыкновенной уголовщиной, которая приобретает небывалые масштабы. Одним словом, всюду беспорядок и неустойчивость, страхи апатия большинства на фоне авантюристической активности могущественных честолюбцев. 120 Сама анархическая лихорадка, терзающая «политическое тело», приводит к спасению. Взаимное истребление элитарных группировок способствует установлению временного равновесия сил, и тут на авансцене появляется лицо, которое (разумеется, при мощной поддержке своих сторонников) берет на себя смелость встать над партиями и провозглашает себя, и только себя, единственно правомочным представителем «народной воли». Так учреждаются монархии — последняя и наиболее устойчивая форма государственности. Вот резюме этого исторического процесса, принадлежащее Вико: «От пагубной подозрительности Аристократий, через волнения Народных Республик, нации в конце концов приходят к тому, что находят покой в Монархиях» (там же, 427). Из цитаты видно, что при монархическом правлении достигается умиротворение граждан, что недостижимо при иной организации власти. При всяком другом образе правления лишь накапливается недовольство. Жестокость аристократий возбуждает стремление плебеев добиться улучшения своей участи, и потому вся история этого типа государственности пронизана, как мы уже видели, антагонизмом правящих и управляемых. Народная республика самим принципом равенства подрывает авторитет государственной власти, ибо граждане в конце концов разучаются повиноваться избранным ими же должностным лицам, потому что считают себя ничуть не менее достойными управлять, чем те, кто стоит у власти. Но лучше всего и здесь прибегнуть к собственным выражениям Вико: «Люди сначала стараются выйти из подчинения и жаждут равенства... Потом они стараются превзойти равных... Наконец, они хотят поставить себя выше законов, — отсюда Анархии... нет худших Тира- 121 нии, чем они; в них столько тиранов, сколько в государстве наглецов и развратников. Тогда Плебеи, ставшие осторожными вследствие собственных несчастий, находят исцеление от них в Монархиях» (там же, 99). Таким образом, движущая сила социальных изменений, по Вико, — борьба угнетенных масс, «плебеев», но результаты этой борьбы зависят отобстоятельств, от исходных условий. Поэтому смена социальных форм обнаруживает определенную внутреннюю логику, которую наш автор не устает демонстрировать на всем протяжении своего труда. Но пока что нас интересует не эта логика в ее отвлеченном выражении, а природа изменяющихся социальных форм, на сей раз монархии. Развернутой и целостной характеристики ее мы у нашего автора не находим. Встречаются лишь отдельные замечания, которые, если их суммировать, дают следующую картину. Монархия есть единственно возможная альтернатива анархии в условиях вполне развитой человеческой природы, уже не признающей принципиального различия между людьми, которое оправдывало бы разделение общества на господствующее и подчиненное сословия. Стало быть, ее предпосылкой является убеждение в субстанциальном равенстве людей. Этому убеждению соответствует такое правовое сознание, которое требует равенства всех перед законом и рационального толкования юридических норм (в аристократиях толкование закона было эзотерическим и иррациональным, так как основывалось на священных преданиях). Силой, обеспечивающей соблюдение законностии порядка, становится государственная власть, персонифицированная в личности монарха. Монарх — носитель народного суверенитета, в нем во- 122 площена вся «свободная мощь Государства». Поэтому все отправления социальных функций происходят от имени верховного суверена, воля которого становится последним основанием любого общественного действия и мерилом законности этого действия. Но такое положение создает специфическую политико-юридическую ситуацию, о которой Вико упоминает вскользь, уклоняясь от анализа ее следствий. Однако следствия эти очень важны, они издавна служили предметом напряженных размышлений крупнейших политических мыслителей античности и Нового времени. Если монарх — источник суверенитета и легитимности всего государственного порядка, то его воля оказывается выше гражданской законности, которая опирается на решения суверена. Значит, создатель закона волен сам решать, следовать закону или нет. Получается, что не закон ограничивает монарха, а монарх — закон, ибо он, если захочет, может либо изменить закон, либо издать специальный циркуляр, ограничивающий действие существующего законодательства. В таком случае где же гарантия от произвола единоличного властителя? ....... 125 ... каковы бы ни были преступления тирана, они все же предпочтительнее беззакония анархической вольницы. Главное, по Вико, — это отсутствие внутренней смуты и способность монархической власти держать в узде стремление знати к увеличению своих привилегий и стремление народа к своеволию. Этот взгляд до некоторой степени объясняется исторической действительностью: абсолютистской монархии до поры до времени удавалось лавировать между противоположными классовыми силами и таким образом обеспечить себе свободу действий во внутренней и внешней политике. (Comment on this)
Friday, February 10th, 2012
1:01 am	Зачем русской истории понадобился Путин... Стоит увидеть в образе претендующего на президентский престол Путина фигуру монарха в качестве заключительного штриха к истории русской культуры, как в ассоциациях незамедлительно возникает модель исторического развития Джамбаттисты Вико (1668 – 1744). В конце своего идеального исторического цикла, фактологической базой которого стала история Древнего Рима, Вико, вытупая для нас в роли Кассандры, говорит о необходимости прихода к власти монарха. Исторической альтернативой монарха, по мнению Вико, является гибель культуры и созданной ею цивилизации. Если Вико прав в своих наблюдениях и выводах, то Россия на ближайших выборах должна приветствовать Путина именно по причине его монархических наклонностей. Вико в своей «идеальной истории» описал архетип, по которому развивается любая человеческая культура следуя логике трёх стадий: богов, героев и людей. По его собственному признанию, такое трёхчленное деление истории он заимствовал у древних египтян. Позднее эту же идею воспроизвёл в своей классификации Конт, а за ним и П. Сорокин. Три стадии развития культуры от «богов, к «героям», и, наконец, к «человеку» составляют собой цикл, повторяющийся в истории снова и снова. Главная идея этого трёхстадийного цикла по Вико состоит в том, что человек в своём самосознании эволюционирует от религиозной ментальности к светской. Вико был убежденным христианином и прекрасно понимал, что идеи христианства превосходят идеи греко-римского язычества, то есть, являются эволюционно более развитыми. Поэтому описанный Вико христианский цикл как повторение предыдущего греко-римского цикла может однозначно пониматься как спиралевидная эволюция, происходящая когда-то в рамках языческой религии, а затем - в рамках христианства. Вико жил и творил в самом начале модернизма, который он рассматривал уже как начало третьей стадии христианского цикла – стадии «человека» с характерным для этой стадии рациональным мышлением. Современный западный мир и Россия всё еще находятся в этой стадии «человека», как заключительной стадии христианского цикла. В рассуждениях Вико самым сложным для нашего современного, всё еще модернистского менталитета оказывается понятие Провидения в его соотнесенности с понятием свободного человеческого выбора. Рациональное сознание модернизма, выскочившее из христианской метафорической матрицы как пробка из бутылки, в какие-то несколько последних столетий поставило себя на место божественного управителя вселенной. Нигде в мире человек в такой мере не отказался от идеи бога и идеи исторического провидения как это случилось в атеистической советской культуре. В отношениии превалирования светского рационального мышления над мышлением религиозным с его идеей Провидения русский человек достиг самых высоких пределов. Этот эволюционный процесс развития религиозногомышления в светское и составляет суть «цикла» Джамбаттисты Вико. Венцом рационального мышления в пределах христианской матрицы оказалась социалистическая революция, когда человек решил, что способен построить коммунистический рай на земле, но Провидение привело его в Гулаг. О том, что идея построения социализма являлась по своей сути глубоко христианской идеей писали Бердяев, Тойнби, Низбет. В современной англоязычной литературе такое понимание христианских корней социализма стало общим местом. Так что же до соотношения человеческой воли и Провидения... Всё тем же рациональным, волевым усилием меньше чем через сто лет русский человек решил вернуться туда, откуда он пришёл – в капиталистические отношения. Однако капитализма и демократии в современной России как-то не случилось. Провидение опять-таки привело русского человека не туда, куда он намеревался попасть, размышляя рационально. Вместо выстроенных на протестантском духе добропорядочных, законопослушных капиталистических отношений, в России случились отношения откровенного грабежа одной, меньшей частью населения, именуемой олигархами, всего того, что какие-то пару десятилий назад принадлежало всему народу. Вряд ли М.Горбачёв предвидел такие последствия своих рациональных решений. Вот и по К.Марксу, дорога исторического прогресса должна была бы идти вперёд и прямо, однако по Вико, всё то же Провидение упрямо поворачивает ту же самую дорогу вспять. Вопреки всем благим человеческим пожеланиям, именно эти самые пожелания приводят человека в ад. Вико, в отличии от Маркса, предвидел современное «варварство разума», отчётливо наблюдаемое нами в ментальности и поведении современных русских олигархов. Само слово «олигархи» отсылает нас в греко-римскую историю, намекая об случившемся историческом исчезновении Римской империи вместе с её латинским языком. По Вико, варварство сознания является закономерным продуктов конца религиозно-светского цикла. Сознание, освободившееся от породившей его религиозной матрицы, ощущает себя управителем вселенной. Однако поскольку это самомнение человека противоречит целостной природе им же созданной культуры как сложной системы человеческих отношений и институтов, символизирующее эту систему «Провидение» разрушает культуру достигшую пределов «варварства разума». В своё время таких пределов «варварства олигархов», по мнению Вико, достигли Древний Египет, Древний Вавилон и Древний Рим. О гибели западной цивилизации после Вико писали Данилевский, Шпенглер, Тойнби и вторящий им Сорокин. Но только Вико понимал значение прихода к власти монарха как единственной альтернативы распада государственности, национальной культуры и языка. В олигархах ярко проявляются возникающие в культуре центробежные силы, остановить которые может только сильный в своей эгостической жажде власти монарх. Конечно же, выбор монархического способа правления противоречит любому здравому, то есть, рациональному смыслу и любым благим намерения. Однако если помнить, что все дороги в ад устланы благими намерения, то можно догадаться, что дороги в рай, очевидно устланы намерениями не-благими, возможно, что и монархическими. Предлагаю вчитаться в текст самого Дж.Вико, который как будто пишет о современной России. 467 «Но, в конце концов, испортились также и Народные Государства, а вместе с ними также и Философия; последняя впала в Скептицизм, и глупые Ученые принялись клеветать на истину; тогда же родилось и ложное Красноречие, равно готовое поддерживать в делах обе противные стороны; злоупотребление таким красноречием, например со стороны плебейских трибунов в Риме, привело к тому, что граждане уже не довольствовались своими богатствами, если они служили только порядку, и стремились употребить их для создания своего могущества. Как дикие южные ветры в море, гражданские войны взволновали Республики и ввергли их в общий беспорядок; таким образом, от свободы они принуждены были пасть под совершеннейшей тиранией, самой худшей из всех, т. е. Анархией, иными словами — разнузданной свободой свободных народов. При такой великой болезни Городов Провидение пользуется одним из трех следующих великих лекарств согласно следующему порядку человеческих гражданских вещей. Прежде всего оно устанавливает так, что среди народов оказывается кто-то один, как Август, кого оно выдвигает и ставит Монархом; так как всякие порядки и все законы, изобретенные свободой, решительно бессильны направлять народ и обуздывать его, то в руке Монарха при помощи силы оружия оказываются все порядки и все законы; и обратно тому. Провидение самою формою Монархического Государства формирует волю Монархов, ограничивая их бесконечную власть естественным порядком, т. е. стремлением поддерживать в народах довольство и удовлетворенность своей Религией и Естественной Свободой; без этой всеобщей удовлетворенности и довольства народов Монархические Государства не могут существовать ни длительно, ни безопасно. Если же Провидение не находит такого лекарства внутри народов, то оно ищет его вовне; и так как подобные народы были настолько испорчены уже раньше, что стали по самой природе рабами своих разнузданных страстей, роскоши, изнеженности, скупости, зависти, гордости и спеси и под влиянием наслаждений своей развратной жизни погрязли во всех пороках, свойственных презреннейшим рабам (т. е. лжецам, плутам, клеветникам, ворам, трусам и притворщи- 468 кам), то они становятся рабами по естественному праву народов, вытекающему из этой природы наций, и оказываются подданными лучших наций, завоевавших их посредством оружия; последние сохраняют их, низведя на положение провинций. И здесь сияет двоякий свет Естественного Порядка: во-первых, что тот, кто не может управлять собою сам, должен предоставить править собою другому, могущему это делать; во-вторых, что в мире всегда правят те, кто лучше по природе. Но если народы доходят до такого последнего состояния гражданской болезни, что ни внутри они не могут согласиться на одном прирожденном Монархе, ни извне не приходят лучшие нации, чтобы завоевать их и сохранить, тогда Провидение в этом крайнем несчастии применяет следующее крайнее средство: так как народы, подобно скотам, привыкли думать только о личной пользе каждого в отдельности, так как они впали в последнюю степень утонченности или, лучше сказать, спеси, при которой они подобно зверям приходят в ярость из-за одного волоса, возмущаются и звереют, когда они живут в наивысшей заботе о телесной преисполненности, как бесчеловечные животные, при полном душевном одиночестве и отсутствии иных желаний, когда даже всего лишь двое не могут сойтись, так как каждый из двух преследует свое личное удовольствие или каприз, — тогда народы в силу всего этого из-за упорной партийной борьбы и безнадежных гражданских войн начинают превращать города в леса, а леса — в человеческие берлоги. Здесь в течение долгих веков варварства покрываются ржавчиной подлые ухищрения коварных умов, которые варварством рефлексии сделали людей такими бесчеловечными зверями, какими сами они не могли стать под влиянием первого варварства чувств": ведь первое обнаруживало великодушную дикость, от которой можно было защититься или борьбой или осторожностью, а второе с подлой жестокостью, под покровом лести и объятий посягает на жизнь и имущество своих ближних и друзей. Поэтому народы от такой рассудочной злости, применяемой в качестве последнего лекарства Провидением, настолько тупеют и глупеют, что не чувству- 469 ют больше удобств, изысканности, наслаждений и роскоши, но лишь одну необходимую жизненную полезность. При небольшом количестве оставшихся, в конце концов, людей и при множестве необходимых для жизни вещей они естественным путем становятся опять сносными; а раз снова возвращается первоначальная простота первого Мира, то они становятся религиозными, правдивыми и верными; таким образом, среди них снова появляются благочестие, вера, истина — естественные основания справедливости, благодати и красоты вечного порядка от Бога.» (* 1) (Comment on this)
Monday, September 12th, 2011
10:55 am	адрес адрес моего вэбсайта : http://www.grebenschikov.com/index.html (3 Comments |Comment on this)
Sunday, May 1st, 2011
12:49 am	«ДАЖЕ САМЫЕ СКЕПТИКИ НЕ СОМНЕВАЮТСЯ...» (библиографическая справка) К РЕПЛИКЕ: «....даже самые скептики историки и исследователи типа Хазарзара не сомневаются в реальности смерти на кресте Иешуа из Назарета http://khazarzar.skeptik.net/» Книга Руслана Хазарзара посвящена проблеме историчности Христа. Статья в википедии под названием «Историчность Иисуса Христа» сообщает: «Историчность Иисуса Христа, или проблема историчности личности Иисуса Христа — историческая проблема соотнесения евангельского образа Иисуса Христа с реальной исторической личностью и ряд вытекающих отсюда проблем, как то: построение достоверной биографии этой личности и выяснение её действительного исторического места на основе всестороннего критического анализа библейских сведений и введённых в научный оборот внебиблейских (светских и религиозных) источников. Проблема историчности Иисуса Христа возникла в XVII—XVIII веках н. э. в связи с появлением рационалистической критики Библии. Все свидетельства существования Христа подвергаются критике.» Р. Хазарзар: «Разумеется, в своей работе я опирался на уже созданные и признанные труды по этому вопросу — прежде всего на сочинения Штрауса и Ренана. Эти двое исследователей — безусловные киты в иисусоведении, хотя и расходящиеся в принципиальных вопросах друг с другом. Несмотря на обилие исследований, вопросы, касающиеся жизни Иисуса, не проясняются, а, наоборот, становятся еще более туманными. Во-первых, потому, что религиозная литература всеразличных конфессий пытается подогнать исторические факты под свои теологические догматы. Во-вторых, потому, что многие серьезные историки, как, например, А. Б. Ранович, отрицают историчность Иисуса; другие уважаемые историки, как, например, И. C. Свенцицкая, признавая историчность проповедника Иошуа, уделяют Его личности не много места, понимая, насколько гипотетичны все выводы по данному вопросу.» Авторы, на которых ссылается в своей книге 1996 года Р.Хазарзан: Давид Фридрих Штраус(1808 - 1874 ), Карл Каутский (1854-1938), и Жозеф Эрнест Ренан (1823 - 1892) являются авторами довольно давними. Однако и два других, современных Хазарзару автора: А. Б. Ранович и И. C. Свенцицкая - по-прежнему (для истории иисусоведения), решают вопрос об историчности Христа чисто исторически. Как это часто бывает в науке, проблема неожиданно разрешилась, оказавшись увиденной в другой перспективе. Эту другую перспективу проблема историчности Христа на рубеже ХХ – ХХI получила благодаря сравнительной мифологии (http://en.wikipedia.org/wiki/Comparative_mythology). Сравнительная мифология занимается именно «сравнением» мифов, принадлежащих разным культурам, с целью отыскания в них общих тем и характеристик». В истории русской литературы первым, если я не ошибаюсь, автором, ратующим за сравнительное изучение мифов, был А.Н.Веселовский (1838-1906), затем, нельзя не упомянуть В.Я.Проппа (1895-1970). В Германии – Фридрих Мах Мюллер (1823 – 1900), в Англии - Джеймс Джордж Фрэзер (1854 – 1941) с его знаменитой работой «Золотая ветвь». В англоязычной википедии существует целый ряд статей на тему мифологии христианства. Например, статья «Христианская мифология» -(http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_mythology#Founding_myths ) : «Множество традиционных повествований, связанных с христианством с мифологической точки зрения. Эти традиционные повествования включают, но не ограничиваются, историями, содержащимися в христианской библии. Понятие «мифология», используемое здесь, не подразумевает, что все истории являются художественным вымыслом; понятие «мифология» просто относится к их повествовательной структуре и истории.» От себя замечу, что именно эта установка, то есть, рассмотрение библейских текстов с перспективы существующего в них «повествования» позволяет мне сказать то, что я недавно сказала: «как будто бы не-метафорическая смерть на кресте предшествует столь же не метафорическому, а буквальному, физическому «воскрешению.» Англоязычная статья «Jesus myth theory» («Христос как миф – теория») -(http://en.wikipedia.org/wiki/Christ_myth_theory) - не имеет аналога в русскойязычной википедии, лишь её небольшие фрагменты вошли в русскую статью ««Историчность Иисуса Христа». В англоязычной статье «Христос как миф» существуют десятки исторических имён людей отнюдь не глупых, среди которых английский философ Бертран Рассел (1872-1970) и наш Владимир Ульянов (1970-1924), в своё время воспринявший работу Артура Древса (1865- 1935) «Миф о Христе». Не имеет русского аналога и статья в англоязычной википедии (http://en.wikipedia.org/wiki/Bible_conspiracy_theory) под названием «Bible conspiracy theory» («Теория библейской конспирации»). Нет в русской википедии и статьи «Jesus Christ in comparative mythology» («Иисус Христос в сравнительной мифологии» - http://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_in_comparative_mythology#Ancient_Egypt ) Однако можно порадоваться статье «Умирающий и воскресающий бог» (http://en.wikipedia.org/wiki/Life-death-rebirth_deity). "Образ умирающего и воскресающего бога есть «широко распространенный мифологический архетип. Обычно умирающий и воскресающий бог являет собой олицетворение сил природы (Осирис, Адонис), «умирающей» осенью и «воскресающей» с приходом весны (ср. также миф о Персефоне). Вариантом мифа является сюжет, согласно которому божество не гибнет, но уходит куда-то (нередко - в царство мертвых, подобно Персефоне или Таммузу, то есть символически умирает), бесследно исчезает, а затем возвращается. Впервые термин «умирающий и воскресающий бог» встречается в работах исследователей Джеймса Фрэзера («Золотая ветвь») и Джейн Эллен Харрисон. • Иисус Христос • Осирис • Таммуз • Адонис • Бальдр • Дионис (Загрей, Вакх, Сабазий) • Аттис • Возможно, славянские Ярила и Кострома • Персефона (Прозерпина)» Когда вы видите Иисуса Христа в ряду других умирающих и воскресающих богов, вы открываете для себя религиозный инвариант или паттерн повторяющейся религиозной идеи, многократно встречающейся у Б.Гребенщикова: Знаешь, Пабло, будь у тебя даже мучо миллионас песетас - Хочешь научиться красиво жить? Сначала научись умирать. («Пабло», 2003) Исторически тема «Иисус Христос в сравнительной мифологии» была открыта Дже́ральдом Мэ́сси (1828-1907). Немного можно узнать о нём в русской статье википедии: «популярность ему принесло увлечение египтологией и книги на эту тему: The Book of the Beginnings и The Natural Genesis. Незадолго до смерти он опубликовал книгу Ancient Egypt: The Light of the World, в которой провёл сравнение иудео-христианской и египетской религий». Английский вариант статьи о Д. Мэсси (Gerald Massey ) открывает вам шокирующее сходство между христианским богом Иисусом из Назарета и египетским богом Гором. Вот эти черты сходства: 1. Были рождены 25 декабря. 2. Проповедовали в храме в возрасте 12 лет. 3. Были учителями и имели 12 учеников. 4. Были крещены в реке. 5. Давали проповедь на горе. 6. Излечивали больных. 7. Воскрешали мёртвых. 8. Умерли через распятие. 9. Были воскрешены тремя днями спустя. О другом, не менее важном открытии Д.Мэсси умалчивает даже англоязычная статья в википедии, потому как об этом умалчивают все... вот уже более ста лет. Сходство между египетским богом Гором и христианским богом Иисусом Христом позволило Мэсси обнаружить мифологическую природу христианского бога, поставив под сомнение факт историчности Иисуса из Назарета. Теперь вы понимаете, почему Руслан Хазарзар скептиком мне вовсе не кажется. Википедия сообщает, что работы Джеральда Мэсси позднее оказали влияние на таких авторов как: Alvin Boyd Kuhn (1880-1963), Tom Harpur (р. 1929), and Acharya S. О последнем авторе есть относительно приличная статья в википедии на русском языке (http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%87%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F_S ). «Ачарья S» - псевдоним женщины по имени Д. М. Мёрдок. Ачарья – Мёрдок – «сторонница теории христианского мифа. Автор нескольких книг, в которых отстаивает тезис, что христианская религия основана на древнейших мифах, что её символика имеет своим источником римские, греческие, египетские мифы, а также мифы других древних культур». В сравнительную мифологию Ачарья ввела понятие астротеология, т.е., астрономическая теология. Сходство между историческими богами объясняется общим поклонением солнцу. Христос сравнивается с другими богами-спасителями: Митрой, Гором, Адонисом, Кришной, Кецалькоатлем и Одином. И не удивительно ли, что все исторические, так называемые, «сыны богов» рождались 25 декабря – в день зимнего солнцестояния? Традиция религиозного поклонения богам в день зимнего солнцестояния уходит корнями в египетскую мифологию. Христианская пасха и та совпадает в астрономическом календаре с весенним равноденствием, когда «солнце подвешено на кресте, состоящем из дней и ночей равной длины». «Понятие воскрешения», - ссылается Ачарья на Новую Международную Энциклопедию, - «было широко распространено в до-христианских мифологиях... вместе с использованием яиц как символом воскрешения». (* 1) Процитирую некоторые выводы из работы Ачарьи «Христос в Египте. Связь между Гором и Иисусом», 2009 года: «Озирис назывался «отцом». Однажды он ходил по земле. Он был спасителем и избавителем человечества. Он был убит, погребён в могиле и воскрешён перед вознесением на небо. В добавление к этой знакомой истории, которая так близка христианскому мифу, существуют и другие многочисленные аспекты и характеристики других египетских богов и богинь (близкие христианству – В.К.), такие как: Божественный сын отца противостоит дьяволу. Сын рождён 25 декабря девственницей по имени Мария. Три мудреца следуют звезде на востоке. Божественный сын в возрасте между 12 и 30. Святой креститель душ. Бог имеет 12 последователей. Бог творит чудеса, такие как исцеление больных, хождение по воде, воскрешение мёртвых. Бог называется «елеопомазанным», богом истины, богом света, воскрешенным и т.п. Бог ассоциируется с крестом, который символизирует вечную жизнь. Бог был погребён на три дня, воскрешён и вознесён на небо.» (*2) Книги Ачарьи читаются как религиозно-исторический детектив. Бесконечные параллели между богами потрясают воображение. Боюсь думать, что книги Ачарьи не будут в ближайшее время переведены на русский язык по причине религиозной цензуры. Была бы рада узнать, что ошибаюсь. Однако свои собственные впечатления от работ Ачарьи, если вы заметили, я пока оставила при себе. ................................................... *1. D.M.Murdock, “Christ in Egypt. The Horus-Jesus connection”, 2009, p. 391. *2. .M.Murdock, “Christ in Egypt. The Horus-Jesus connection”, 2009, p. 516. (5 Comments |Comment on this)
Tuesday, February 1st, 2011
6:15 pm	ЧАСТЬ 3. НОВОЕ РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗНАНИЕ (Введение) У меня плохая память И омерзительный нрав. Я не могу принять сторону, Я не знаю никого, кто не прав. ("Послезавтра", 2003) (Вместо эпиграфа) В конце 90-х годов ХХ века, а скорее на рубеже веков (когда-нибудь историки поставят дату точнее) атеистическая советская культура, как если бы сказочный оборотень, обернулась культурой религиозной, православной. Идея «обращения» - превращения или того же «перевёртыша», есть идея изменения первоначального состояния системы (какой бы то ни было) на состояние по каким-то параметрам противоположное. В этих вот духовных «перевёртышах» культуры и только как их следствие – в социально-политических «перестройках», наиболее заметно проявляются эволюционные изменения сознания отдельного человека и человеческого сообщества в целом. Как мирила нас зима железом и льдом, Замирила, а сама обернулась весной. («Бурлак», 1911) Возвращение системы к определенным параметрам, когда-то ею оставленным, позволяет говорить об особом значении этих параметров, но только с перспективы нелинейной динамики. С перспективы линейной динамики, любое возвращение культуры к прежнему состоянию будет представляться результатом ошибочно принятых ранее решений или необъяснимым - для привычного понимания истории как «прогрессивной» - явлением рэгресса. Таким необъяснимым явлением остаётся социально-политическая «перестройка», случившаяся по воле истории, инструментом которой оказался Горбачёв. Вместе с экономической перестройкой на короткий круг исторического возврата к капитализму, наложился круг возврата культуры к религиозности. Капитализм – явление исторически недавнее. Круги побед и поражений, описываемые капитализмом во времени уступают по своей временной значимости кругу нашего религиозного возврата к двухтысячелетнему христианству. Русская культура существовала в христианской (православной) религиозности с исторического момента «крещения Руси» в 988 году. Будучи в своё время вершиной интеллектуальных достижений, марксистско-ленинское понимание прогресса развилось не где-то, а в лоне христианской картины мира. Всколыхнувшая весь мир русская попытка построить коммунистический рай на земле, попытка, исходившая из представлений о линейном историческом прогрессе, была интеллектуальным решением христианского сознания, со свойственным этому сознанию христианскими представлениями о добре и зле, как несводимыми к друг другу величинами. Представленность в психике исключительно «белого» божества с его «белым как снег лицом», заставляет видеть не свою внутреннюю, но вражески - сатанинскую «черноту» снаружи: «прыг, ласточка, прыг - всюду враги». Эх, вылетела пташка - да не долетела; Заклевал коршун - да голубя. Запрягли, взнуздали мне коней беспредела, А кони понесли - да все прочь от тебя... Метились мы в дамки, да масть ушла мимо; Все козыри в грязи, как ни крути. Отче мой Сергие, отче Серафиме! Звезды - наверху, а мы здесь - на пути... («Кони беспредела» , 1991) Линейная картина исторического прогресса в её марксистско-ленинском варианте пала как результат разочаровавшегося в себе интеллекта. Случилось это разочарование в эпоху, названную постмодернизмом. Ехали мы, ехали с горки на горку, Да потеряли ось от колеса. («Кони беспредела» , 1991) Если бы русская социалистическая культура обернулась–вернулась всего лишь к капитализму, то и линейная картина мира с её идеей «линейного» исторического прогресса могла бы какое-то время еще удержаться. Простой возврат русской культуры к капитализму рассматривался бы (и большинством так и рассматривается) как исправление исторической ошибки – ошибки построения социализма. Однако более удивительным «перевёртышем» русской культуры оказался не её сто восемидесяти градусный поворот к капитализму, а её трехсот шестидесяти градусное возвращение к христианству. Кому-то может показаться, что мы вернулись к христианству всего лишь дореволюционного образца, но поэт настаивает на возвращении именно к раннему христианству. В.Соловьёв, вдохновивший когда-то своими идеями символистов Иванова, Белого и Блока, тоже был увлечен идеями раннего христианства, точнее тех раннехристианских гностиков, чьё божество было черно-белым где-то две тысячи лет назад. А ночью время идет назад, И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит…(«Рождественская песня», 1983) В целях более адекватного понимания случившегося экономического перевёртыша как следствия перевёртыша духовного, современному сознанию не остаётся ничего другого как перевести своё восприятие из свойственного ему линейного измерения мира в измерение нелинейное. Потому как только нелинейная динамика позволяет объяснить трёхсот шестидесяти градусное возвращение сознания в состояние той религиозности, - которое когда-то это сознание и породило, - как абсолютно нормальное эволюционное явление. В теории хаоса, как проводнике идей нелинейной динамики, точка исходного для сознания религиозно-духовного «покоя» подпадает под определение «аттрактор». Аттрактор, будучи своебразным полем притяжения для системных состояний, изменяющихся во времени, как правило обнаруживает себя прошлой точкой «бифуркации» - то есть, когда-то случившимся делением путей развития системы на два возможных направления. Историческая точка бифуркации для развивающегося в монашеских кельях сознания стала намечаться еще в средние века, но обнаружила себя только в эпоху ренессанса, когда отпочковавшееся от религии сознание выбрало для себя дорогу «вправо» - в сторону развивающегося интеллекта и силы воли. Туда-то, к своему средневековому аттрактору – как бывшей точке бифуркации - современное сознание русской культуры и норовит вернуться, если только не приподнимет себя за волосы и не пройдёт эту точку притяжения (аттрактор) не по тому же, когда-то уже пройденному кругу, а по кругу спиралью выше. Приятно быть женой лесоруба, Но это будет ЗАМКНУТЫЙ КРУГ. («Песни вычерпывающих людей» 1983) Мы бьемся, как мухи в стекло, Мы попали в расколдованный КРУГ; Отчетливо пахнет плесенью. («Дело во мне» 2006) Что бы не случилось в культуре, о чём бы человек или культура, интеллектуально изощряясь, не говорили - в любом проявлении действий и мыслей человека из глубины сказанного и сделанного будет светиться состояние человеческой души. Душа же всегда, во все без исключения социально-экономические эпохи, имеет перед собой религиозно - мифологическую матрицу как для подражания и соответствия, так для спора и несогласия. Главным критерием действенности для индивидуума коллективной религиозной матрицы является её эпохальная «истинность». И вот я падаю вниз, уже в двух шагах от земли: Господи, смотри. Ты все мне простил, и я знаю – ты ИСТИН; Но твой негасимый свет гаснет, коснувшись руки. («Имя моей тоски», 1999) «Истинность» божества остаётся конкретно исторической. Была «истинность» советско-политическая, стала «религиозно-христианская». По воспоминаниям моей матери, видевшей Гулаг глазами очевидца, в день смерти Сталина люди плакали прямо на улицах так, как будто Христа распяли. Советская духовная матрица под личиной идейно-политической продолжала оставаться христианской. При социализме место бога занял политический вождь, а официальные нравственные нормы общества, хотя и назывались «моральным кодексом строителя коммунизма», упрямо оставались христианскими, остаются таковыми и теперь. Крошка-сын к отцу пришел, и спросила кроха: - Что такое хорошо и что такое плохо? (В.Маяковский, «Что такое хорошо и что такое плохо?», 1925) То известное наблюдение, что мы «скованные одной цепью связанные одной целью», теперь уже невозможно ограничивать социально-политической сферой. Идея «связанности одной цепью» должна быть распространена на христианский миф, проживаемый русской культурой во все времена: до-советские, советские и пост-советские. Во времени изменяется всё, эволюционируют даже мифы, только кажущиеся вечными. Что, хотя и незаметно, но меняется с каждым новым поколением – так это человеческое представление о божестве. Казалось бы, русская официальная религиозная догма в нынешнем её варианте остаётся ортодоксальной, как если бы до-советской. Однако в духе того же исторически «нашего» времени неожиданную популярность в последней четверти ХХ века приобрели, казалось бы, невинные поэтические символы с религиозными идеями не вполне ортодоксальными. Более того, идеи черно-белого божества, прозвучавшие в поэтических символах БГ развивают христианскую догму в направлении, предсказанном К.Юнгом. Предсказать же Юнг смог только потому, что он вычертил траекторию развития христианского учения в историческом времени и на самом кончике этой траектории, уловленной его н аблюдениями, нарисовал те идеи, что из всех метафор сквозят в поэтическом символизме Б.Гребенщикова. Только у самых начал формирующего христианства божество ранних гностиков было не белым, но чёрно-белым. Упрочившееся в первые века нашей эры официальное христианство отказалось от черно-белого божества раннехристианских гностиков в пользу чистого образа Христа, свободного от каких-либо «черных» греховных пятен на его «белом как снег лице». От него ждали больших проблем как будто бы он учебник неврозов с ответами в самом конце И он был продан и отдан в плен И каждый был волен не вытерев рук собрав семью и накрыв на стол смотреть кино о запретных плодах на белом как снег лице («Древняя кровь», 1983) (Молитва перед едой собравшейся за столом семьи была частью христианской обрядности столетиями. «Запретные плоды» - аллюзия на запрещенные христианством «грехи», первым из которых считается «плод», сорванный Адамом и Евой с дерева познания – яблоко.) По К.Юнгу (а также по Владимиру Соловьёву), христианское божество в образе Святой Троицы должно быть исторически дополнено женским образом. Необходимое противопоставление «мужского» - «женскому» только и сделает существующее «белое» божество – черно-белым и, одновременно, женско-мужским, как инь и янь в даоизме. К.Юнг считал важным шагом в этом направлении вердикт, принятый в 1951 году римским папой, о вознесении Святой Марии на небо и причислении её к святым. Твои губы, Мария, они - этот ветер, Который сорок лет учил меня петь Из всего, что я видел на этой Земле, Самое главное было - дать тебе крылья И смотреть, как ты будешь лететь. («Мария», 2001) Изменения человеческих представлений о богах, как и любые другие изменения в ментальности эпохи, начинаются с индивидуумов. Поэтические символы, случившиеся фантазиям Б. Гребенщикова по-видимому так же, как случаются сновидения, изменяют наши представления о догматическом христианском божестве уже на бессознательном уровне. Смысл сказанного в символах до сознания культуры еще, простите, не дошел, но образы-символы в душах той же культуры уже существуют как некая обновленная религиозная (уже потому, что в «символах») матрица. Вопрос, желал Б. Гребенщиков этого некоего подобия христианской «перестройки» или не желал, предпочитаю оставить открытым. Важен факт, что изменение религиозной матрицы в поэтических фантазиях уже случилось. Мы уже победили, только это еще не так заметно («Пока несут сакэ», 1999) Все уже случилось, мёртвые матросы не спят. * («Мёртвые матросы не спят», 2004) Библейский царь Давид, из рода которого, по преданию, вышел будущий христианский мессия, тоже писал поэтические тексты и, к тому же, распевал их, играя на гуслях. 1Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. ..... 3Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. (Псалмы: 150: 1, 3) http://www.jesuswalk.com/psalms/images/tissot-david-singing427x620.jpg http://bibleencyclopedia.com/picturesjpeg/David_singing_before_ark_BBL31-283.jpg Стоит ли говорить о том, что современный нам поэт Б.Гребенщиков тоже играет на современных ему «гуслях» и уже потому никто не может запретить ему петь о боге? Человек не создал ни себя, ни своё сознание. Необходимость отписать каким-то неизвестным и уже потому «божественным» силам причину происхождения себя и своего сознания является для человеческого восприятия психической закономерностью. Мне нужно на кого-нибудь молиться. Подумайте, простому муравью вдруг захотелось в ноженьки валиться, поверить в очарованность свою! (Б.Окуджава, «Мне нужно на кого-нибудь молиться», 1959) Во все исторические времена человеческое сознание, поэтически описывающее богов видимых и невидимых, в действительности, всё более детально описывало свою собственную психическую природу. Поэт уже поведал нам об этой психической природе бога, появляющегося в его восприятии на границе сознания и бессознательной психики. Пограничный Господь стучится мне в дверь, Звеня бороды своей льдом. .................................... Он похож на меня, как две капли воды, Нас путают, глядя в лицо. («Сельские леди и джентельмены», 1982) Описание божества во все времена появлялось в сознании в метафорических символах. Исторически многократно и периодически сознание пыталось выскочить их христианских метафор. Впервые по-серьёзному только в советский период, сознание, отказавшись от богов и, тем самым, игнорируя собственную природу, сделало попытку идти своей дорогой с «незнакомыми» до селе «образами», то бишь, иконами. На иконах, скорее всего, были политические вожди. Вот идут с образами - с образами незнакомыми, Да светят им лампады из-под темной воды; И я не помню, как мы встали, как мы вышли из комнаты, Только помню, что идти нам до теплой звезды... («Волки и вороны», 1991) «Вычеркните из памяти человечества какое-либо упоминание о богах», - замечал К.Юнг, - и это было сказано как будто бы о советском атеизме, - «но боги вернутся опять, потому как такова психическая природа сознания». Они и вернулись, вначале к поэту, потом в культуру, потому как сознание должно незменно возвращаться к символам собственного происхождения для реанимации своих жизненных сил, как заблудший сын – к отцу. Атеистическая советская культура не была в истории христианства каким-либо инопланетянином в своей попытке найти спасение в коммунистическом «раю». Отличие от ортодоксального христианства лишь в том, что советская культура пыталась идти туда - в рай, интелектуально-светской дорогой, как будто бы независимой от каких-либо религиозных символов. Тем не менее, была даже своя Святая Троица: Маркс, Энгельс, Ленин. Однако «в конце дороги той» интеллект, увлекшийся своей мнимой свободой, обнаружил только «плаху с топорами». * Не в плахе печаль, Диотима. Печаль даже не в том, что в современном сознании упрямо отсутствует мудрость возрастом многих столетий: «все дороги в ад устланы благими намерениями». Печаль в том, что новая, ныне выстраданная мудрость остаётся незамеченной. А кругом лежат снега на все четыре стороны; Легко по снегу босиком, если души чисты. А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны; Они спросили: "Вы куда? Небось, до теплой звезды?.." («Волки и вороны», 1991) Если прав поэт, то мудрость заключается в понимании того, что идея «дороги в ад устланной благими намерениями» имеет свою обратную сторону и движение в обратном направлении: райскому «воскрешению» необходимо предшествует ад «распятия». Попасть в «рай», добраться «до тёплой звезды» если и можно, то только через «ад», с помощью чёрных «волков да воронов». Только пусть они идут - я и сам птица черная, Смотри, мне некуда бежать: еще метр - и льды; Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны, Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды... («Волки и вороны», 1991) Тот «ад» был советским. Те «вороны», лично у меня, упрямо ассоциируются с чёрными машинами, уносящими людей в Гулаг и метко прозванные в народе «воронкАми». Трудно поверить поэту, но та адская советская дорога вела-таки нас к «чистой звезде». «Волки и вороны», парадоксально своей «черной» природе», оказались как раз теми, кто вёл нас «к тёплой звезде». Беда в том, что дорога эта эволюционно не столь коротка, как хотелось бы и, к тому же, петлява. Так что теперь с того, что тьма под куполом, Что теперь с того, что ни хрена не видать? Что теперь с того, что все свечи куплены, Ведь если нет огня, мы знаем, где его взять... («Волки и вороны», 1991) Много ли я ошибусь, если скажу, что «огонь» тот, если где и можно взять, то только в собственной душе? В советском, как очевидно и в пост-советском «аду», был и остаётся важен эволюционный процесс освобождения сознания, вернее, попытка его просветления. Советскую дорогу заблудшего сознания важно было не только пройти до конца, но там, в конце, умереть от отчаяния. Умереть – чтобы воскреснуть в духовно новом обличье. Скажи мне, зачем тогда Статуи падали вниз, в провода, Зачем мы стрелялись и шли Горлом на плеть? Она положила Мне палец на губы, И шепчет: "Делай, что хочешь, Но молчи, слова - это смерть; Это смерть..." («Елизавета», 1991) Христианство, матрицей своих идей (Христос как Логос) спровоцировавшее эту эволюционную дорогу советского «светского» сознания, имеет в той же матрице в качестве центральной именно эту идею - идею «плахи с топорами» как духовной «смерти», предшествующей какому-либо «возрождению». В Новом Завете духовное отчаяние Христа («Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? (От Матфея, 27: 46) и как будто бы не-метафорическая смерть на кресте предшествуют столь же не метафорическому, а буквальному, физическому «воскрешению». Отстаиваемая христианским учением историческая «реальность» собственного мифа нужна была для «веры» в реальность случившегося. Спустя две тысячи лет Ленин также отстаивал исторически обоснованную реальность своего коммунистического мифа («до основания разрушим, а затем..»), но делал это современными ему средствами. Та же идея: «смерть предшествует воскрешению» - была переоткрыта современной теорией хаоса в других, уже не мифологических, но интеллектуальных метафорах: хаос или та же «смерть» старого порядка, наступившие в организации системы, только и позволяют системе взойти на новый уровень собственной организации. В народной мудрости идея теории хаоса упрочилась в языке выражением: «не было счастья, да несчастье помогло». Вот и на наше мнимое пост-советское «несчастье», «сестра хаос оставила после себя бардак». На улицах пьяный бардак; На улицах полный привет. («Гертруда», 1994) Приходила сестра хаос, оставила после себя бардак. («Уткина заводь», 2003) Поэты обычно одними из первых констатируют атмосферу готовящегося в культуре духовного «перевёртыша» (за которыми как правило следуют перевертыши социально-экономические), замечая, что «всё что ты сделал, обернулось не так». Если ночь как туннель и дневной свет - наждак Если все что ты сделал обернулось не так Если в новых мехах пыль вместо вина.... («Там, где взойдёт луна», 1997) «В новых мехах» - очередная аллюзия на библию.* Движение к «перевёртышу» конца 20 века в русской культуре прослеживается уже в 60-х годах, в песенной поэзии В.Высоцкого. Где-то кони пляшут в такт, Нехотя и плавно. Вдоль дороги все не так, А в конце - подавно. И ни церковь, ни кабак - Ничего не свято! Нет, ребята, все не так, Все не так, ребята! (В.Высоцкий, «Моя цыганская», 1968) Движение души от состояния «не так» к состоянию «так» в народной мифологической мудрости всегда рассматривалось как мистическое. В сказках, «переворачиваясь», серые волки обращались в коней, коньки-горбунки - в красавцев-лошадей, Иванушки-дурачки – просто в красавцев, лягушки – в Василис Премудрых. Вот и Россия, как та же пушкинская «лебедь», на рубеже веков мистически-сказочно «перекинулась» (перестроилась ли, перекувыркнулась) через голову и обернулась православной «царевной». Лебедь тут, вздохнув глубоко, Молвила: "Зачем далеко? Знай, близка судьба твоя, Ведь царевна эта - я". Тут она, взмахнув крылами, Полетела над волнами И на берег с высоты Опустилася в кусты, Встрепенулась, отряхнулась И царевной обернулась(А.С.Пушкин, «Сказка о царе Салтане») (см. продолжение страницей ниже) (19 Comments |Comment on this)
6:05 pm	Продолжение (начало на странице выше) В идее сказочного «оборотня» народной мудростью угадана одна из главных особенностей человеческой психики, еще до Пушкина подмеченная фантазиями древних сказителей: психика вместе с покоящимся на её поверхности сознанием способна к эволюционной трансформации от одного своего состояния к другому, зачастую крайне противоположному по отношению к исходному. Когда Восток станет Севером, и янтарь станет медь Когда немые на улицах начнут учить тебя петь Когда идешь 160, и перед тобой стена - Это не в счет там, где взойдет Луна («Там, где взойдёт луна» , 1997) Как результат изменения - трансформации одного (Восток) в другое (Север) достигается новое, распределение психической энергии, обещающее, согласно поэтическим пророчествам, а так же предсказаниям К.Юнга, быть близким к балансу. Вот и «луна взойдёт» в качестве дополнения к всегда единственному, безраздельно правящему в христианском сознании «солнцу». Вот едут партизаны полной луны - Мое место здесь... («Партизаны полной луны», 1986) Потому и «знание – свет», что сознание веками ассоциируется с солнцем. Пророчество эпохи модернизма, с характерным для него доминированием интеллекта и силы воли, в символизме Маяковского как раз и прозвучало в символе солнца – сознания, стремящегося, если и не занять место прежнего «божественного» солнца, то стать ему вровень. ...в упор я крикнул солнцу: "Слазь! довольно шляться в пекло!" («В. Маяковский, «Необычайное приключение..», 1920 ) «Солнце» - это всегда то, что в сознании доминирует. В советское время доминировало сознание, вырвавшееся из христианской матрицы, где божество ассоциировалось исключительно со «светом», а «князь тьмы» Сатана оставался за пределами святой христианской «Троицы». В христианской матрице «белое» - Христос и «черное» - женщина в роли сатаны (?) остаются на протяжении двух последних тысячелетий несбалансированными. (глава 3). Компенсирующим дополнением к солнцу может быть только луна, символизирующая собой нерасторжимость ночи от дня. Союз солнца и луны метафорически претворяет собой идею психического баланса между бессознательной «тьмой» и «светом» сознания со времён средневековой алхимии. Луна и солнце не враждуют на небе, И теперь я могу их понять.("Капитан Воронин", 1987) Поэтические фантазии Б.Гребенщикова многократно и неизменно пророчествуют о необходимости признания баланса между «белым» и «чёрным», баланса до сих пор отсутствующего в христианском религиозном мифе. Солнце на закат, значит Луна на восход. Как обидно быть умным - Знаешь всё наперёд. («Жёлтая луна», 2003) Идея: «луна в дополнение к солнцу» есть та же идея «перевёртыша» от одностороннего света солнца, к темноте ночи, знаменуемой образом луны, к тому же еще выступающей под знаком женщины. Двенадцать из десяти не знают, что ты - это ты, Двенадцать из десяти считают тебя луной. («Мир, как мы его знали», 1986) То есть, от белого божества, согласно траектории Юнга, мы движемся к бело-черному божеству и собственному психическому балансу. Не луна, так женский образ обнаруживает себя необходимым условием происходящего в Его ладонях - «превращения», кажущегося мистически-сказочным, а в действительности - психологическим. Он слышал ее имя - он ждал повторенья; Он бросил в огонь все, чего было не жаль. Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее, Шел далеко в свете звезды ее; В пальцах его снег превращался в сталь. («Почему не падает небо», 1978) Идея «превращения» чего-то во что-то еще, как идея трансформации сознания, в поэтических текстах БГ прослеживается на неимоверном множестве метафор и в их числе - в метафоре откровенно библейской - «смерти – воскрешения». Знаешь, Пабло, будь у тебя даже мучо миллионас песетас - Хочешь научиться красиво жить? Сначала научись умирать. («Пабло», 2003) «Смерть – воскрешение» – есть та же идея «превращения», перевёртыша или психической «трансформации» как на уровне культуры, так и на уровне индивидума. Одно из правил нелинейной динамики уверяет нас в том, что если «идея» действительно важна для жизнедеятельности системы, она будет самоподобно повторяться в других «метафорах» и на разных системных уровнях. Идея «смерти-воскрешения самоподобна повторяется как на уровне индивидуальной психики, так и на уровне психического состояния популяции, исторически регулярно проваливающейся в ад для добывания света сознания. В сердце немного света, Лампочка в тридцать ватт. Перегорит и эта - За новой спускаться в ад: («Та, которую я люблю», 1986) Любое наблюдаемое самоподобие какой-либо идеи выражает в системе нечто существенное, структурообразующее. В самой библии идея эволюционной трансформации сознания человека в метафоре «смерть – воскрешение» самоподобно повторяется в метафоре религиозного «обращения» человека неверующего в человека, верующего в Христа. В истории самым ярким примером христианского «обращения» является гонитель христиан по имени Саул, «обратившийся» в христианскую веру и, тем самым, исторически трансформировавшийся из преследователя христиан в преследуемого апостола Павла. Обращение - явление того же «перевёртыша», случилось с Саулом по дороге в Дамаск. Современный нам Поэт ожидает религиозного изменения сознания всех говорящих с ним на одном языке. И теперь они ждут по дороге в Дамаск, когда ты придешь в себя. («По дороге в Дамаск», 1996) «Придёшь в себя» - то есть, «обратишься» или трансформируешься в своём сознании. Та же идея «перевёртыша» в отношении уже не отдельного человека, а всей культуры христианства в библии сокрыта в идее исторического прихода Антихриста, предсказанного Откровениями Иоанна. Дух анти-христианского безверия стал обнаруживаться в западной культуре тогда же, когда проснулся интеллект - в эпоху ренессанса. Исторически недавние злодейства в равной степени как фашизма, так и социализма привели к определению всего ХХ века как эпохи Антихриста. Русская культура, без сомнения, прожила свой «перевёртыш» от Христа к Антихристу в 1917 году уже по признаку атеизма, ставшего господствующим в советское время. Атеизм был провозглашен государственной политикой в противовес правящему до революции православию. Приближающееся время атеистического «антихриста» было многократно предсказано поэтами Серебряного Века. Предсказания начались с повести В.Соловьёва «Антихрист». Идею наступающего после прихода антихриста апокалипсиса (конца света), знаменуемого в Откровениях Иоанна огнём, А. Блок обозначил метафорой «жизни гибельный пожар». И, вглядываясь в свой ночной кошмар, Строй находить в нестройном вихре чувства, Чтобы по бледным заревам искусства Узнали жизни гибельной пожар!(А.Блок, 1910) Никакой советский «антихрист» был бы исторически невозможен без предшествующего ему «Христа». (Дороги в ад упрямо устланы благими намеренями.) Понимание связи между Христом и антихристом до сих пор отсутствует в сознании тех, кто возвращением к православной вере не только решительно сбросил, но и сжёг свою прежнюю советско-лягушечью кожу. Советский антихристианский (антИхристовский) атеизм есть доведенное до логически- противоположного конца именно христианское движение к свету и знанию. Свидетельством этому является блоковская фигура Христа, оборотническим образом поменявшая свой терновый венок на венчик из роз. ...Так идут державным шагом, Позади - голодный пес, Впереди - с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз - Впереди - Исус Христос. (А.Блок, «Двенадцать», 1918) Поэтической интуиции А.Блока в образе Христа, шевствующего впереди революционной банды, открылось то, что современное сознание до сих пор отказывается принять как исторический факт: советский антихрист был оборотнем Христа. Без Христа не было бы и Антихриста. Историческое явление «перевёртыша» от царства Христа к царству Антихриста, предсказанное как библией, так и поэтами, психолог и историк К.Юнг определил понятием энантиодромии. По Юнгу, «приход Антихриста - не просто пророчество, а непреложный психологический закон, о существовании которого, конечно же, не ведал автор Иоанновых Посланий; тем не менее, этот закон безошибочно указал ему на предстоящую энантиодромию. В результате он писал так, будто бы знал о внутренней необходимости такого рода трансформации, хотя мы можем быть уверены, что мысль о ней представлялась ему божественным откровением» (Vol. 9, p. 43, par.77-78 (Aion, V. ХРИСТОС, СИМВОЛ САМОСТИ) «Перевёртыш»- энантиодромия, как непреложный психологический закон в определении К.Юнга, в настоящее время окончательно утратил какую-либо мистическую окрашенность, попав под определения нелинейной динамики и теории хаоса. О нелинейной динамике психической саморегуляции как индивидуума, так и сообщества свидетельствует самоподобие явления «перевёртыша» на разных уровнях. Понятие «самоподобия» с его идеей чего-то повторяющегося, аналогично понятию «итерации» (повторения) в теории хаоса. Предположим, духовный перевёртыш случился в сознании поэта как следствие восприятия им состояния современной ему культуры. Отпуская свою песню от себя («я был полётом стрелы») в современную ему культуру, поэт запускает механизм обратной связи. Запущенная в культуру идея или символ повторяется в душе услышавшего и там копируется (итерируется). Многократно повторяющийся (итеративный) процесс в условиях обратных связей и нелинейности приводит к трансформации ментальности целой культуры. Нелинейность возникает там, где трое и больше учавствуют в процессе (как в Святой Троице). То есть, присутствие третьего, влияет на соотношение двух первых. Классическим примером нелинейности является гравитация небесных тел. Необходимым условием существования нелинейности и обратных связей является «теснота» (density) системы. Значения «тесноты» для нелинейно-динамических ассоциативных процессов заметил еще в девятнадцатом веке А.А.Потебня. Позднее, в 20-е годы ХХ века о «тесноте стихотворного ряда» заговорил Ю.Тынянов, описывающий нелинейную динамику стихотворных параметров. В наше время (время моего поколения) поэт И.Кормильцев нашёл метафору для понятия «тесноты» в отношении общества и культуры: «Скованные одной цепью связанные одной целью». Теория хаоса математически обосновала то, что теснота, нелинейность и обратные связи в системе открывают путь самоорганизации системы, порождающей направленность её эволюции. Исторически-эволюционная направленность культуры, движущейся «к чистой звезде», происходит не прямолинейно, а в форме волнообразной «прерывистости», создаваемой её движениями то вправо ( в сторону сознания), то влево (в сторону религиозного символизма). Любая система неизменно стремится к балансу и потому, чем глубже «влево» устремляется маятник истории, тем с большей силой система катапультируется, за счёт происходящей в ней самоорганизации, в обратном направлении. Исторические волны – перевёртыши, направляющие психическое движение культуры то вправо, то влево, и неизменно заканчивающиеся духовной «смертью» «в конце дороги той» или «этой», есть проявление эволюции сознания. Необыкновенной красотой, с перспективы теории хаоса, открывается современному сознанию смысл христианских метафор о безгрешном боге и грешном человеке, о святости «неба» и греховности «земли». Удивляющий сторонних наблюдателей образ распятого, страдающего бога, копируемый человеческими и коллективными судьбами, в матрице своих идей содержит центральную идею теории хаоса: эволюционно новый порядок (в сознании индивидуума или сообщества) может возникнуть только в состоянии «нарушенного равновесия», в точке, удаленной от баланса (аттрактора). Следуя логике теории хаоса, можно обнаружить, что духовное «распятие», как состояние, далёкое от равновесия между божественным-белым-«небом» и чёрной-грешной-«землёй», есть необходимое условие эволюционного «творчества» сознания, вырастающего из мифа, им же поэтически созданного. (глава...) Самоподобие нелинейно-динамических процессов в душе индивидуума и человеческой популяции обнаруживается в библейском варианте «обращения» сознания, приписываемое как индивидууму (Саулу-Павлу), так и социуму (Христос-Антихрист). Трансформация системы происходит при условии проживания ею экстремального состояния в направлении развития каких-либо из её параметров - как некоего конца «дороги той», где всегда «плаха с топорами». Метафор экстремального психического состояния с идеей «конца дороги той», где «плаха с топорами», может быть много. Одна из таких метафор - образ «пустыни», содержащий идею человеческой потерянности, изоляции, страданий и мук духовной жажды. Вот и Христос оказался в пустыне перед тем «крещением» его Иоанном, что трансформировало мировосприятие самого Христа. «И тогда Дух повёл Иисуса в пустыню дабы подвергнуть его искушению дьяволом. Иисус постился сорок дней и ночей и был очень голоден.» (От Матфея 4: 1–2) Сорок лет в пустыне, горечи песка не отмыть. Сорок лет в пустыне и горечи песка не отмыть - Но мучаться жаждой ты всегда любил больше, чем пить. («Сын плотника», 1998) Идея ветхозаветной духовной жажды, которой человек в момент своего психологического «исхода» томится, в особенности находясь не где-то, а в пустыне, хорошо известна со времён А.Пушкина. Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился... (А.Пушкин, «Пророк»), Момент, в который «бог» (возможно, что и под видом «крылатого серафима») открывается сознанию», есть трансформация сознания, тот же «перевёртыш», только не ветхозаветного социума и не новозаветного Христа, чьи «следы» пустыня «помнит» вот уже две тысячи лет, а современного нам индивидуума: Я ушел в пустыню, Где каждый камень помнит твой след Но я не мог бы упустить тебя Как я не мог бы не увидеть рассвет. («Не могу оторвать глаз от тебя», 2003) В ту же «пустыню», только не метафорическую, а реально-географическую, ушёл когда-то давно предвестник символизма Серебряного Века В.Соловьёв. Ушёл для встречи там божественной «Её». О лучезарная! тобой я не обманут: Я всю тебя в пустыне увидал... В моей душе те розы не завянут, Куда бы ни умчал житейский вал. Один лишь миг! Видение сокрылось — И солнца шар всходил на небосклон. В пустыне тишина. Душа молилась, И не смолкал в ней благовестный звон. (В.Соловьёв, «Три свидания», 1898) От кого Б.Гребенщиков в своей пустыне «не мог оторвать глаз» - от Него, то есть, раннее побывавшего там Христа, или от Неё – той божественно-лучезарной, которую встретил в пустыне В.Соловьёв, - пусть останется вопросом. Самоподобие идеи, повторяющейся в различных метафорах и на различных уровнях: индивидуальном и коллективном, а так же в различное историческое время, К.Юнг назвал архетипом. В теории биологической эволюции идея самоподобия как результата внутренних закономерностей развития вида (той же самоорганизации) была блестяще описана Н.И.Вавиловым. К.Юнг, не имея в своё время идей теории хаоса, сформировавшейся только в последней четверти ХХ века, не зная трудов русских эволюционистов, описал нелинейный механизм самоорганизации, свойственный психике как индивидуума, так и социума, точно также как Н.Вавилов – не теоретическим, но опытным (эмпирическим) путем: путём наблюдений, сравнений и раздумий. К.Юнг: «... любая психологическая крайность скрыто содержит в себе свою противоположность или находится в своего рода интимном и непременном соотношении с этой крайностью. Действительно. Именно из этого соотношения (крайностей – В.К.) только и проистекает особый динамизм (психики как индивидуума, так и социума – В.К.). Нет такого обычая, который при случае не превратился бы в свою противоположность и чем более экстремально положение, тем вероятнее можно ожидать энантиодромию, обращение в свою противоположность (перевёртыш – В.К.). Что-либо «самое лучшее» оказывается наиболее угрожающим дьявольским извращением только потому, что это «самое лучшее» было совершенно как раз для того, чтобы подавить именно дьявола...» (vol.5, p.375) (* 1) Как оказалось, сказалось ли в теории хаоса, нелинейный механизм со свойственным его природе «перевёртышами» есть суть развития всего живого и в числе «живого» - суть развития человеческой психики. «Перевёртыши», будучи закономерностями психической жизни как индивидуума, так и культуры, не могли остаться незамеченными в науке о литературе и поэзии. Конечно же, возвращающийся, волнообразный характер эволюции литературы - как выражение состояния человеческой души со всеми её поэтическими фантазиями - заметили! С позиций литературной критики, «перевёртыши» в развитии поэзии оказались в разное время описанными В.Жирмунским (чередование в истории поэзии эпох классицизма и романтизма), Тыняновым (чередование в истории поэтов «архаистов» и «новаторов») и Минц в соавторстве с Лотманом (чередование эпох поэзии и прозы). Для восприятия наивного и немудрствующего вполне естественно то, что современная Россия, ставшая православной в следствии пережитого культурой очередного духовного «перевёртыша», распяла всё бывше-советское и теперь кажется сама себе «царевной». Однако тому, кто хоть сколько-нибудь знаком с историей, это нынешнее чувство победы ужасающе знакомо. Случившийся «перевёртыш» от былого атеизма к нынешней религиозности до боли напоминает предыдущий социалистический «перевёртыш» в обратном направлении: от религиозности к атеизму. Постреволюционная советская культура в своё время так же возрадовалась, сбросивши лягушечью кожу своей дореволюционной религиозности, казавшейся окончательно изжитой! Запамятавшему свою лягушечью одежду – да не простится. Не простилось Серебряному Веку, не простится и теперь. Во всех сказках, Иван-царевич, торопившийся сжечь лягушечью кожу своей «царевны» раньше времени, саму царевну-то незамедлительно утрачивал. Если покопаться, любые «царевны» в своей в родословной неизменно обнаруживают себя «лягушками». Это поэты пушкинской традиции видят их «лебедями», а народная мудрость – именно «лягушками», на современном жаргоне - даже «динозаврами». Приходила сестра хаос, оставила после себя бардак. Уже четырнадцать суток я не могу соскрести со стен шлак. Но рядом с тобой она сущее дитя, Ты оставила у меня на стене след своего когтя, Я отнес его в музей, мне сказали что ты динозавр, скажи, что это не так. («Уткина заводь», 2003) В поэтических образах Б.Гребенщикова искомая всеми нами «царевна», всё еще находящаяся в ипостаси «лягушки», усматривается мной (хотя логика моя не торжествует) в образе «Зимней Розы» 2003 года. Мне упрямо кажется, что «Зимняя роза» - это именно та постмодернистская «лягушка», что «вершит свой суд верхом на цинковом ведре» в тексте 1982 года «Ты неизбежна словно риф в реке». Поэт предвидит-таки возможную трансформацию «лягушки» в царевну судя по тому, что уже сейчас в зеркале, вместо видимой им в образе Зимней Розы «лягушки», отражается «кто-то другой». Зимняя Роза, Мы встретились с тобой на углу. Ты стояла в пальто с воротником, Ты сказала: "Сейчас я умру". Мы выпили горилки, Ты двигала левой ногой, Жаль, что вместо тебя в этом зеркале Отражается кто-то другой ... («Зимняя роза», 2003) Отказ от того высокого, небывалого прежде в истории уровня интеллекта и осознанности, который был достигнут в советское время и который на исходе советского времени исторически нормальным образом превратился в постмодернистскую «лягушатину», грозит возвращением русской культуры в религиозность средневекового образца. Духовно повзрослеть, увидеть того «другого», кто уже отражается в зеркале эпохи, помогают поэты. Прочитать в поэтических символах Б.Гребенщикова пророчество новой христианской религиозности образца ХХI века, отнюдь не средневекового, позволяет историческая траектория развития религиозного сознания в описании К.Юнга. (глава...) * 1. К.Юнг: «Энантиодромией я называю выступление бессознательной противоположности, притом именно во временной последовательности. Это характерное явление встречается почти повсюду, где сознательной жизнью владеет крайне одностороннее направление, так что со временем вырабатывается столь же мощная бессознательная противоположность, которая проявляется сначала в виде тормоза при сознательной работе, а затем в виде перерыва в сознательном направлении.» (http://www.jungland.ru/node/1599#67 - Карл Густав Юнг. Определение основных терминов) (Comment on this)
Monday, July 19th, 2010
3:55 pm	Как соотносятся для Вас "Душа" и "психика"? - из реплики Вопрос о соотношении «души» и «психики» является, конечно же, ключевым для заявленной мной темы «новое религиозное мышление России третьего тысячелетия». Однако мне самой это пришло в голову только сейчас, только после вас, мой друг. Упростившись до невозможности, можно даже сказать, что витающее в духе современной эпохи понимание того, что «душа» есть ничто иное как психика, как раз и будет новым религиозным мышлением. Увидев ваш вопрос, я тотчас же открыла «википедию» на слово «soul» - русский эквивалент «души». Предлагаю и вам взглянуть: http://en.wikipedia.org/wiki/Soul : «soul» (душа) - нематериальная сущность человека или живого существа ... Слова душа и психика могут использоваться как синонимы, хотя слово «психика» имеет значение чего-то более физического, тогда как слово «душа» более тесно связано с духовностью и религией.» http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%83%D1%88%D0%B0 : Душа́ ( soul) есть... «Совокупность психических явлений (т. н. витальная душа, внутренний мир человека); как субстанция, существующая согласно многим идеалистическим, дуалистическим философским направлениям и религиозным течениям, душа — бессмертная нематериальная сущность, в которой выражена божественная природа человека, дающая начало и обуславливающая жизнь, способности ощущения, мышления, сознания, чувств и воли, противопоставляемая телу. • В религиозных и идеалистических представлениях — нематериальное начало жизни, иногда противополагаемое телу; бесплотное существо, остающееся после смерти человека • В старой психологии — совокупность психических явлений, переживаний, основа психической жизни человека • Внутренний, психический мир человека» http://en.wikipedia.org/wiki/Psyche_(psychology) : Рsyche (психика) (этимологически, с греческого: душа, ум, дыхание, жизнь)... силы в индивидууме, которые влияют на мысль, поведение и саму личность этого индивидуума http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%B8%D0%BA%D0%B0 – психика (Psyche)... Это системное свойство высокоорганизованной материи, заключающееся в активном отражении субъектом объективного мира, в построении субъектом неотчуждаемой от него картины этого мира и саморегуляции на этой основе своего поведения и деятельности. (Петровский, Ярошевский) Статья «душа» в русской википедии имеет раздел : «Понятие души в научной терминологии (!). Цитирую: «Душа – это информационное средство управления живой системой. Свое воздействие на живую систему душа проводит средствами программного управления.» И далее в русском варианте статьи «душа» в википедии: «Средоточием душевной жизни человека является самосознание, сознание себя неповторимым человеческим существом, индивидуальностью.» Итак, ( и это уже мои комментарии) «душа - внутренний, психический мир человека» и... «средоточием душевной жизни человека является самосознание». Психические, как правило, эмоционально окрашенные состояния, остающиеся зачастую бессознательными, определяются современной психологией как «бессознательное». Самосознание – есть ничто иное как сознание. Например, чем занимается когнитивная психология в своей роли доминирующего в современной психологии направления? Когнитивная психология помогает человеку познать бессознательно случающиеся в его психике эмоции, переживания, импульсы, устремления. Сказать по-другому, когнитивная психология позволяет осознать психические явления, не попадающие в свет сознания, остающиеся для сознания бессознательными. На американском континенте когнитивная психология является доминирующей психотерапией. От аналитической психологии Юнга современная (с последней четверти 20 века) когнитивная психология сделала «зигзаг», как будто бы от Юнга уводящий... от Юнга осталось, однако же, признание того, что сознание должно познавать свою бессознательную психику. В статье «psyche»: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%B8%D0%BA%D0%B0 К. Юнг упоминается в связи с тем, что психика (psyche), по Юнгу, есть совокупность «сознания» и бессознательного в человеке. Когнитивная психология это разделение не акцентирует, потому как это уже общепризнано, но работает с «сознанием» человека, не аппелируя (как это делал Юнг) к бессознательному. Если сравнить английский вариант статьи «душа» с его русским эквивалентом, то в отношении авторов к «душе» светится разница в культуре, в ментальности культуры, что я всегда нахожу увлекательным и, с исследовательской точки зрения, красивым. На этих же страницах мне попалась интересная заявка на осмысление отношения русской культуры к «душе», но ссылка мне не открылась: Людмила Буянова — Концепт «душа» как основа русской ментальности: особенности речевой реализации. При всей информационной несвязанности русской статьи «душа», при всей её ущербности в отношении описания истории вопроса, в ней есть огромное преимущество перед статьёй о «душе» на английском. Я имею ввиду попытку авторов статьи перевести слово «душа» на язык современного научного знания, хотя бы и в пределах теперь уже устаревшей кибернетики. (Норберт Винер написал её в 1948 году!) Преимуществом русской статьи перед английской является сама попытка перевода понятия «душа» в другое измерение – уже не исключительно философско- религиозное, а скорее психологическое. Что, кстати, тоже есть свидетельство эволюции религиозного мышления. Как вы можете догадаться, сейчас я процитирую высокочтимого мной А.А.Потебню, который бы непременно сказал: «У слова «душа» в русском понимании изменяется «внутренняя форма» самого слова». Уверена, что упомянутая выше Людмила Буянова пишет как раз об изменении смыслового контекста, в котором слово «душа» фигурирует в русском языке, а значит и в культуре. Расширение-углубление-диффенциация внутренней, индивидуальной для каждого формы (и значения!) слова возможны только при изменении индивидуальных ассоциаций в восприятии этого слова. Изменения в культуре начинаются с изменений в ассоциациях отдельных индивидуумов. Эволюция не может начинаться иначе, чем с изменений, происходящих в отдельных особях. При всей информационной замусоренности русской статьи «душа», важна её приближенность материализму. Ведь прав БГ, иначе зачем «зачем мы стрелялись и шли Горлом на плеть?». История остаётся в её носителях и бывший советский «материализм» из наших ассоциаций неустраним! Взгляните внимательно (http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%83%D1%88%D0%B0 ) на весьма близкие мне (В.К.: состояние души есть состояние психическое) идеи психогенеза, абсолютно отсутствующие в статье на английском. Вот они эти «русские» идеи: «Развитие душевной жизни («психогенез») исследуется как психогенетически, так и онтогенетически — детской психологией, этнопсихологией, зоопсихологией; исследованием доисторического и (в узком смысле) исторического развития душевной жизни занимается психология развития. Поскольку психическая жизнь связана с бытием и развитием материальных тел (а именно, нервной системы), их формирование также образует основу психогенеза.» В контексте этого параграфа слово «психогенез» прочитывается как филогенез в отношении психики, то есть эволюция вида противопоставляется эволюции особи, что есть «онтогенез». Сказать «психогенетически» и «онтогенетически» - всё равно что иметь ввиду «филогенез» и «онтогенез». Филогенез – подразумевает собой эволюцию вида. Онтогенез – эволюцию особи. В переводе на язык теории эволюции, то, о чём я пытаюсь писать на этих страницах, есть наблюдение эволюции культуры (филогенеза) на примере изменений ассоциаций индивидуума (онтогенез). Речь идёт об ассоциациях поэта Б.Гребенщикова, чьи песни стали достоянием (проникли в ассоциации) миллионов русскоговорящих особей, как бы вы к Гребенщикову не относились. Под «вы» я имею в виду и себя. Недавно, в книге «Manufacturing depression» (Gary Greenberg, 2010) мне встретилось неизвестное мне ранее, но исторически существовавшее сравнение феномена сознания с поднимающимся на водой паром. Вот, скажем, психическое состояние или душа – это вода, а пар над ней – это наше сознание, пытающееся осмыслить своё собственное происхождение. Сознание в роли «пара над водой бессознательной психики» может воспринимать породившую его бессознательную психику только как «черный ящик», по своему устройству сознанию абсолютно неизвестный. «Чёрный ящик» бессознательной психики известен сознанию только по эффектам, производимым душой (психикой) на сознание, таким как любовь, горе, ненависть, желание того, и другого, и третьего. Самоорганизация, присущая всему живому и, конечно же, психике (как о том замечено уже в википедии), происходит в чёрном (кибернетическом) ящике сама по себе, а в сознание выбрасываются, опять же, осколки- последствия внутренней самонастройки. Уже древние заметили эту автономность, независимость психики от сознания, что заставило человеческие популяции вырабатывать правила психической гигиены для растущего, эволюционирующего сознания. Исторически известный религиозный и поэтический символизм описывает черный ящик бессознательной психики в метафорах, в святых образах. Правила психической гигиены получили значение религиозных. У нас был ящик со святым, но с него сбили пломбы А где-то внутри все равно поет мутант соловей Известно, что душа имеет силу ядерной бомбы, Но вокруг нее пляшут лама, священник и раввин безнадежных степей (Б. Гребенщиков, Zoom Zoom Zoom Зум-зум-зум», 2004) http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/fec96387d8932776c3256e2d00347206/9c3e0fdf10499e57c3256ef7003d8766!OpenDocument Человеческая душа (или психика) способна, действительно, расщепляться на автономные комплексы, совсем как атомная бомба. Явление расщепления психики в психологии называется диссоциацией. Я пыталась об этом писать в главе 29 второй части моего текста (http://www.grebenschikov.com/index.html ), но неудачно. P.S. Выправлю ошибки чуть позже, иначе моё к вам письмо останется в черновиках навсегда. (1 Comment |Comment on this)
Monday, July 12th, 2010
10:35 pm	Незнакомцу о Юнге... По тому, что ваше имя написано по правилам английской орфографии, а также по самому адресу вашей почты, догадываюсь, что вы проживаете где-то на американском континенте. Догадки свои высказываю в связи с вашим вопросом о том, как читать Юнга. На американском континенте работы Юнга найти легко, в этом случае можно начать читать: «Introducing C.G.Jung». Есть такая популярная серия – «Introducing…» кого и чего угодно. Краткий обзор всего юнговского «поля», на которое вы предполагаете вступить, полезен уже с первых шагов. Если вы живёте в России или вам комфортнее читать на русском, то в интернете существует «земля Юнга»: http://www.jungland.ru/karl_gustav_yung . Конечно же, здесь можно захлебнуться и утонуть. Можно начать с обобщающих статей: http://www.jungland.ru/node/1592#part2 - "О природе психе" http://www.jungland.ru/node/1493 - "Отношения между Я (Эго) и бессознательным» Будьте готовы к тому, что тексты Юнга могут вам буквально «не показаться». У каждого воспринимающего устройства существует внутренняя решётка, которая пропускает только определенные сигналы, а остальные отбрасывает как информационный шум. В человеческом мозге такой «решёткой» являются ассоциации, специфические для каждого человека. Именно ассоциации, возникающие при восприятии даже отдельного слова, уникальность этих ассоциаций для каждого, А.А.Потебня 19 века назвал «внутренней формой слова». Эту же мысль (об уникальности индивидуальных ассоциаций) можно встретить уже у Ф.Тютчева: Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется (1869) Средневековый мыслитель Фома Аквинский пытался переложить труды Аристотеля на язык христианства. С этой целью «Фоме» пришлось перечитывать Аристотеля, как он сам в этом признавался, не менеее пятидесяти раз. Однако историческая заслуга привнесения Аристотеля в христианство принадлежит именно Фоме Аквинскому. Если я в отношении прочтения некоторых работ Юнга и не добираю до числа «пятьдесят», то я всё еще к этим работам возвращаюсь. Ассоциации воспитываются и тренируются, причем, «нелинейно». Например, чтобы понять связь между чем-то «первым» и чем-то «вторым», сбоку от этой искомой зависимости в ассоциациях должно фигурировать нечто «третье». По любому изучаемому вами «полю» для большего эффекта надо ходить не прямо, а зигзами. Производимые восприятием «зигзаги», опять же, исключительно индивидуальны. Поэтому для проникновения в тексты Юнга лучше всего использовать уже имеющийся в вас (и в ваших ассоциациях) интерес к чему-то. Например, вы «живёте искусством» и потому вы, возможно, догадываетесь, что на каждом полотне светится личность живописца, его психическое состояние. В какой-то момент вашего развития вам попадается работа Юнга: http://www.jungland.ru/node/1566 - "Пикассо" Поскольку в ваших ассоциациях что-то «о живописи» уже было, поскольку вы уже и сами интуитивно догадывались, что в каждом произведении искусства светится психическое состояние автора, то вы воспринимаете размышления Юнга о Пикассо (даже если вы никогда Пикассо особенно и не увлекались) с исключительным пониманием. Пикассо, «Дора Маар», 1939: http://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-1793.php И уж сделав этот «зигзаг» по-Юнгу в сторону знакомого вам искусства, вас вдруг начинает занимать, как именно (и почему) Юнгу удалось «открыть» психическое состояние Пикассо и предсказать ещё не существующий абстрактный экспрессионизм - постмодернизм в живописи именно как грядущее состояние психики: Willem de Kooning Woman V (1952-53): http://en.wikipedia.org/wiki/File:Kooning_woman_v.jpg Другим «зигзагообразным» путём проникновения в тексты и мысли Юнга могут стать песни Гребенщикова. Символизм песен БГ : сны, огонь, ветер, круг, другая сторона, город, ангел, лев, орёл, (зимняя) роза, змея, сад, звезда, золото на голубом, Мария, вода – в приведенной последовательности появляются в работе Юнга, начиная от первых страниц: http://www.jungland.ru/node/1807 - "Психология и религия" Убедитесь в правдоподобии совпадения символизма БГ с символизмом, приводимым Юнгом, и вы обнаружите в этом совпадении насущную исследовательскую проблему с классическими «как?» и «почему?». Юнг, пишущий о Пикассо, безусловно знал его работы, но он не мог знать текстов БГ, который на момент написания «Психологии и религии» (1937) еще не родился. И взаимно. Даже если Гребенщиков когда-либо и читал работы Юнга, то не они сделали его поэтом. Стихи проистекают из состояния души (из психического состояния) и из воспринятого поэтом «духа времени», а не из усвоенных концепций. Правда, здесь я начинаю сомневаться. В 80 – годы и ещё больше - в 90-е годы идеи Юнга безусловно уже как-то витали в «духе времени», но это происходило не напрямую, не из знакомства с работами Юнга, а неким обходным путём. Например, через влияние буддизма, которое прослеживается уже в текстах «Битлз», таких как «Let it be». Нет, если символизм БГ и был откуда-то заимствован, то вовсе не от Юнга, а из духа времени. БГ и Юнг равным образом извлекли одни и те же символы из истории мировой культуры. Юнгу первой половины 20 века удалось предсказать символизм поэта конца 20 века, потому как именно в этих «гребенщиковских» символах, по твёрдому убеждению Юнга, описывалась матрица бессознательной психики в сновидениях его современников. А уж БГ «выудил» символическое описание этой матрицы из своих собственных фантазий, столь похожих на сновидения! Я покину отчий дом; Объявляется прием В мозговые рыбаки... («Мозговые рыбаки», 1973) Есть много других «подходов» к земле Юнга, так же как и способов расширения отверстий в решётке собственного восприятия. Одним из этих «подходов» может быть желание разобраться или в своих чувствах, или в своих сновидениях. Тогда надо просто читать Юнга по диагонали, возможно, что и всё подряд, пока его слова не начнут в вас действительно «отзываться», а описываемые им случаи и ситуации покажутся вам знакомыми. Однако моё общение с людьми убедило меня в том, что люди менее всего любознательны в отношении самих себя. Любой человек, как правило, наивно убеждён в том, что уж себя-то он знает. В этом случае исследовательской ситуации перед его сознанием не возникает, решётка его воспринимающего устройства остаётся неизменной и что-либо новое для сознания через эту решётку продавливается с трудом. Остаюсь вам весьма благодарной за очередное сотрясение моей собственной «решётки» и взбудораживание моих мыслей. (2 Comments |Comment on this)
Sunday, June 27th, 2010
11:28 am	"А можно «просто слушать песни и получать удовольствие»..." Некто на этих страницах написал следующее: «БГ в одном из своих интервью довольно иронично высказался на счет исследователей его творчества, хотя при этом, конечно, извинился. Но основная его мысль была в том, что надо не изучать, а просто слушать его песни и получать удовольствие. Я считаю, что то, что он пишет - это молниеносное скольжение над водой и срезание верхушек волн в то время, пока все остальное человечество плавает, барахтаясь в воде. Конечно, его талант - Божий дар и то, что он делает - не подвластно никому. Но все-таки не стоит искать третье-четвертое дно в его стихах. Они просто талантливы, зачастую гениальны и не более. Это не плод работы научного коллектива. Хотя, соглашусь, что исследование такого культурного наследия - огромное удовольствие. Алекс, Санкт-Петербург. P.S. Был этой зимой на "квартирном" концерте БГ, как всегда - потрясающе.» А это «наш ответ Чемберлену»: Красивая и очень верная в отношении творчества БГ метафора: «это молниеносное скольжение над водой и срезание верхушек волн в то время, пока все остальное человечество плавает, барахтаясь в воде...» Однако... Если бы в текстах БГ не было красоты, то мне и размышлять было бы не о чем. Если бы я не познакомилась несколько лет назад с форумом аквариумных фанатов, возможно, что моё собственное восприятие во мне не посмело бы и развиться. Моё восприятие всегда покоится на чьих-то чужих восприятиях - как если бы стоит на чужих плечах. А что, очень даже похоже на то, что если я и взлетаю в своих ассоциациях, то только с чужих плеч. Однажды кто-то еще, пишущий на этих страницах, прозвучал передразнивающим меня образом, сказав, что, напротив, видит красоту моих текстов, их ритм и пульс, но не видит того, о чём я так страстно пишу, в текстах самого БГ. В чём здесь сходство со мной? Меня саму, с какого-то момента моего взросления-старения, поэзия сама по себе и уж тем более прозаические художественные произведения как будто бы и не зажигают. Зажигает разгадывание второго дна. С некоторых пор я могу читать что-либо художественно-беллетристическое только при наличии у себя некоего психологического «ключа», открывающего для меня содержание текста. По большому счёту, «ключ» я позаимствовала у К.Юнга. Похожим образом в живых языках меня привлекает прежде всего их синтаксис - то, как язык устроен изнутри своей синтаксической конструкции. Не будучи «птицей», со слуха, с восприятия языка на слух, - не пою и не говорю. Помню время, когда могла на ночь читать грамматику или какой-нибудь словарь. Последние годы наиболее часто открываемая мной книга – это интернетная википедия. Не поймите неправильно, русский вариант википедии, к сожалению, не идёт ни в какое сравнение с её англоязычным вариантом. Потребность сначала найти грамматический «ключ», а уж потом саму текстовую «дверь» привела меня однажды от текстов Карла Юнга к текстам БГ. К.Юнг открыл для меня потрясающую вещь. Оказывается, поэзия выполняет в культуре ту же функцию, что и религия - функцию духовного «просветления» или гигиены для психики, и на этой основе – развитие ментальности, сознания. Работы Карла Юнга дают ключ и к поэзии, и к культуре. Для меня, это Карл Юнг летит своей мыслью над волной времени, срезая её крылом, а все остальные, в том числе и поэты, только барахтаются в мировом океане неосознанных человеческих эмоций, присущих конкретно проживаемому ими историческому моменту. В некий момент своей жизни, когда я что-то из Юнга наконец-то поняла, из всей мировой поэзии в моей голове случайно болтались только «просветляющие» коэны Булата Окуджавы и какие-то пара сотен советских песен. О-оо, и среди них конечно же, «Город золотой». Да, да, к тому моменту я уже обнаружила символизм «Города золотого» на первой странице одиннадцатого тома Юнга «Психология и религия». Только потом, держа в своей руке-голове «ключ» от Юнга, я нашла вэбсайт Павла Северова, за что остаюсь ему пожизненно благодарной. А уж на вэбсайте Северова, стараясь идти от самых начал «Аквариума», я открыла для себя текст «С той стороны зеркального стекла», в котором для меня были закодированы все двадцать два тома собрания сочинений Юнга. Теперь мне уже не надо подсказывать, что «Город золотой» написан не Гребенщиковым, а метафора «по ту сторону зеркального стекла» принадлежит Арсению Тарковскому, а возможно, что и Льюису Кэрроллу. Кто-то из поэтов Серебряного Века говорил о том, что вот, мол, появится поэт, который у всех нас украдёт. (Я где-то об этом прочитала, но забыла где именно, забыла, где я нашла этот «ключ».) Борис Гребенщиков и есть такой поэт, который действительно «украл» или вобрал в себя время и культуру: Я возьму свое там, где я увижу свое («Капитан Африка», 1983) Любой «ключ» от кого бы то ни было, будь он квантовый или эволюционный, археологический или лингвистический - это ничто иное как описанная кем-либо перспектива его видения мира – всего лишь одно измерение из неисчислимого множества возможных измерений. Я – старая ключница, я стараюсь собрать в свою связку много ключей. Восприятие песен БГ и поэзии вообще только как «удовольствия красотой» является, конечно же, антиподом моего собственного восприятия, для которого «удовольствие» сводится к поиску внутреннего смысла и становится, тем самым, «удовольствием смысла». Разница нашего отношения к поэзии БГ есть всего лишь разница восприятия, но это и делает нас антиподами. Идея человеческих «антиподов» была тонко подмечена Льюисом Кэрроллом в его «Алисе в стране чудес» (1864), а в советское время воспета В. Высоцким: Мы – антиподы, мы здесь живём! У нас тут – антиординаты. («Марш антиподов»,1971) Это не мир – разный, это мы, люди, по-разному на него смотрим. Не постесняюсь повториться... как если бы этот мир был рыбкой в аквариуме, а мы наблюдаем эту рыбку с разных сторон. Сверху рыбка будет казаться «палочкой», а сбоку, возможно, что и «кружком». Вас привлекает красота, а меня – смысл красоты. Метафора «рыбки в аквариуме» в качестве объяснения разницы восприятия была впервые использована квантовым физиком Давидом Бомом, умершим совсем недавно. Мне самой, существование различных, и зачастую враждующих точек зрения на один и тот же предмет показалось всего лишь разницей в перспективах восприятия уже в те давние советские времена, когда я впервые читала о противостоянии материализма и идеализма. А уж потом, лет двадцать спустя, объяснение тому, как под влиянием индивидуальных особенностей восприятия кристаллизуются человеческие «антиподы», мне встретилось у Карла Юнга. Наиболее яркий пример «антиподного» мировосприятия – это «Платон против Аристотеля». Теперь можно вспомнить, что Платон предлагал изгнать всех поэтов из его города-государства, несмотря на то, что «красота», вызывающая знакомое вам «удовольствие», есть нечто идеальное, что, казалось бы, и акцентировал в своём восприятии сам Платон. То есть, недружественность Платона по отношению к казалось бы родственным его душе поэтам подразумевает собой то, что антиподы в человеческом восприятии – это даже не две противопоставленные перспективы зрения, а некое множество перспектив или множество различных измерений. Лев Толстой, например, вовсе не приветствовал поэзию, включая Данте и Шекспира, что, однако же, не мешало ему дружить с поэтом А.А. Фетом и самому описывать предстоящий его взору мир поэтическими образами. Если Платон, изгоняя из своего города поэтов, изгонял тем самым своих антиподов, то неудивительно, что и поэты недолюбливают своих антиподов, которыми являются, конечно же, литературные критики. Как справедливо заметил мой, только что высказавшийся на этих страницах антипод, БГ «иронично высказался на счет исследователей его творчества», и этому утверждению я вполне доверяю, потому как мне и самой известен гребенщиковский текст 1991 года «Ода критику»: Ты в плоскости ума Подобен таракану, А в остальном подобен пескарю; Все лысиной вертишь, И ждешь, когда я кану, А может быть, сгорю; И в этот черный час, Чапаеву подобен, Ты выползешь из всех своих щелей; Как Усть-Илимский ГЭС, Ты встанешь меж колдобин, И станешь мне в могильную дыру Просовывать елей. А я, бесплатно Над тобой летая, И хохоча, Смотрю, как голова твоя, Портвейном облитая, Перегорела, как авто- -мобильная свеча. ( Б.Гребенщиков, «Ода критику», 1991) Поэзия и литературная (поэтическая ли) критика, по развиваемым в них различным перспективам восприятия, являются безусловными антиподами. Поверите ли, но я вижу красоту поэтического текста как раз в его других, иносказательных, скрытых от сознания автора измерениях. Одним из моих удовольствий «критика» является обнаружение того, что поэты (настоящие поэты) могут сказать то, что их собственное сознание вовсе не приемлет. Например, в противовес своему осознанному неприятию «критиков», тот же самый БГ проговаривается о том, что... Я не могу принять сторону, Я не знаю никого, кто не прав. («Послезавтра», 2003) Мысль о том, что нет никого «кто был бы не прав», является для меня поэтическим «откровением», имеющим ту же самую психическую природу, что и откровения религиозные. На чьих плечах я в этом своём высказывании стою? Конечно же, на плечах К. Юнга, но не только. Путём многолетнего чтения я научилась соединять в своём восприятии множество перспектив и потому необыкновенно трудно в каждом конкретном случае перечислять всю группу поддержки сложившейся во мне даже не точки зрения, а точки пересечения перспектив видения мира. Но сейчас не об этом. Вопреки гребенщиковской неприязни критиков, выраженной в 1991 году в «Оде критику», Б.Гребенщиков 2003 года пророчествует приход ментальности, способной признать правоту любой перспективы восприятия мира. Да вы только представьте себе состояние человечества, когда каждый политик и каждый обыватель осознает, наконец-то, что в мире нет людей, которые были бы неправы в своём видении мира. Любые воюющие стороны: русские и чеченцы, американцы и террористы, евреи и палестинцы исторически «вдруг»... научатся понимать правоту друг друга?! Поэты, касаясь бурлящей человеческой волны в полёте своих фантазий, непременно описывают зарождающиеся в этой волне духовные брожения и состояния психики и ума (Гомер, Вергилий, Лев Толстой, Блок....) Поэты улавливают будущие состояния ума и психики (о чём можно прочесть уже у А.А.Потебни) и уже потому способны быть пророками как в своём, так и не-своём отечестве. Тексты Б.Гребенщикова можно прочитывать в необыкновенном множестве измерений. Вначале мне открылось измерение по Юнгу: «по ту сторону зеркального стекла» - это была сторона юнговского «бессознательного». Затем я увидела в гребенщиковских текстах измерение «фрактальное» или то, как паттернизируются в поэтических фантазиях идеи и их воплощение в метафорах, и это было измерение фрактальной геометрии и теории хаоса. Однако без прочтения внутреннего для текстов БГ – «интертекста» - было бы невозможно открыть никакое другое измерение. Измерение математическое... мной подозревалось как нечто очевидное. Неужели кто-то думает, что в текстах БГ- математика по образование, его математическое восприятие мира начисто устранено? Здесь мне открылось совсем чуть-чуть, математик я никакой. Может потому и текста в этом направлении вылилось несоразмерно много (см. конец первой части). А как хороша фрактальность, мной наблюдаемая, но всё еще описанная лишь в незначительных деталях (например, фрактальностьметафоры «моряков» и других «плавающих», или даже ходящих по воде): Когда ты будешь тонуть, ты поймешь, зачем был нужен причал. («Сын плотника», 1998) Замечали ли вы в своих сновидениях насколько фрактально – самоподобно проталкивается и в ваше сознание какая-нибудь упущенная им идея? Сновидение поставляет нам порой несколько сюжетов с самыми разными метафорами, а идея у них одна-единственная. О фрактальности сновидений мне впервые встретилоь у Давида Пита – квантового физика, пишущего о теории хаоса и понимающего работы Юнга. В сновидениях легче всего разгадывается идея, повторяющаяся фрактально в образе одной и той же метафоры. Так один мой знакомый в ходе многих лет видел себя в своих сновидениях в недостроенном доме. Дома были самые разные, но всегда какие-то недостроенные или в плохом состоянии: то крыша течёт, то стены незаштукатурены. Дом, особенно если вы знаете во сне, что это именно ваш дом – это состояние вашей души... в каких-то отношениях могущее быть недостроенным. В случае со своим знакомым я могла только гадать, но к тому же только про себя. Этот мой знакомый был рождён, судя по всему, поэтом, но когда-то решительно откзался от этой стороны своей души. Если я не ошибаюсь, это был Шарль Бодлер (1821-1867), автор «Цветов зла», кто сказал, что хорошая поэзия должна быть похожа на сновидения. Почему именно похожа, по каким параметрам? По метафорической образности, по структуре этой метафорической образности, выстраивающейся как самоподобные кристаллы, то есть, фрактально. Кстати, кристаллизацию метафорической, «внутренней формы» слова впервые описал А.А.Потебня (1835-1891). Уже позднее К. Юнг (1875-1961) описал на примере символов сновидений кристаллизацию идеи, пробивающейся, выпочковывающейся из сновидений в сознание. Однако самый значительный вклад Юнга состоит в описании им кристаллизации христианской идеи в историческом времени. Исторически христианская идея (столь же фрактально) выкристаллизовывалась как одно из измерений религиозной идеи в целом в самых различных областях человеческого знания: не только в философии самого христианства, но и в литературе, поэзии, музыке, живописи, алхимии и христианских ересях. Другим внутренним для текстов БГ измерением будет их интертекстуальная связь с Серебряным Веком русской поэзии. Всё, что вам как-либо известно о поэзии Серебряного Века: возрождение платонизма с его «двоемирием», упоённость Дионисом, любимый цвет – белый ..., Святая София, -которая у БГ пришла уже не к нему самому (как в случае Соловьева), а к его Никите Рязанскому, - есть та же Мария, которой, по Гребенщикову, надо почему-то «взлететь», что одновременно - исключительно по Юнгу..., буквально всё из Серебряного Века вдруг возродилось (или было украдено?) в поэтике БГ в той или иной форме. Любопытно, что Юнг не знал работ Владимира Соловьева, проповедующего культ Святой Софии точно так же, как это позднее и независимо от Соловьева сделал сам Юнг. А может быть знал, поскольку общался с многими образованными русскими, но нигде не упомянул и, в каком-то смысле, «украл»? Реальная история людей и их мнений, их перспектив восприятия, является для меня самым настоящим, наиболее интересным и захватывающим дух детективом. Надо только найти к этой истории «ключ» понимания. Мы, люди, не только любуемся этим миром и миром поэзии в частности, мы разгадываем этот мир и эту поэзию. Не только наблюдая, но главным образом разгадывая, мы только и постигаем истинную красоту мира и поэзии. Поэзии БГ предстоит долгая жизнь, «подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен». И это не мои слова. Это гениальный А.А.Потебня: «Заслуга художника не в том минимуме содержания , какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание.» (*1) А вы говорите: «не стоит искать третье-четвертое дно в его стихах». Стоит, клянусь всем святым, стоит, иначе всем нам пропасть. ........... *1. А.А. Потебня, «Мысль и язык», 1864, М., 1999, глава Х, стр. 164. (Comment on this)
Sunday, April 25th, 2010
1:45 pm	К РАЗГОВОРУ... Одинаковость, сходство вашего восприятия («глубину, которую я предполагала, но заглядывать в нее не хотела»...«что-то понимаю,но выразить словами не могу») возвращает всех нас к наблюдениям А.А. Потебни о языке и слове (*1). Восприятие любого слова, и тем более поэтического - исключительно индивидуально. В банальности этого факта Потебня уловил механизм прогрессивного развития языка и мышления. Каждый говорящий, и уже потому – думающий - человек привносит в языковую культуру частичку себя именно потому, что понимает сказанное кем-то чуть-чуть по-другому. Слово в большинстве своих случаев (как поэтическое, так и прозаическое) обнаруживает себя всего лишь символом стоящего за ним значения. Разгадывание (понимание) значения слова-символа и просто слова прозаического зависит от индивидуальных ассоциаций. стр. 163 «Внутренняя форма слова, произнесенная говорящим, даёт направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, даёт только способ развития в нём значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.» (А.А. Потебня, «Мысль и язык», глава 10) В прозаической речи эта символичность слова (не прямое значение, а только намёк на него) во многом утрачивается, то есть, исчезает форма слова внутренняя, индивидуальная для ассоциаций каждого, а остаётся лишь «прямое» значение. В поэтической речи символичность слова способна возвращаться в язык наиболее ярко в эпохах романтизма, неизменно склоняющегося к символизму (см. поздний Высоцкий), в котором внутренняя форма слов-символов, взывающая к уже имеющимся ассоциациям, достигает своей особой многомерности. Чуть помедленнее кони, чуть помедленнеее! Вы тугую не слушайте плеть! Но что-то кони мне попались привередливые – И дожить не успел, мне допеть не успеть... (Высоцкий, «Кони привередливые», 1972) В качестве метафоры, «привередливые кони» Высоцкого развиваются и обыгрываются по ходу развития текста песни исключительно «по Жирмунскому»(*2). В.М. Жирмунский, современник Серебряного Века, описал метафорическую сущность символизма как способа выражения человеческих чувств, но сделал это, в свою очередь, «по Потебне» - при всём своём внешнем с ним несогласии. «Привередливым коням» Высоцкого идейно близок образ гребенщиковских «коней беспредела»: Запрягли, взнуздали мне коней беспредела, А кони понесли - да все прочь от тебя... (БГ, «Кони беспредела», 1991) Однако в целом текст «Кони беспредела» уже не укладывается в формулу Жирмунского о линейном развитии метафоры. Идейных «линий» в тексте БГ «Кони беспредела» конца двадцатого века обнаруживается больше чем одна. Например, если «первой» метафорой будет вынесенный в заглавие образ «коней беспредела», то «второй» метафорой текста можно считать «птицу».(Что заставляет нас, современников БГ, вернуться для разъяснений даже не к Жирмунскому, описавшему линейность, а к Потебне – как к источнику идей Жирмунского, но описавшему гораздо более сложную вещь, последующей эпохой в лице Жирмунского не воспринятую - метафорическую нелинейность) Спой мне, птица, сладко ли душе без тела? Легко ли быть птицей - да так, чтоб не петь? (БГ, «Кони беспредела», 1991) Символизм БГ выделяется характерным для новейшего символизма гораздо большим (нежели чем у Высоцкого), прямо-таки необозримым многожеством таящихся в нём измерений, в своей совокупности пророчествующих многомерность ассоциаций эволюционно новой ментальности. За поэтическими эпохами символизма неизменно следуют эпохи классицизма. Заслуга этого наблюдения принадлежит Жирмунскому (*3), но опять-таки, сама возможность «наблюдения» была предустановлена исторически более ранними размышлениями А.А. Потебни. В эпохи классической поэзии слово делается, по большому счёту, однозначным и перестает выполнять роль символа. Например, поэзия Евтушенко. Однако даже классическая поэзия (даже научный язык) порождает в каждом человеке различные ассоциации и, следовательно, символичность языка является его постоянным атрибутом во все времена. Ни поэт, ни я, ни кто-либо не могут передать своих мыслей как таковых в силу уникальности индивидуальных ассоциаций, которые в каждом неповторимы, но однако же, наделены общими чертами, характерными для ментальности эпохи. Любой текст (мой или поэтический) лишь аппелирует, лишь взывает к ассоциациям человека этот текст воспринимающего. А уж «как слово отзовётся» никому неведомо. ... «слушающий овладевает смыслом речи посредством самодеятельного, в нём самом происходящего развития мысли».... .. «... речь только возбуждает умственную деятельность понимающего, который, понимая, мыслит своею собственную мыслию.» (А.А.Потебня, «Язык и слово», 1864, стр.37) Потому-то «новые смыслы» вам, Татьяна, и открываются. Моя заслуга в этом если и есть, то только провокаторская. Как вы и догадываетесь, двери к «новым смыслам» можете открыть только вы сами. Ментальность культуры, сообщества развивается главным образом в языке за счёт обогащения, расширения и углубления ассоциаций каждого на этом языке думающего и говорящего. Возможно , что Потебня никогда не убедил бы меня (как он не убедил многих других) в справедливости своего понимания прогрессивного развития языка и ментальности, если бы в его рассуждениях о языке и слове не светилась описываемая им языковая нелинейная динамика. Угадывание нелинейно-динамических отношений в любой системе заставляет предполагать эволюцию этой системы как самоорганизацию. А уж проистекающими из самоорганизации следствиями будут возвращающиеся в культуру волны символизма: символизм Бориса Гребенщикова как возвращение к символизму Серебряного Века. Например, в нелинейной динамике описанное выше обстоятельство - «понимание чуть-чуть по-другому» ( я цитирую здесь самое начало этого текста) подпадает под определение «взмаха крыльев бабочки» или «чувствительность к первоначальным условиям». «Взмахами» своего уникального восприятия любой человек влияет на общее языковое поле. (Система языка, складывающаяся из миллионов говорящих, исключительна чувствительна к малейшим произошедшим в ней пертурбациям.) Тем более, что, по- своему восприняв стих, песню, анекдот, этот человек и сам не молчит, а говорит с соседями или поёт, или пишит, и потому когда-нибудь в той или иной форме передаст другому случившуюся в его восприятии новизну. Вопрос «способен ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?», поставленнный Лоренцем в метереологии в 1972 году (*4), в психологии был решен Карлом Юнгом уже в 30 годы того же века. «Взмахи крыльев бабочки», грозящие смести мир ураганом фашизма, К.Юнг увидел в поэтических метафорах «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Метафоры, поэтическая образность есть выражение психического состояния – об этом А.А.Потебня сказал лет на пятьдесят раньше К.Юнга. По утверждению К.Юнга, психическое состояние, обнаруженное в себе Фридрихом Ницше, говорившего метафорами Заратустры, к началу второй мировой войны стало состоянием миллионов. И чем дальше, тем, как говорит Татьяна, действительно, «глубже» (правда, здесь мне самой, вслед за БГ, «уже не страшно, я хочу знать»). Стоит «свести в одно» (опять же, вслед за многомерностью ассоциаций БГ) – в одно нелинейно-динамическое целое взгляды Потебни, Юнга и сами поэтические факты, - и можно увидеть как исторически христианские волны символизма периодически возвращают нас в некое еретическое по отношению к христианству, но тем не менее, религизнозное состояние – состояние аттрактора, в котором просматриваются искомые для мятущейся, несбалансированной христианской души - баланс и равновесие. (об этом - весь Юнг) У черных есть чувство ритма, У белых - чувство вины...(«Комната, лишенная зеркал», 1983) В противовес христианству, буддизм никогда-таки и не выходил из покинутого христианством тысячелетия назад состояния психического аттрактора. Буддизм никогда не знал христианских страстей и страданий распятия так же, как не знал каких-либо чувств греха с последующим раскаянием и бесконечным чувством вины за своё греховное, «земное», «черное» несовершенство. Символизм БГ в его историческом стремлении к балансу возвращает нас в состояние «негреховности»: Все уже забыли, в чем наша вина, А я до сих пор уверен, что мы ни при чем. («Альтернатива», 1981) Если буквально, не метафорически, то никакой вины БГ нет в том, что он находит идеи религиозного баланса, идеи черно-белого психического равновесия именно в буддизме, никак не в христианстве. Нельзя отменить значение исторического движения христианста в сторону «света», христианское божество упрямо остаётся исключительно белым и другой стороны в христианстве нет. Прыг, ласточка, прыг, в лапках топор. С одной стороны свет; другой стороны нет. («Ласточка», 1991) Буддизм же признаёт в божестве и в человеке обе стороны: и белую, и чёрную, и в этом нет греха, а простая констатация того факта, что все мы, с какой-то стороны, – козлы. Козлы; Козлы... Мои слова не слишком добры, Но и не слишком злы. Мне просто печально, что мы могли бы быть люди... («Козлы», 1986) Однако на этой точке зрения, на той идее, что все мы козлы - как люди, так и боги, - стояли раннехристианские гностики, которые и богов изображали в виде змеи. То есть, в религиозном отношении волна гребенщиковского символизма возвращает нас к идеям раннего христианства и вовсе не случайно, что... А ночью время идет назад, И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит.. («Рождественская песня», 1983) Не так давно умерший ведущий исследователь раннехристианского гностицизма (Gilles Quispel) утверждал, что религия 21-го века будет гностической (*5). Не знаю, каково влияние БГ на язык и культуру буддизма, но в развитие христианских идей, носителем которых является русский язык и русская культура, БГ привносит ту самую новизну восприятия сознанием своей собственной природы, которую как раз и предсказал К. Юнг благодаря уловленному им в истории христианства нелинейно-динамическому механизму. Нечто "от Потебни" важное, должное приложиться к пониманию значения поэтических образов, созданных БГ, упрямо не сказалось. Обращусь к словам Потебни... в желании пробиться к вашим собственным ассоциациям: "Заслуга художника не в том минимуме содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание... Подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который может быть в них вложен." (стр. 164, "Мысль и язык") К подобным "рассказам" относятся любые религиозные тексты, в том числе и библейские.И это к тому, как легко Потебня перебрасывает мосты от текстов поэтических к текстам религиозным. Связь между теми и другими исключительно психологическая, но здесь начинается уже психология К. Юнга. ............ *1. А.А. Потебня, «Мысль и язык», 1864 http://philologos.narod.ru/potebnja/poteb-main.htm *2. В.М.Жирмунский, "Метафора в поэтике русских символистов", 1921. http://philologos.narod.ru/classics/zhirm-metaphor.htm *3. В.М.Жирмунский, "О поэзии классической и романтической", 1920. *4. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D1%85%D0%B0%D0%BE%D1%81%D0%B0 *5. http://en.wikipedia.org/wiki/Gilles_Quispel (Comment on this)
Wednesday, December 30th, 2009
12:12 pm	Новогодние новости В канун нового, 2010 года, спешу сообщить интернетному миру, что не прошло и жизни, как мне, с помощью Светы Буяниной (http://www.svidea.us/), удалось хоть как-то собрать существующие на этих страницах разрозненные главы в единый текст на вэбсайте: http://www.grebenschikov.com/chapters/chapter22.html Извиняюсь за всё ещё невыправленные опечатки. Тексты всех глав остаются в бесконечной переработке потому, как с момента их написания (начиная с 2005 года) я, на удивление самой себе, бесконечно расту – совсем как девочка Алиса в Стране Чудес. Зашедший сегодня на страницы вэбсайта читатель не должен удивляться тому, что назавтра та же самая глава будет выглядеть иначе. В этой возможности обновлять написанное и состоит прелесть интернетной публикации, с чем я себя, Свету Буянину и Вас, дорогой читатель, и поздравляю. Ура! С Новым, 2010 –ым Годом! Подумать и восхититься: дожили-таки! (6 Comments |Comment on this)
Thursday, August 27th, 2009
12:54 pm	К дискуссии: "именно из языка и может возникнуть..." (исправленное и дополненное) Готова с вами объединиться на платформе вашего утверждения (которое по своей сути отсылает нас с вами к идеям Потебни 19 века, идеям, ставшим известными под именами Сапфира и Уорфа в веке двадцатом), что «именно из языка и может возникнуть»...что-то, хотя бы, как вы говорите, и «абсурд». Только эволюцию культуры (что есть её история) я не считаю абсурдом, хотя порой очень хочется думать именно так. Причём тут эволюция? А при том, что всё новое, возникающее в культуре, есть эволюция этой культуры, пусть даже в форме её стагнации. А какие у вас исторические примеры? Считать ли СССР историческим абсурдом? Но можно ли считать абсурдом своё собственное рождение? Ведь мы-то с вами советские. Идея СССР оформилась не политически, но метафорически как раз в Серебрянном веке. Нынешние литературные критики, с большим энтузиазмом (потому как разрешено) пишущие о символизме Серебрянного века как об антитезе советскому времени, не особенно обращают внимания на то, что тот же самый символизм Серебрянного века как раз и напророчествовал советское время. Символисты жаждали «горящих зданий» они их и получили. Я хочу горящих зданий, Я хочу кричащих бурь! (Бальмонт, 1900). Откуда современная ненависть ко всему советскому? Сказала бы, что от исторических «скоростей». Американцы вот уже более двухсот лет живут без «перестроек» после случившейся им в 18 веке революции и никто из них никогда не совестится по поводу случившейся им гражданской, братоубийственной войны. У русских же было всего семьдесят лет между революцией и равной ей по смыслу революционной «перестройкой», потому-то совесть всё еще мучается раскаянием по поводу непрекращающейся все эти семьдесят лет гражданской войны. Однако, возвращаясь к пророчествам символизма Серебрянного века, скажу, что на настоящий момент мне известен только один автор, заметивший пророка советского «духа времени» в теоретике символизма Серебрянного века - Вячеславе Иванове. Автор этот – Виктор Дмитриев. Когда я впервые читала его книгу «поЭТИКА» (Ленинград, 1993) (то есть, буквально «ЭТИКА» в поэтике), я поймала себя на том, что давно так легко не смеялась; его книга увлекательнее того, о чём он пишет. (подобное ощущение интеллектуального хохота вернулось ко мне недавно при чтении книги М. Гаспарова «Записки и выписки», 2000.) Что уловил Дмитриев из того, что не заметили другие литературные критики ? Преемственность мироощущения века Серебрянного и века Советского. Сколько же можно воевать нам с самими собою? Рушить памятники, возводить новые и опять их рушить? Человеческая культура вибрирует состояними составляющих её «человеков», что в историческом разрезе выглядит, - и тут вы правы, - как бесконечные инверсии. Только и всего. Состояния человеческой психики, столь способные исторически вибрировать, обнаруживают себя в искусстве в целом, но ярче всего - в искусстве слова. Когда случается очередная инверсия – переворот, культуре приходится воевать со своими собственными отцами, её же и породившими (проблема «отцов и детей»- та же «инверсия»- в литературной эволюции описана Ю. Тыняновым как явление «архаистов и новаторов»). Нельзя думать, что русская культура «кувыркается» в своём духовном полёте «зазря». Что хорошего влечёт за собой гребенщиковский символизм, если это только очередная инверсия? Для ответа на этот вопрос нужно знание К.Юнга, хотя некоторым хватает буддизма: каждая очередная волна символизма (каждый новый коэн в буддизме) способствует просветлению нашего сознания, которое наконец-то сможет сказать: Я не знаю никого, кто был бы не прав... Меня грели только волки, да вороны... Большие, размером в столетие, кувырки культуры происходят по мановению христианского мифа; вокруг него и танцуем по кругу: чувственные поэтические фантазии непременно сменяются помудрением рассудка. Если «помудрение» рассудка не подменяется его «помутнением», то из круга получается спираль, уносящая культуру вверх, к более высокому эволюционному сознанию. Две тысячи лет назад западный человек нарисовал себя, умирающим и воскресающим, на такой картине мира, которая описывает человеческую психику не в точке покоя (как на Востоке), но в движении и потому заставляет нас всё время, очень больно кувыркаясь, «двигаться дальше», как сказал поэт Б.Гребенщиков. Ближе всего к описанию характера закономерностей этого движения подошли К.Юнг и после него нелинейная динамика. Ничего не могу с собой поделать, но, к ужасу добропорядочных христиан, число «три» в христианстве: «три» дня необходимые Христу для воскресения, «три» святых лица в святой христианской «троице», - упрямо прочитываются мной в свете идей отцов-основателей теории хаоса (частью которой является нелинейная динамика): T.Y. Li, and J.A. Yorke, «Period Three Implies Chaos", 1975. Число «три», описывающее хаотические состояния, в культуре кажущиеся, как вы заметили, «абсурдными», занимало Карла Юнга на протяжении всей его жизни. Каким же было для меня потрясением узнать: там, куда пришел в своём понимании христианской психики Карл Юнг, наш скромный Потебня был уже в 19 веке! Действительно смешно то, что желание современных авторов приобщиться к православию заставляет их окрашивать христианской идеологией всех отверженных советским временем (что есть тот же «кувырок»). И это при условии, что в Серебрянном веке все символисты, начиная от их идеолога В. Соловьева, были по отношению к христианству еретиками. И тут опять же, В. Дмитриев (правда, не один он) мне заединщик. Цитирую, Дмитриев: « Хотя Иванов думал о себе, что он христианин, весь строй его личности, вся философия его были острейшей реакцией на христианство. В статье «Древний ужас» он говорит об «антропологическом принципе» христианства. Пожалуй с равным успехом философ мог выразиться так: языческий принцип христианства». (В.Дмитриев, «поЭТИКА», Л., 1993, сто. 43). НЕ могу удержаться и приведу для вас более обширную выдержку этой самой «поЭТИКИ», чтобы и вы тоже могли насладиться. В интернете этого текста мне найти не удалось. Итак, далее – это всё текст Дмитриева, 1993: «Совершенно очевидно, что Платон был одним из главных и любимейших героев Вячеслава Иванова, наряду с Христом и Дионисом, Вагнером и Ницше. Правда, как это не покажется странным, но прозрачности восторженного чувства Иванова к Платону мешал... Сократ. ........... ....В идее блага сливаются религиозно-этический и правовой аспекты политического искусства. Именно к платоновскому благу и восходит идея Вячеслава Иванова о том, что религиозное выше эстетического. Но вообще-то у него религиозное и эстетическое совпадают, исчезают в друг друге; тут уж не разберешь, где кончается одно и начинается другое. В статье «Предчувствия и предвестия» он писал: «...Организация будущего хорового действа есть организация всенародного искусства, а эта последняя – организация народной души. Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самооопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актёров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной ОБЩИНЫ... ...И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.» (В.Иванов, «По звёздам»,стр. 218-219) А вот что читаем в «Законах Платона»: «...Каждый человек, взрослый или ребёнок, свободный или раб, мужчина или женщина – словом, всё целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будет выражено всё то, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно изменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали удовольствие и какую-то ненасытную страсть к песнопениям.» (Платон, «Законы», 665) В этих отрывках нам явлена картина земного исторического рая, зловещая принудительность которого легко проглядывает между строк. И в этой зловещей принудительности – глубокий антиэстетизм подобного счастья, его вымученность, чисто головная экстатичность. Подлинно религиозный экстаз есть награда, это всегда момент, откровение, даруемое человеку Небом... Идея исторического рая есть идея политическая, а не религиозная, поскольку религия космогонична по определению, внеисторическое бытие есть её сущность. Нам кажется, что в этом пункте и заключается подлинно трагическое противоречие всей философии Иванова. Свободу как благодать он сливает со свободой как законом, но не на небесах человеческой истории, а тут, на земле, безнадежно смешивая политику и религию, эстетику и право. Закон в его правовом, конституционном варианте, существует для мирянина, человека, живущего в земных измерениях. Закон в его сакральном, священном смысле существует для человека, живущего в вечности, прозревающего в себе ангельский чин. Смешение же ритуального с политическим низводит подлинно религиозное до идеологического. Введенный в историческое время, «Христос» Иванова, закруглил это время спирально, по линиям античного амфитеатра (или платоновскеого хоровода). В такой интерпретации повседневное мыслит о себе в категориях навысшей идеальности, считает себя настолько завершенным во времени, что из времени как бы и выпадает, отказываясь от становления, зато охотно соглашаясь на созерцание себя как ставшего. Исторический субъект хочет не только действовать, но и быть своего действия зрителем, причём и в роли «действователя», и в роли зрителя он есть существо небесное, богоподобное, эстетическое. Вот это , так сказать, священное нетерпение исторического субъекта, возжелавшего превратить свою земную жизнь в рай, и выразил Вячеслав Иванов в своей философии. «Страна, - пишет он – покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество... где самая свобода найдёт очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли)». (В.Иванов, «По звездам», стр. 246) А вот что читаем у Платона: «В третьем хороводе будут петь люди от тридцати до шестидесяти. А кто старше этого возраста, кто уже не в силах петь, те пусть будут сказителями мифов об этиъ нравственны правилах, основанных на божественном откровении». (Платон, «Законы», 664д) Ну как тут не вспомнить Великого Инквизитора, предтечу знаменитых хормейстеров века двадцатого: «У нас же все будут счастливы и не будут более ни бунтовать, ни истреблять друг друга, как в свободе твоей повсеместно.» (Достоевский, Собр.соч.в 10т., т.9, стр.323-324) Вообще-то эти слова смело мог произнести Вячеслав Иванов, у которого народ танцует и поёт вполне добровольно. Это у евангельского Христа народ уж слишком «свободен», как-то «неспет», не охвачен единым танцевальным ритмом, а вот во времена Диониса (Христа всеисторического) народ танцует и шибко, и добровольно. Не может добровольно танцующий народ распять своего добровольного танцмейстера. Чувствовал ли Вячеслав Иванов, что занимается апологией Великого Инквизитора? Чувствовал ли сквозь радужные строки о всеобщем рае, сквозь стремительное кружение его хороводов проглядывает жестокое лицо диктатора, великого постановщика народных танцев? Нет, не чувствовал. «...Когда Владимир Соловьев говорит о художниках будущего: «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями», - он ставит этим ТЕУРГАМ задачу ещё более важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает художественное религиозное творчество в ещё более возвышенном смысле» (Вяч.Иванов, «По звёздам», стр. 246) Но ведь из цитаты, которую привёл Иванов, видно, что для Владимира Соловьёва художник – это, прежде всего, верховный жрец, существо, которое «сознательно управляет земными воплощениями религиозной идеи». Чтобы такое было под силу, надо быть хозяином Бога, никак не меньше. Любопытно, что идеальное государство Платона населяют также и воры, и трусы, и убийцы. Танцы танцами, но ясно же, что кому-то захочется и передохнуть. Музыкальный рай Вячеслава Иванова в этом отношении гораздо беспощаднее: хорошо будет всем. Так хорошо, как оно было в средние века. Главное заключается в том, чтобы найти способ примерения между своеволием индивидуальности и требованием рода.» (В.Дмитриев, глава «Философские танцы» в кн: «поЭТИКА», Л., 1993). При попытке найти для вас ссылку на этот текст в интернете, обнаружилась более современная статья того же автора: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200203109 : «Славянщина” Вячеслава Иванова была воистину символична. Упорное прославление соборности было самым настоящим ясновидением — и надвигающегося “ассиро-вавилонского” социализма, и связанных с этим требований невероятных умилостивляющих усилий. В творчестве Иванова не было ничего регрессивного, не было движения вспять, это было ещё одно завоевание русской культуры, если под завоеванием иметь в виду ещё один акт рефлексии, ещё одно самоуглубление исторического процесса. Быть может, именно в этом и заключается тайна самого термина “символизм”: искусство как безлично-пророческая энергия исторического процесса.» Здесь я заканчиваю цитирование Дмитриева, чтобы сказать: в словах последнего дмитриевского абзаца светится эволюция самого автора - Дмитриева. В книге «поЭТИКА» 1993 года, мысли Дмитриева об Иванове подобной глубины еще не достигают. «Завоевание русской культуры», если под завоеванием иметь в виду ещё один акт рефлексии» - это и есть духовная эволюция. Пророчества же, подобные ивановскому или гребенщиковскому (символизм всегда чреват пророчествами) возможны потому, как сама эволюция человеческого сознания (читай: «духа») направлена, то есть, имеет направление и свои внутренние закономерности (а это уже А.А.Любищев) Обо всём могу только «бегом», но как я почувствовала, при всей «тезисности» моих изложений, в вас возникают-таки какие-то родственные ассоциации, чему я несказанно рада. Позволю себе некоторый комментарий по поводу дмитриевского прочтения Вячеслава Иванова. Дмитриев прочитывает Иванова сквозь призму философиий Платона, Сократа, Достоевского и это есть прочтение, что называется, «интертекста". Дмитриев упоминает увлечение Иванова ницшеанством, однако не усматривает в этом его увлечении психологическую доминанту ивановского символизма. Можно увидеть преемственность между символизмом Иванова и «соборностью» социализма под другими векторами, что будет совершенно справедливо, но недостаточно. Именно ницшеанский вектор оказывается главным ведущим, определяющим состояние «духа времени» поначалу выраженное только символистами (и потому оказавшееся пророчеством), а затем уже, при социализме это же «ницшеанское» состояние «духа» стало стало приметой русской культуры эпохи модернизма. Социализм, прежде всего, был модернизмом, а только потом уже с эпитетом «советский». Когда Дмитриев говорит о «чисто головной экстатичности» Вячеслава Иванова – это и есть ницшеанство Иванова. Ницшеанский дух времени коснулся уже Владимира Соловьева. Вот как об этом пишет Дмитриев: «.... ведь из цитаты, которую привёл Иванов, видно, что для Владимира Соловьёва «художник – это, прежде всего, верховный жрец, существо, которое «сознательно управляет земными воплощениями религиозной идеи». Чтобы такое было под силу, надо быть хозяином Бога, никак не меньше.» У М.Гаспарова в его "Записках и выписках" (стр. 293) есть выписка об отношении Вячеслава Иванова к христианству: "Вяч.Иванов на вопрос «веруете ли вы в Христа?» загадочно ответил: «Только в пределах Солнечной системы» (восп. С.Маковского)." «Бог» стал «мёртв» уже в символизме Серебрянного века и только после этого (или по причине этого?) стал «мертв» исторически «после» - в эпоху советского атеизма. Когда в историческом времени «боги умирают», культура, подобно недавно завершившемуся модернизму, окрашивается рациональностью, «головной», но уже не «экстатичностью», как у В.Иванова, а рассудительностью. Культура начинает жить «сознанием» и доводами «интеллекта». Вот что я имею ввиду, когда говорю о «рациональности» эпохи социализма. И наоборот, когда метафоры Ницше искусством изживаются, когда «боги» неожиданно оказыватся «живыми» (БГ: «бог жив, и он на моей стороне»), под видом религиозного символизма в «дух» времени возвращается иррационализм,. «Экстатичность» приобретает очертания даже не «головные», а в большей степени «чувственные», как у Блока, например. Интересно подумалось, что я не могла бы сказать «чувственная экстатичность» в отношении символизма Б.Гребенщикова, скорее «рассудочная», то есть, как и у Иванова - «головная экстатичность», но, безусловно, гораздо более импрессионистическая нежели у Вяч.Иванова – в большей степени теоретика нежели поэта. С большим удовольствием, как коллекционер бабочек, ловлю своим исследовательским сачком ницшеанские метафоры в советской поэзии. В постсоветской поэзии ницшеанские метафоры в большинстве своем вымерли как динозавры, но именно потому, что мы вступили в эпоху иррационализма. Э-хе-хей, Россия, по прежнему, в своём духовном развитии впереди планеты всей, как можно этому не радоваться! Конечно, можем закончить очередным «абсурдом», будем «распяты» по-новому, если и в этот раз не «просветлеем» достаточно для того, чтобы этого «абсурда» избежать. Вот они, некоторые поэтические перлы поэтического сознания, для которого «бог», по-ницшеански, «мёртв», вследствие чего «душа» ощущает себя «над пропастью» в состоянии «канатоходца (сравни с образом канатоходца в: Ф.Ницше, «Так говорил Заратустра»): Могилы глубятся. Нету дна там. Кажется, рухну с помоста дней. Я душу над пропастью натянул канатом.. ( Маяковский, «Флейта-позвоночник») От крыши до крыши протянут канат. Легко и спокойно идет акробат. (Ходасевич, «Акробат», 1913) Над ними небо было рыто Веселой руганью двойной, И жизнь трещала, как корыто, Летая книзу головой. (Н.Заболоцкий,»Цирк»,1928) Потом пришёл отбор понятий, И вместе с ним такая стать, Чтоб на натянутом канате Стоять, ходить и танцевать. (Г.Оболдуев, «Скафандр», 1947) Он не вышел ни званьем, ни ростом, Ни за славу, ни за плату, На свой необычный манер Он по жизни шагал над помостом По канату, по канату, натянутому, как нерв. (Высоцкий, «Канатоходец»). Ницшеанское, модернисткое ощущение себя канатоходцем «над пропастью», известное от Блока: «Я пронесу тебя над бездной Ее бездонностью дразня», 1901 - до Высоцкого: «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю Я коней своих нагайкою стегаю», - когда-то, в последней четверти 20 века стало уходить, что и выразил в своих метафорах Б.Гребенщиков: Над ними чистое небо, Под ними - хрупкий карниз, И я не знаю, как сделать, чтобы Помочь им спуститься вниз.(«Новая жизнь на новом посту», 1982) Кажется об этом я могу бесконечно... Под конец приведу вам ссылку, на удивление и вопреки В.Дмитриеву, иллюстрирующую «хоровые» идеи Вячеслава Иванова как свершившееся пророчество уже с другой, не с советской, но с постсоветской интонацией: http://www.youtube.com/watch?v=L4_LCUhO7Yw&feature=related Выглядит так, что В. Иванов был не так уж неправ в отношении важности «фимел и орхестров»: «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.» (В. Иванов, «По звёздам»,стр. 218-219) (10 Comments |Comment on this)
Saturday, August 15th, 2009
1:17 pm	К дискуссии на предыдущей странице. Прежде всего, спасибо за высказанное вами, Татьяна, мнение. Пункты моего несогласия с вашим мнением следующие: 1. При всём при том, что "слущающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом..", нельзя сказать, что ничего объективно истинного на фоне этой относительности индивидуальных истин не существует. «Истина», как это ни покажется странным, определяется народным голосованием. Простите за банальность, но язык исторически непрерывно развивается и в нем же, в языке, и формируются некоторые истины. Грош- цена была бы мнению каждого, если бы он не выстраивал своё «мнение» из кирпичей мудрых предшественников. Заметьте, не каких-либо, не всяких, а именно «мудрых». Степень же «мудрости» определяется всенародным, единственно демократическим «голосованием». Время просеивает и отбирает для нас «истины» (если время и заблуждается, то только на короткий срок, как, например, в наши дни в отношении Лосева). Обратитесь к той же истории и вы увидете, что никому из истинно мудрых не удалось проигнорировать традицию, иначе они оказались бы вне её. В понимании символизма главное слово сказал В.Жирмунский, писавший о символизме в 20-е годы 20 века. Меня саму от незнания Жирмунского, пока я писала первую часть этого своего ЖЖ, спасла только интуиция. Не скажу, что мне удалось заново открыть «колеса», уже сотворенные Жирмунским, но, по крайней мере, мне удалось остаться в той же самой колее. Поэт -символист (тот же романтик) иносказательно, прибегая к метафорам, рассказывает о своих чувствах и переживаниях. Будучи погруженным в рассмотрение своих собственных чувств, романтик-символист-импрессионист поневоле (в силу особенностей перспективы его восприятия себя и мира, восприятия «изнутри» самого себя) способен отказаться от стандартов мышления, от привычной для его времени рациональности. Казалось бы, Ахматова-классик (любимый пример Жирмунского) только о том и говорит, что о своих чувствах, но при этом не чувствует, а скорее рассуждает о своих чувствах, облекая их, эти чувства в формулы рассудка. Итак, два, по Жирмунскому, «вневременных типа поэтического творчества»: «Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодавлеющий мир, подчиненный особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчёт лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание? Напротив, поэт-романтик своём произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «РАСКРЫТЬ СВОЮ ДУШУ» (большие буквы мои- В.К.). Он исповедуетс я и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли, он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему ЧУВСТВУ жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных ИМПРЕССИЙ, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.» (В.Жирмунский, «О поэзии классической и романтической», 1920) Как можно заметить, «чувственность» («раскрытие души») приписывается именно поэтам – романтикам; символизм же, по Жирмунскому, есть наиболее прямое выражение романтизма. Когда я, впервые для себя, назвала гребенщиковский символизм второй волной символизма Серебряного Века, я еще не знала, что В.Жирмунский, в 20-х годах описывает историческое чередование романтизма-символизма и классицизма как нечто «вневременное». Возвращение символизма в лице Б.Гребенщикова конца 20 века доказывает если не «истинность», то «правдоподобие» утверждений, сделанных Жирмунским, которому удалось угадать в современной ему поэтической эпохе законы вневременные. 2. Приведенные вами поэтические примеры из Мережковского и Гиппиус не являются образцами символизма, потому в этих примерах и есть лишь холодность рассудка, а не импрессионизм чувств – как у символистов. И не случайно, Мережковский и Гиппиус являются скорее поэтами классическими, нежели символистами-романтиками. Статья того же Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916) начинается словами: «Три поколения поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтического искусства за последнюю четверть века.... В стороне останутся некоторые крупные предшественники современного литературного движения и отдельные значительные имена, одиноко стоящие и потому не укладывающиеся в схему (Федор Сологуб, З.Гиппиус).» Конечно, имена Мережковского и Гиппиус среди имен поэтов- символистов можно встретить в современной критической литературе. Например, первая глава в книге Л.А.Колобаевой «Русский символизм» (2000) посвящена именно им: Мережковскому и Гиппиус. Однако если посмотреть на понимание Колобаевой символизма как поэтического явления, то в этом её понимании отсутствует то классификационное для символизма психологическое основание, которое когда-то обнаружил и вывел как формулу Жирмунский. Как умное выражение лица еще не говорит об уме, так и разговоры Мережковского о боге и символизме вовсе не обязательно являются поэтическим символизмом. Однако Колобаевой так не показалось. Почему нужно предпочесть понимание символизма Жирмунским, а не Колобаевой и, соответственно, отказать Мережковскому и Гиппиус в символизме? Кто раздаёт права на истину? Только время. Та классификация (а речь идет о классификационном выделении двух типов поэзии Жирмунским) оказывается правдоподобной, которой удается использовать в качестве классификационного основания нечто, имеющее значение для эволюции. В понимании эволюции (литературной и поэтической) на помощь Жирмунскому (и мне), как ни странно, приходит его вечный оппонент Юрий Тынянов: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение... перед нами ломаная линия, а не прямая линия его (жанра- В.К) эволюции». В разнице между Тыняновым и Жирмунским тоже важна разница их перспектив зрения. Важны акценты, поставленные вниманием каждого в его восприятии одной и той же картины: женщина это или женская шляпа (есть такие зрительные головоломки). Тынянову удалось описать чересполосность, прерывистость литературной эволюции в отношении стиховой конструкции и жанров. Жирмунский же описал ту ось, вокруг которой эта эволюционная чересполосность развивается: от чувств (романтизм-символизм) к рассудку (классицизм) и в обратном направлении: от интеллектуальной рассудочности (постмодернизм) к чувствам и ощущениям (романтизм). Двадцатый век был эпохой рассудка и среди множества его определений как модернизма есть главное: в восприятии человеком самого себя превалировало сознание, интеллект. Цитируемый вами Мережковский говорит с позиций именно модернизма: «богоподобный человек». Со времён Ницше человек научился воспринимать себя исключительно со стороны своего сознания, то есть, стал видеть на картине только «шляпу». Акцент внимания сделался, что называется, духом времени. Он, этот акцент восприятия человеком самого себя, должен был себя полностью износить, исчерпать (что случилось в постмодернизме), чтобы в следующей волне романтизма возник символизм, способный видеть под шляпой голову, но склонный не видеть шляпу. Заметьте, что в советское время в поэтическом жанре, абсолютно по Тынянову, произошло смещение жанра и романтизм возник уже не в «чистой» поэзии как таковой, а в поэзии советской песни. Если бы вы, Татьяна, могли знать мои работы тридцатилетней давности, вы бы догадались, что в отношении Тынянова к литературной эволюции светится столь любимая мной («триста лет тому назад») идея прерывистой эволюции по А.А.Любищеву. Только совсем недавно я нашла объяснение этой эволюционной «прерывистости» в нелинейной динамике. Представьте себе вещь, трудную для историка: история культуры, обнаруживающая повторяющие волны проживаемых ею состояний (волны символизма, например), обнаруживает себя ЗАКОНОМЕРНОЙ изнутри своих же собственных состояний – эта и есть нелинейная динамика. Отсюда, с позиции Тынянова, советский период русской культуры вместе его «советским поэтическим классицизмом» закономерен. Его, этот период и соответствующее ему психическое «советское» состояние предсказал поэтический символизм Серебряного Века. В особенности, Вячеслав Иванов с его «фимелами народного орхестра». Тынянов пишит: «..В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление.» Когда поэтический жанр в своем классическом (а вовсе не романтико-символическом) варианте в советское время стал если не «разлагаться», то по тому же Тынянову, «автоматизироваться», он (этот жанр) из чистой поэзии переместился в поэзию песенную. В советское (и надеюсь, в постсоветское) время песни в русской культуре имели и имеют гораздо большее значение, нежели чистая поэзия. Популярность Высоцкого безусловно превышала популярность Антокольского. Песни в России, даже самые, казалось бы, незамысловатые, в советское время народ пел хором как если бы молился: «ромашки спрятались, поникли лютики..» Молитва и песня в отношении сознания выполняют психологически равную функцию: сознание с помощью метафорического иносказания создает для себя новое измерение, тем самым, эволюционируя. Хотя я впервые для себя встретила объяснение этому феномену у К.Юнга, в действительности, наш русский («малороссийский») А.А.Потебня с его понятием «внутренней формы» опередил Юнга в понимании им того, как метафорическая образность способна реанимировать сознание. Потебня опередил также и Ю. Тынянова в понимании тем литературной эволюции. Точнее, Тынянов заимствовал «свои» идеи эволюции у Потебни без какой-либо положительной ссылки на последнего. 3. Вы спрашиваете: «Что Вы понимаете под «советским поэтическим классицизмом"? Кто это? Заболоцкого Вы к этому относите? А Антокольского?» Под видом «советского поэтического классицизма» поэтический классицизм как таковой обнаружился уже вместе с первыми поэтами, «преодолевшими (по выражению В.Жирмунского) символизм»: Ахматовой, Гумилёвым, Мандельштамом. «Последним русским символистом» был, по определению Жирмунского, М.Кузмин. Ваш вопрос звучит так, как будто вы обиделись за Антокольского с Заболоцким, а ведь советский поэтический классицизм никак не менее достоин уважения, нежели пришедший ему на смену романтизм с его заключительной фазой – символизмом. Заболоцкий с Антокольским никак не романтики, хотя можно найти романтизм и у них, прожитое культурой непременно светится в последующие эпохи, но какое-то время не доминирует, существует как бы в скрытом (прожитом) виде. Другое дело, что внутри самого классицизма довольно много дифференцированных ответвлений, в форме которых поэзия эволюционно развивалась столь же значительно, как и в свои «романтические» периоды. Ситуацию с периодом советского поэтического классицизма хорошо описывают иронические слова М. Гаспарова: «Развитие по формалистам (то есть, по Тынянову – В.К.): с оглядкой через голову отцов на дедов или на дядей. Но у русской культуры развитие сверхускоренное, в ХХ веке мы пропустили несколько ступеней и запутались, хвататься ли нам за память о дедах или о прадедах. (М. Гаспаров, «Запистки и выписки», М., 2000, стр. 162) По мере того как центром поэтического жанра всё более уверенно становилась песня, именно в песенных текстах стали появляться романтические интонации, приведшие культуру к новому её перевороту, под названием «перестройка». Например, не только романтиком, но даже символистом в своём заключительном творчестве стал В.Высоцкий. Ключом к пониманию разницы между классицизмом и романтизмом является (опять же по Жирмунскому) отношение тех и других к метафоре. Классическим примером этой разницы является сравнение Жирмунским поэзии Ахматовой и Блока в статье «Анна Ахматова и Александр Блок» (1970?). В. Высоцкий обнаруживает себя не только романтиком, но и символистом в текстах «Купола»(1975), «Дом»(1974), «Райские яблоки» (1977), «Кони привередливые»(1972). Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому краю Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю... Что-то воздуху мне мало - ветер пью, туман глотаю, - Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю! Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее! Вы тугую не слушайте плеть! Но что-то кони мне попались привередливые - И дожить не успел, мне допеть не успеть. Я коней напою, я куплет допою - Хоть мгновенье еще постою на краю... ("Кони привередливые", 1972) Метафора «коней», раз появившись, последовательно развивается: на конях можно лететь «по-над пропастью, по самому краю», быстро или медленно, кони могут понести «в санях»... «к последнему приюту»..., у тех же коней есть «колокольчик», который «весь зашелся от рыданий», к тому же, через всё развитие метафоры негласно сквозит идея времени. Жирмунский: «Метафора символ имеет свои художественные законы, когда последовательно развивается – из простого иносказания в поэтическую тему....Раз появившись, символический образ развивается по своим внутренним законам, и логическая точность и неподвижность отвлеченного понятия уже не может следовать за этим индивидуальным и динамическим развитием. Но символическое значение этого образа всё же непременно просвечивает сквозь его поэтическую реальность» (В.М.Жирмунский, «Метафора в поэтике русских символистов», 1921) Метафорический образ тех же «коней» у Б.Гребенщикова: Запрягай мне, Господи, коней беспредела; Я хотел пешком, да видно, мне не успеть... ........ А чем мне их кормить, если кони не сыты? Как их напоить? - они не пьют воды. Шелковые гривы надушены, завиты; Острые копыта, алые следы. ... ........ Запрягли, взнуздали мне коней беспредела, А кони понесли - да все прочь от тебя... Метились мы в дамки, да масть ушла мимо; Все козыри в грязи, как ни крути. Отче мой Сергие, отче Серафиме! Звезды - наверху, а мы здесь - на пути... ("Кони беспредела", 1991) Могли бы вы найти некое подобие развивающейся метафоре у Антокольского? Я спрашиваю, потому как сама я на настоящий момент своей осведомленности развивающихся метафор у Антокольского не знаю. На мой взгляд, Антокольский всегда оставался в рамках классицизма. Заболоцкий много сложнее, но потому и интереснее, однако и он своими метафорами в романтизм обращен не был. Сошлюсь на авторитеты: Юрий Колкер о "Заболоцком после «Столбцов»: «Разумеется, Заболоцкий остался самим собою, то есть удержал в своей душе весь свой прежний литературный опыт, включая и тягу к парадоксальности. Новый стих был не отказом от старого, а его пресуществлением. Колоссальный разряд метафизической энергии совершился и был пережит в поистине онтологическом масштабе. Гроза миновала. Выглянувшее солнце было солнцем постмодернизма - его Заболоцкий увидел первым из русских поэтов, раньше Пастернака и поэтов Запада. По сей день не существует однозначного определения постмодернизма. Но какой бы смысл в это слово ни вкладывать, преодоление модернизма в нем присутствует и является главным, - стало быть, термин этот безусловно применим к Заболоцкому. Заболоцкий, в известном смысле, сам может служить определением этого термина. Для того, чтобы понять, чтo на самом деле было преодолено, сопоставим на минуту стихотворение Тютчева «Листья» (1830), стихотворение Багрицкого “От черного хлеба и верной жены...” (1926) и первое послелагерное стихотворение Заболоцкого «Утро» (1946). Все три необычайно похожи: написаны энергичным амфибрахием и содержат многозначительный образ осенних листьев: у Тютчева - жаждущих опасть: О буйные ветры, Скорее, скорей! Скорей нас сорвите С докучных ветвей! - у Багрицкого - опадающих: Мы - ржавых дубов облетевший уют... Бездомною стужей уют раздуваем... Мы в ночь улетаем! Мы в ночь улетаем! - Как спелые звезды, летим наугад. у Заболоцкого - опавших: Петух запевает, светает, пора! В лесу под ногами гора серебра. Там черных деревьев стоят батальоны, Там елки - как пики, как выстрелы - клены, Их корни - как шкворни, сучки - как стропила, Их ветры ласкают, им светят светила. Первое стихотворение дает пример классического, жаркого и жертвенного романтизма, предвестника революционных бурь; второе - романтизма позднего, скорбного и разочарованного, ибо бури обманули; третье - знаменует собою умудренность и просветленность, то есть, по сути, отрицание романтического надрыва. (!!! – В.К.) Вот на что, сам того не ведая, замахнулся в своем горацианстве Заболоцкий. Романтическая неудовлетворенность реальностью, пропущенная через модернистские течения начала века (эстетические и политические), перестала быть поэтической правдой. Истинный поэт не осознает, а осязает материю времени - и первым, до философа, дает нам чувственное представление о ее фактуре. Сам он еще не знает, что именно произошло, не противится инерции мысли, держится старых привязанностей и предубеждений (например, неумеренно превозносит Хлебникова, от которого на деле отвернулся, - и отрицает Ахматову, к которой эстетически близок), а свою собственную метаморфозу определяет с подкупающей непосредственностью: он-де просто больше не чувствует стесненности классическими (!!! – В.К.) формами. Заболоцкий в разной мере, но с одинаковой искренностью, отдал дань двум главным поветриям своего времени: авангардизму эстетическому и анвангардизму политическому (в которых не все было ложью). Вместе с ними он вступил в эпоху их кризиса. Рассудком, строем мысли - он был и остался советским человеком. Однажды, правда, он обмолвился, что социализм, “полезный для техники”, искусству “несет смерть”. Но значения этих слов не следует преувеличивать, в них нет еще даже и диссиденства. Советская власть не может претендовать на Заболоцкого совсем по другой причине. Художническим чутьем, творческим инстинктом - он встал, в лучших своих вещах, выше этой и любой другой политической власти, противопоставил ей власть эстетическую, простирающуюся сквозь века.» (Юрий Колкер. «Два Заболоцких», 1994 (http://loshch.livejournal.com/29847.html ) 4. Современная русская культура иррациональна по отношению к модернистской «рациональности» советской культуры. Иррационализм начала нынешнего века был, по моему мнению, напророчествован иррационализмом поэтики Б.Гребенщикова в последней четверти века двадцатого. Последнее утверждение является одним из главных утверждений развиваемого мной здесь текста и я до сих пор на этом утверждении настаиваю. В свое время Жирмунский говорил о символистах: «Влияние их поэзии совпало с возрождением в русском обществе религиозного чувства, с развитием так называемого религиозно-философского общества» («Жирмунский, «Преодолевшие символизм», 1916) и звучит это так, как если бы Жирмунский говорил о популярности Б.Гребенщикова на рубеже 21 века, совпавшей с утверждением в России новой религиозности. Мы, действительно, пришли именно туда, откуда ушли наши деды в 1917 году. М. Гаспаров: «Думали, что революция повернёт на 180 градусов, а она повернула на 360.» («Записки и выписки», 2000, стр.248) (3 Comments |Comment on this)
Sunday, November 9th, 2008
12:04 pm	§ 43 "ДА ХРАНИТ ТЕБЯ ИЗИДА" Очень трудно и порой просто невозможно держать в осознанном внимании сразу хотя бы несколько тех измерениий, что существуют в поэтически нарисованной образной картине. «Образная» картина на то и образная, что содержание её образов не ограничивается прямыми логическими связями между сказуемыми и подлежащими, а аппелирует в столь же образном индивидуальном восприятии текста сразу к нескольким измерениям, существующим по отношению к друг другу нелинейно. Так в картине, созданой четырьмя строками «Терапевта», присутствует несчётное количество интертекстуальных измерений, встроенных в друг друга. Отрубился в час, а проснулся в три, Полнолуние выжгло тебя изнутри, На углу у аптеки горят фонари И ты едешь... ("Терапевт", 2003) Одно из измерений, в связи с которым эти же самые строки уже дважды мной цитировались, - уходит своим происхождением в поэтику Серебряного Века. В образах «ночи», «аптеки», «фонарей» текст БГ перекликается с текстом А.Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...», 1912) Читательскому восприятию удаётся уловить скрытую в строках интертекстуальность при условия знакомства с более широким культурным и языковым контекстом, в котором появляется и которым порождено каждое поэтическое «цитирование». Любая другая, скользнувшая в поэтических фантазиях фраза или образ (например, «Изида») зачастую открывают собой очередное новое измерение авторских и читательских ассоциаций. Так взлетев вопреки всех правил, Разорвав крылом провода, Ты оказываешься опять Там, где всем нужно спать, Где каждый день, как всегда - Да хранит тебя Изида ("Терапевт", 2003) Как и в хорошем сне, в хороших (то есть, в самопроизвольно случившихся) поэтических ассоциациях, помноженных на интуицию авторского сознания, нет ничего бесмысленного. Все образы, казалось бы с точки зрения линейной логики, беспорядочно нагроможденные друг на друга, в действительности, связаны своими внутренними идеями (конечно, при условии, если стихи случились автору наподобие сновидений, а не сконструированы его интеллектом тем же образом, каким конструируется грузовик). В выше процитированных строках за всеми проскользнувшими в ассоциациях метафорами: «взлетать к небу», принадлежащему «богам»; «спать или не спать» - как соотношению ночной бессознательной психики и психики не-спящей, дневной, осознанной; а также за метафорой хранящей «божественной», как и «небо», «Изиды» - стоит одна и та же, по большому счёту, религиозная идея. Ту же идею можно назвать «психологической», если понимать, что автор, обращаясь к различным метафорам, решает головоломку, эволюционно предоставленную его сознанию той же самой психикой, которая это самое «сознание» и породила. Западный человек и в целом западная культура на протяжении тысячелетий пытаются решить для себя эту головоломку, формулируя её с помощью религиозных метафор или научных понятий, столь бесконечно похожими на те же метафоры. С тех давних пор, как человек описал природу своего происхождения христианскими метафорами, в том же самом христианстве появилось тридцать четыре тысячи разногласий (оформившихся в отдельные религиозные направления) по поводу того, что именно составляет суть христианского учения. Если руководствоваться поэтической формулой: Я не могу принять сторону, Я не знаю никого, кто не прав («Послезавтра», 2003), то надо согласиться с тем, что все эти тридцать четыре тысячи попыток определить суть человеческой природы есть никак не ошибочные учения, а своего рода частные описания чего-то по своей природе единого. Есть много высоких материй, мама, Но я их свожу в одно. («Таможенный блюз», 1994) Поэт БГ описал своё видение себя и мира, никак не избегнув христианского опыта попыток ответить на вопрос о природе человеческого сознания и бытия, вопрос, никем не заданный, но всеми исторически решаемый. Понять, что именно и что нового сказал своими метафорами Поэт о человеческой (и своей) природе, невозможно без видения того исторического измерения, в котором христианское учение существовало и существует. Обнаружив себя на том же месте, где когда-то «стоял» А.Блок, Борис Гребенщиков и сам осведомлён о том, что он никак не первый Поэт, пытающийся «дорисовать» христианскую картину мира. Вопрос об отношениях авторского сознания с по-ту-сторонними для сознания «божественными» силами впервые зазвучал поэтически отчетливо в эпоху символизма Серебряного Века, что было характерным проявлением романтического символизма, частным случаем которого, скажем, очередной волной которого является поэтика БГ. «Высокие материи», сведенные нашим современным Поэтом «в одно», есть та же релятивизация духовных ценностей, о которой говорит М.Л.Гаспаров по отношению к поэзии Серебряного Века. М.Л.Гаспаров (*«Поэтика «серебряного века»): «Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: Я все мечты люблю, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих», «Неколебимой истине Не верю я давно, И все моря все пристани Люблю, люблю равно. Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья, И господа и Дьявола Хочу прославить я»... Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолётные состояния души (=импрессионизм – В.К.), сколь бы они не противоречили друг другу в общем своде, - титул такого «певца мгновений» носил Бальмонт. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно непостижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира. .... Для Фёдора Сологуба этой единственной истиной было его солипсическое Я, творящее мир как собственную фантазию и иронически играющее несовпадениями мира непретворенного и претворенного («Альдонсы» и «Дульсинеи»). Для большинства других поэтов – Бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, «пантеистом» Бальмонтом, «соловьёвцами» Блоком и Белым и т.д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к богу варьировалось в самых широких пределах – от аппеляций к сложнейшему даже для современников историко-религиозному аппарату у Вяч. Иванова через агностическое требование молчать о несказуемом у акмеистов и до одноообразного богоборства у футуристов, - но тема эта присутствует как центр или фон почти у всех поэтов эпохи.» Религиозная «головоломка» о природе человека, «головоломка», так мучавшая своей нерешаемостью поэтов Серебряного Века, исчезла из сознания поэтов во времена советского поэтического классицизма. «Классицизм» во все эпохи занимала и занимает исключительно «эта» сторона сознания, никак не «та». Религиозность, как восприятие соотношения «этой» и «той» стороны сознания, вернулась в наш «дух времени» вместе с поэтикой гребенщиковского символизма. Итак, в тексте «Терапевт» повторяется фраза, вынесенная в заглавие песни: «Да хранит тебя Изида». Словарь «аквариумофилов» сообщает, что в мифологии Древнего Египта Изида, как богиня женского плодородия, «изображалась в виде коровы, несущей между рогами солнечный диск.» Изида была сестрой и женой Озириса, в свою очередь, известного своей протохристианской способностью умереть и с помощью той же Изиды возродиться. Возрождению бога Озириса, по внутренней идее своего образа столь похожего на Христа (Озирис тоже был «распят»), способствовала именно Изида. Оставаясь на самой поверхности (не вдаваясь в детали) образа Изиды, «хранящей» как автора, так и когда-то Озириса, заметим только, что образ Изиды содержит в себе идею женского божества и эта идея оказывается главной «психоТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ» идеей текста «Терапевт». Образ «Изиды» есть очередная метафора для выражения идеи женского божества в качестве дополнения к божественной в христианстве мужской святой «троице». При знакомстве с текстами БГ в целом, идея женского божества, таящаяся в различных поэтических образах, открывается читательскому восприятию ассоциативно: разные по внешней форме метафоры складываются в паттерн внутренней идеи, повторяющейся фрактально. Повторения одной и той же идеи под разными метафорами есть выражение природы как настоящей поэзии, так и настоящих сновидений. О склонности сновидений повторять какую-либо идею фрактально-самоподобно под различными метафорами было известно уже авторам библейского Ветхого Завета. Библейский персонаж по имени Иосиф истолковывает сны фараона: один сон - о колосьях, другой – о коровах. Текст библии сообщает: «Иосиф сказал фараону: «Оба эти сна об одном и том же: Бог говорит тебе о том, что скоро случится. Оба сна, на самом деле означают одно и то же» (Бытие 41: 25-26). «Колосья» и «коровы» являются, по утверждению «Иосифа», двумя различными сновиденческими образами, содержащими в себе одну и ту же идею. . Помимо «Изиды» в тексте того же «Терапевта» другой метафорой для выражения женской божественной идеи выступает образ «луны» в противопоставленность её «солнцу» - как символу мужского божества. Полнолуние выжгло тебя изнутри... ("Терапевт", 2003) Умение видеть в метафорах фрактально повторяющуюся идею (при «неумении видеть» та же идея остаётся на уровне чувств, будучи «невидимой» для сознания) будет означать появление в читательском восприятии еще одного измерения. Этим другим измерением будут те же интертекстуальные связи, дополняющие образ «луны» деталями, происходящими изнутри текстов одного и того же поэта – БГ. Двенадцать из десяти не знают, что ты - это ты, Двенадцать из десяти считают тебя луной. («Мир, Как Мы Его Знали», 1986) Я родился уже помня тебя, просто не знал, как тебя звать Дох от жажды в твоих родниках - я не знал, как тебя знать Тебя называют богиней, для меня ты - жена Нас будут ждать там, где взойдет Луна («Там, где взойдёт луна», 1997) А жёлтая луна встаёт в камышах. («Жёлтая Луна», 2003) Прочувствовав, распознав «божественную» идею, фрактально встающую за образом «встающей луны», можно увидеть поэтическое свидетельство «духа времени», изменяющегося с божественного «мужского»(«Будем как солнце», - восклицал Л.Бальмонт) на божественное «женское» в следующей фразе: Солнце на закат, значит Луна на восход. («Желтая луна», 2003) «Луна» символизировала собой женскую природу в средневековой алхимии; «солнце» - природу мужскую. «Союз» солнца и луны символизировал в той же алхимии достижение человеком духовно-психической гармонии, в которой полярные характеристики составляли бы собой единое целое, а не «враждовали». Луна и солнце не враждуют на небе, и теперь я могу их понять. «Капитан Воронин», 1987) Образ «женщины», под ногами у которой «луна», а сама она - «облаченная солнцем», появляется в библейском «Апокалипсисе» (Откровение: 12-1), тексты которого равно несут в себе идею о втором пришествии Христа или, говоря психологическим языком, идею того шизофренического состояния, которым может обернуться для человека его психологическое «безбожие». Образ библейской «жены, облаченной солнцем», без какого-либо упоминания «луны» под ней, - был любимым символом Вячеслава Иванова, а вслед за ним и А.Блока. Сомневаетесь в «божественной» природе гребенщиковской «луны»? Обратите внимание на способность «луны» и «полнолуния» жечь автора «изнутри»: «Полнолуние выжгло тебя изнутри». В предшествующем, сорок первом параграфе были приведены свидетельства божественной природы «огня». Этот авторский «огонь изнутри» - есть только новая метафора для выражения идеи внутреннего «бога»..или «богини». За что эта боль? Но это без объяснений, Это видимо что-то в крови, Но я сам разжег огонь, Который выжег меня изнутри. Я ушел от закона, Но так не дошел до любви. («Поколение дворников и сторожей», 1987) «Сам разжег огонь» - как если бы «сам» обнаружил в себе собственную божественную природу, если не Христа, то скажем, природу того же внутреннего «Будды». Выражение «обнаружить в себе Христа» звучит по отношению к христианству если не ересью, то неуместностью. Буддийское выражение «путь к внутреннему Будде» гораздо отчетливее выражает собой ту же самую психическую идею: «найти бога в себе» или осознать зависимость собственного сознания от более обширного психического целого. Другое дело, что образ обнаруженного в себе Будды «не жгёт огнём». Мифологический Будда в отличии от мифологичекого Христа избег страданий, потому ассоциация с Буддой и «не жжёт». «Закон» на христианском религиозном языке часто знаменует собой «Ветхий Завет» - более древнюю часть библии, тогда как «любовь» внутри текстов библии символизирует собой «Новый Завет» с его главным героем – Иисусом Христом и его главным тезисом – любви ко всем и ко всему. Какова религиозная установка автора? Строками: «я сам разжег огонь, который выжег меня изнутри», в другом варианте: «возьми меня в пламя и выжги пустую породу» - автор исповедует гнозис и неизменно ощущает себя «богочеловеком», но не «сверхчеловеком» по Ницше, а именно «богочеловеком» по В. Соловьеву. Чтобы прочувствовать в текстах БГ «эхо» идеи «богочеловека» по Соловьеву, надо проникнуться идеями соловьёвских метафор и «прочитывать» эти идеи близким Николаю Бердяеву образом, но никак не образом, близким А.Ф.Лосеву или Г.Флоровскому. Н. Бердяев видел в идеях соловьёвских метафор закономерное развитие христианского учения и полностью принимал соловьёвскую идею женского божества, называемого Соловьёвым «Софией»: «Вл. Соловьев верил в человечество как реальное существо. С этим связана самая интимная сторона его религиозной философии, его учение о Софии. София есть прежде всего для него идеальное, совершенное человечество. Человечество есть центр бытия мира. И София есть душа мира. София, душа мира, человечество, есть двойное по своей природе: вещество божественное и тварное. Нет резкого разделения между естественным и сверхъестественным» (http://www.vehi.net/berdyaev/soloviev2.html). Вопреки Н.Бердяеву, Г. Флоровский признавал те же самые соловьёвские идеи о «Софии» еретическими: «Но именно в них, в этих загадочных «встречах» и видениях «Вечной Женственности», Соловьев и был всего дальше от Церкви...» (Г.Флоровский, «Пути русского богословия», конец 1930-х годов ). Подобно В.Соловьеву (1853-1900) , бывшему как и БГ - «гностиком», современный нам Поэт «сам разжёг огонь», который выжег его «изнутри». Если «огонь» ассоциируется с «богом», то ощущение собственной «божественной» природы находит своё поэтическое выражение в образе «горящей розы» (если, опять же, обратиться к интертекстуальному измерению), «горящей», наподобие библйского "моисеева куста" (Исход 3:2). Я был привязан к земле, Я молча глотал свои слезы; Но то, что я нес на себе, Теперь горит в пламени Розы.. («Забадай. Четырнадцать лет..», 2004) Когда в драме А.Блока «Роза и крест» главный герой повторяюще восклицает: «Роза, гори!», то сам А.Блок объясняет этот образ «горящей розы» через христианскую символику – как идею «очищения страданием»: «бедный разум искал примирения Розы никогда не испытанной Радости с Крестом привычного Страдания» (* Комментарий А.Блока к драме «Роза и крест»). Проклятые раны, Не жгите мне сердца! Роза, гори, гори! (Блок, «Роза и крест») «Роза» есть символ, повторяющим образом указывающий на женскую природу божества. В историческом символизме «роза» считалась цветком Венеры (Jung, vol.13, p. 183), Святой Марии (Jung,12, стр. 108 )и неожиданно... греческого бога Диониса (Jung,vol.14 p.306). Как ни странно, «роза» в соединении с образом Диониса оттеняла (указывала на) женственные черты того же Диониса. Гребенщиковское «пламя розы» так же, как и блоковское «роза, гори» одинаково уводят наши ассоциации к истории розенкрейцерства с главной идеей этого христианского движения: «через крест к розе». Христианская идея страданий, «боли», духовного «распятия» порождала исторически бесконечные интерпретации этих идей сознанием. В качестве интерпретации главной христианской идеи «распятия» в ходе истории было предложено множество метафор и «роза» розенкрейцеров была одной из таких метафор. Что в равной степени делают сновидения и поэзия – так это пытаются компенсировать информацию, уже имеющуюся в сознании недостающими в ней звеньями. Образу «распятого Христа» тысячелетиями как будто бы чего то недоставало. Подтверждением неполноты христианского описания человека являются уже упомянутые 34 тысячи современных интерпретаций христианской догмы. «Черный ящик» человеческой психики, будучи описанный христианскими метафорами, как будто бы выходил за пределы уже существующего описания в восприятии его каждым новым поколением людей, как если бы в эти метафорические пределы не вмещаясь, как если бы оказываясь сложнее христианских «пределов» описания. Так Фридрих Ницше и Вячеслав Иванов, при всей разности их мировоззрений, одинаково пытались дополнить христианскую картину мира образом Диониса. Существует замечание К.Юнга по поводу одной из поэм Гёте. Замечание это может быть вполне отнесено к драме А.Блока «Роза и крест»: «Здесь предложено розенкрейцеровское решение: соединение Дионисия и Христа, розы и креста.» (Jung, vol.6, p186). Из этого замечания следует, что «роза» и «Дионис» равным образом содержат в себе идею компенсации каких-то черт, недостающих в христианском описании «черного ящика». Б.Гребенщиков, «горя в пламени розы», пытается решить для себя и для нас ту же христианскую «головоломку», что мучала А.Блока вслед за розенкрейцерами. БГ «стоит» у тех же блоковских «фонаря и аптеки», но степень его рефлексирующего сознания, его умения соотнести проживаемую им собственную духовную жизнь с христианским мифом – исключительно новая, уже никак не-блоковская и не-ивановская, и уж ни в коей мере не-ницшеанская. «Добрая весть» уже в том, что одному из нас, Поэту, удалось взойти на другой, новый и эволюционно более сложный уровень рефлексирующего внутрь своей собственной природы сознания. Если К.Юнг прав, то вскоре там же, на этом новом уровне сознания окажемся и все мы – вся русскоговорящая популяция. Метафоры опережают сознание и в этом смысле: «мы уже победили, только это еще не так заметно». Итак, поэтические ассоциации БГ неизменно возвращаются к христианскому мифу. Кажется невероятным? Обратите внимание на образ «дельты гнезда» в тексте того же, обсуждаемого выше «Терапевта». И оставшись один на перроне, Выпав из дельты гнезда, Теперь ты готов К духовной жизни, Но она тебе не нужна - Да хранит тебя Изида! ("Терапевт", 2003) Cловарь аквариумофилов»: «Дельта Гнезда»: Изида родила Гора в тростниковом гнезде в болотах Хеммиса (Дельта)». «Гор» был другой древнеегипетский бог - бог, родившийся от Изиды и Озириса. Наш Поэт – как и Гор – он тоже как будто бы «выпал из гнезда дельты Нила», то есть, являясь «сыном бога», родился от той же божественной Изиды, которая одна его только и хранит. Идея женского божества повторяюще упрямо вырисовывается на фоне упоминаний Старого и Нового Заветов. «Выпав из гнезда», по-другому, став «сыном бога», Поэт решается назвать религиозные вещи их прямыми именами: теперь он «готов к духовной жизни». Опустим проблему «ненужности» для Поэта «духовной жизни», которая сама по себе, исходя даже из трафаретности термина, есть нечто официально-конвенционально установленное. При современном умении видеть и ощущать в себе своё собственное «зазеркалье», то есть при том же «гнозисе», воспеваемом поэтом как раззоженный «огонь» в самом себе, официальная «духовная жизнь» вовсе не случайно обнаруживает себя «ненужной». Следует помнить (при условии появления в ассоциациях другого измерения), что наш Поэт относится к числу тех, кто когда-то (1982) предпочитал уединенно «сидеть на крыше»: «Я сижу на крыше и я очень рад..». Он и теперь «один», «оставшись один на перроне» (2003), а вовсе не с теми, кто и теперь любит ходить если не «советской», то религиозной толпой «на зеленый свет». Еще одно христианское метафорическое измерение в тексте «Терапевт» с образом «всё той же среды»: Где-то именно здесь Пал пламенный вестник И сегодня еще раз все та же среда - Да хранит тебя Изида! ("Терапевт", 2003) При всех разночтениях библейских текстов, «среда» считается днем распятия Христа. В католичестве существует «Пепельная среда» день начала Великого поста, аналог православного чистого понедельника... На церковных службах этого дня проводится специальный обряд посыпания голов верующих освященным пеплом... Этот обряд знаменует сокрушение и покаяние, которые требуются от христиан во время поста (википедия). «Пепельная среда» возвращает верующих к мысли о распятии и воскрешении Христа... И тот, кого с плачем снимали с креста, Окажется вновь распят. («Я - инженер на сотне рублей...», 1979) Будучи частью христианской обрядности, «пепельная среда» заставляет верующих ощутить идею собственной смертности и греховности. «Великий пост», который символизируется в тексте образом «всё той же среды» - это о смертности и духовной трансформации, необходимо и неизбежно проживаемой каждым. Идея трансформации после прожитого «распятия» может появляться у БГ под метафорой проживаемой «боли»: Я хочу знать; просто хочу знать, Будем ли мы тем, что мы есть, когда пройдет боль. («Когда пройдёт боль», 1987-89) Идея повторяющейся «боли» душевного «распятия» у А.Блока: ..Эта боль не раз мной испытана, На кресте я был распят не раз... (Блок) В тексте «Терапевта» упоминается «пламенный вестник» как аллюзия на А.Блока: «Где-то именно здесь пал пламенный вестник». Это он, А.Блок, «где-то именно здесь» - в окружении «ночи, улицы, фонаря и аптеки» - размышлял о смерти и вечном повторении жизни. «Пламенный вестник» - А.Блок «пал», опять же, как если бы был распят.. Христос! Родной простор печален! Изнемогаю на кресте! И челн Твой — будет ли причален К моей распятой высоте? (Блок, 1907 г.) Великие поэты всегда «мученики», потому как своими духовными поисками способны ощутить идею «распятости» главного христианского архетипа. На том же месте, где когда-то «пал» Блок, теперь стоит БГ- тоже Поэт, тоже «мученик» и поэтому опять «всё та же среда»- день всё того же распятия. На улице летом метет метель, И ветер срывает двери с петель, И прибежище, там, где была постель теперь - Яма с веревкой; ("Терапевт", 2003) «Метели» - излюбленный символ всё того же А.Блока, для которого образ внешней стихии- «метели»- стал синонимом его внутреннего психического (духовного) состояния: Открыли дверь мою метели, Застыла горница моя, И в новой снеговой купели Крещен вторым крещеньем я.(«Второе крещенье», 1907) Большие крылья снежной птицы Мой ум метелью замели.(Блок, «Они читают стихи», 1907) Борис Гребенщиков, опять же, вслед за А.Блоком проживаеет мучительное духовное распятие: на улице всё та же «метель» и эта «улица» символизирует собой внутреннее пространство души самого поэта. Если бы БГ сказал не «на улице», а «во мне» метёт метель, то обнаружил бы тем самым сходство с психическим состоянием А. Блока. БГ сказал несколько по-другому и в самой форме этого его «сказания» есть «добрая весть» для нас. Нынешнее поэтическое пророчество «доброе» уже потому, что БГ не отождествляет(не идентифицирует) себя с метафорическими «метелями». Если бы БГ ощущал своё «сердце» как занесенное метелями, то и в целом «духе» нашего времени можно было бы ожидать появления «метелей» «Двенадцати» как символа социальных катаклизмов. Уловив связь между образом «метели» и состоянием психики как отдельного автора, так и целой эпохи, мы попадаем с вами в другое измерение – измерение, обнаруженное не только К.Юнгом, но и литературным критиком Серебряного Века – Виктором Жирмунским(«Метафора в поэтике русских символистов», стр.25). О том, что состояние «метельной» души А.Блока превратилось в состояние миллионов людей, поделившихся на убивающих друг друга «красных» и «белых», писали и пишут многие литературные критики.(*) ..Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил, Я бросил сердце с белых гор,Оно лежит на дне!(Блок, «Сердце предано мятелям») Там, где в отношении себя, уронившего «сердце» в пропасть, Блок был серьёзен, БГ (и в этом есть проявление новой способности сознания наблюдать самое себя) сказал бы иронично: ...Еще один, упавший вниз, На полпути вверх... («Еще один, упавший вниз», 1983) В только что процитированных строках из «Терапевта»:«На улице летом метет метель, И ветер срывает двери с петель» - иносказательность образа «метель» - как выражения для описания внутреннего духовного пространства- усиливается образом сюрреалистического «лета»- для такого явления как «метель» никак несподобного. «Метель» может случиться «летом» только во внутреннем (психическом) пространстве, но никак не в окружающей человека внешней среде. Опять же, важно, что в пределах этого внутреннего пространства гребенщиковские «метели» остаются так-таки «на улице», но не «в доме» и не «в сердце» автора. Говоря языком Блока, «метель» не «настигла» сердце Б.Гребенщикова. Тем не менее, «метели» с их идеей внутреннего холода и смерти в самом внутренннем пространстве присутствуют и не случайно идеи той же холодящей, смертоносной для души «метели» повторяются в метафорах «ямы» и «веревки» - старинных способов умервщления. И прибежище, там, где была постель теперь - Яма с веревкой; ("Терапевт", 2003) Образы «ветра» и «метели» - как того же «ветра» со снегом- являются одними из тех «религиозных» по своей функции метафор, содержание которых иллюстрирует всю новизну нового «духа времени», открывшегося поэтическим фантазиям БГ не только по сравнению с классицизмом советской эпохи, но и по сравнению с тем же символизмом Серебряного Века, вернувшись к которому поэтика БГ оказалась на исторической «спирали» кругом выше. В символизме любой волны...скажем точнее, на гребне символизма любой волны романтизма, метафоры склоны приобретать религиозное звучание потому как Поэтом решается вопрос (который никогда не был ему задан) о соотношении собственного сознания с «божественной» по-ту-сторонностью его собственной психики. Казалось бы, почему бы автору не избежать поисков ответа на вопрос о своём собственном происхождении? «Так природа захотела», «каждый пишет, как он дышит», - говорил Булат Окуджава. Речь идёт о «природе» не только человеческой психики или той же «души», но и «природе» исторического времени, проживаемого тем или иным Поэтом, «природе» его эпохи, которую часто называют «духом времени», способным «повелевать» всеми в нём живущими. Символизм БГ, так же как и символизм Серебряного Века, в равной степени был «богоискательством» с характерным для любой формы богоискательства (теологической, философской, поэтической) неизменным, исторически повторяющимся свободомыслием по отношению к христианской догме. О духовных, а значит, «о религиозных» исканиях символистов Серебряного Века уже в 20-х годах 20 века писал В. Жирмунский. При чтении нижеследующей цитаты следует помнить, что «символизм» Жирмунским рассматривался как выражение того же «романтизма». В «романтизме» собственной поэтики БГ признаётся сам: «Я снова один, как истинный новый романтик» Жирмунский: «В противоположность метонимическому стилю французского классицизма, романтическое искусство (читай, символизм – В.К.) в стилистическом отношении есть поэзия метафоры. Романтизм, как новое жизненное (и поэтическое) сознание, основан на возрождении мистического чувства, т.е., живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественного и бесконечного. Преображение мира, которое совершается в романтическом творчестве (а БГ и есть «новый романтик»- В.К.), его мистическая поэтизация осуществляется с помощью различных приёмов метафоризации действительности. Для романтиков такая метафора – не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы как живого, одушевленного, божественного целого, в религиозную тайну любви, для которой возлюбленная – сказочная царевна, «Прекрасная Дама». Там, где у Блока «царевна», у БГ – «королева». И не знаю для счастья границ Тишиной провожаю мечту. И мечта воздвигает Царицу (А.Блок, «Я живу в отдаленном скиту...») Часовые весны с каждым годом становяться строже, Но, королева, - сигналом будет твой взгляд. (БГ, «Рождественская», 1983) Идея женского божества, в эпоху Серебряного Века берущая своё начало от «Софии» Владимира Соловьева, упрямо возвращается с очередной волной символизма. Святая София Узнав о нем, пришла к нему в дом; Святая София Искала его и нашла его под кустом; Она крестила его Соленым хлебом и горьким вином, И они молились и смеялись вдвоем («Никита Рязанский», 1983) Романтизм, точнее, символизм БГ возник «в противоположность» не французскому, но советскому «классицизму». Всякий раз: и в Серебряном Веке, и в случае поэтики БГ, символизм – это дорога, уклоняющаяся от «правого» классицизма с его опорой на метонимическое (по Жирмунскому) сознание по направлению «влево»: в сторону метафорической, сновиденческой образности, смыкающейся с метафорами религиозными. Движение «то вправо»- «то влево» (что есть «волны» или «осцилляции») – является необходимым условием развития культуры в целом «по спирали», что для любых сложных систем описывается такой научной дисциплиной как «нелинейная динамика». Наблюдения, сделанные в нелинейной динамике о поведении систем, неизменно возвращающихся к своим старым, когда-то прожитым состояниям, способны послужить основанием для нового «измерения» в отношении нашего восприятия истории поэтики в целом. Однако это «измерение» может открыться восприятию только в точке пересечения множества других, более привычных «измерений», одним из которых является обнаружение «религиозных» состояний автора за метафорами «ветра» и «метелей». Чтобы увидеть переворот, случившийся в самовосприятии современным человеком (Поэтом, а следом и всех нас) своей собственной психической природы, стоит сравнить метафоры БГ с метафорами Фридриха Ницше –правозвестника той самой модернистской и постмодернистской ментальности, которой поэты Серебряного Века были глашатаями. Ф. Ницше, «Так говорил Заратустра» (стр.47): «Плоды падают со смоковниц, они сочны и сладки; и пока они падают, сдирается красная кожица их. Я северный ветер для спелых плодов. Так, подобно плодам смоковницы, падают к вам эти наставления, друзья мои; теперь пейте их сок и ешьте их сладкое мясо! Осень вокруг нас, и чистое небо, и время после полудня.» БГ не считает себя «северным ветром», а напротив, ставит своё «Я» в прямую зависимость от того же «северного ветра». Не бойся стука в окно - Это ко мне, Это северный ветер Мы у него в ладонях. («Аделаида», 1985) В образе гребенщиковского метафорического «ветра» восприятие человеком самого себя меняет свои полюса на противоположные. «Ветер» модернизма- это когда человек считал себя центром вселенной, «властелином», заняв на собственной картине мира место божества. Ведь сказать, что «я – северный ветер», это примерно тоже, что сказать: «Я – Посейдон» или «Я – Зевс». Ницше, впрочем, так и сделал, говоря от лица древнеперсидского бога Заратустры. Когда поэт Серебряного Века К.Бальмонт провозглашает: «будем как солнце», декларируя себя «властелином», он тем самым обнаруживает эту модернистскую (позднее известную как «мичуринская») ментальность с её установкой на превосходство сознания; ментальность, пророком которой оказался Ф. Ницше. Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце, И синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце, И выси гор. Я в этот мир пришел чтоб видеть Море, И пышный цвет долин. Я заключил миры в едином взоре, Я властелин. (К.Бальмонт) (7 Comments |Comment on this)
Saturday, October 11th, 2008
1:56 pm	§ 42. СКВОЗЬ МОЖЖЕВЕЛОВЫЙ ВЕТЕР, СКВОЗЬ ПЛАМЯ, ЧИЩЕ КОТОРОГО НЕТ... Юнг считал, что источником любого психологического дисбаланса является нарушение сознанием религиозной функции, которая является центральной для природы того же самого сознания. Сновидения, случающиеся сознанию, неизменно пытаются довести до сознания командное значение центра его же бессознательной психики. То есть, для того, чтобы стать психически более здоровым, человек должен быть осведомлён о присутствии в себе более великой личности, нежели его собственное «Я». И, похоже, права людская молва, И все - только сон, Гарсон No.2; А раз это сон - что ж ты стоишь, Гарсон No.2?! («Гарсон номер два», 1994) «Великая личность» номер два, обнаруженная сознанием в своей собственной природе, выступает по отношению к сознанию в роли этакого «чужака» - «не-меня»... другого во мне. Мне не вытравить из себя чужака... Сновиденческие картины с религиозным содержанием, взывающим к установлению в сознании психической целостности, возможной только при условии объединения «этой» и «той» стороны сознания, Юнг называет «мандалами». Само по себе слово «мандала»( * http://www.crystalinks.com/mandala.html) – есть религиозная метафора для обозначения психической целостности. Как пишет википедия, «мандала символизирует сферу обитания божеств». На языке Юнга и Гребенщикова, мандала символизирует собой непременный синтез «этой» и «другой стороны». Будучи похожими на сновидения, тексты БГ «поют» человеческому сознанию, находящемуся на «этой стороне», о великом значении «той стороны». Вечные сумерки времени с одной стороны, Великое утро с другой. ....................... Великий дворник, великий дворник В полях бесконечной росы, Великий дворник, великий дворник... («Великий дворник», 1987) Образ восточной мандалы можно встретить на обложках альбомов «Аквариума». Оставаясь «честным пред собою», то есть никак не отказываясь от скепсиса сознания, присущего его времени, БГ нередко употребляет религиозные понятия с иронией: Мандала с махамудрою мне светит свысока... («Волга-Матушка, Буддийская Река», 1993) Однако действительными «мандалами», то есть, картинами, взывающими к психической (религиозной) целостности, в поэзии БГ являются сами по себе поэтические тексты, столь похожие на сновидения Вольфганга Паули, описанные Юнгом. Оказываясь «мандалами» с религиозным содержанием, песенные тексты БГ производят целительный, психотерапевтический эффект на читателей и слушателей. Однако читателя и слушатели не думают и не замечают «психотерапии», они просто радуются увиденной и прочувствованной «красоте» поэтических текстов. С этой «радости» начинается... теперь уже надо сказать, «начиналось» ... обновление духовного (психического) состояния, известного как постмодернизм. Так начнем все с радости... («Мальчик», 1987-88) Юнг считал, что мандала представляет собой центр бессознательного (C G Jung: Memories, Dreams, Reflections, pp.186-197). Появление мандал в сновидениях и, равным образом, в поэтических фантазиях подсказывает сознанию путь достижения психической целостности. Буддисты сказали бы, путь к внутреннему Будде. Внутренняя идея образа библейского Христа раскрывается в библии столь же поэтическими, сколь и чисто «религиозными» средствами. Идея божественного начала в библии остаётся фрактально-самоподобна на манер того, как это происходит в поэтических текстах. Метафора для выражения той же самой, фрактально повторяющейся «божественной» идеи может быть какая угодно и этой метафорой в библейских текстах становится, в частности, образ того же, что и в буддизме, «пути»: «Иисус сказал: «Я – ваш путь, истина и жизнь. Никто не придёт к Отцу, кроме как через меня» (От Иоанна 14:6). Идея метафоры «путь» продиктована тем, что внутренняя духовная эволюция, неизбежно проживаемая человеком(«..если дерево растет, то оно растет вверх, и никто не волен это менять»), есть движение чувств, эмоций, переживаний, мыслей в индивидуальном времени. Не случайно в своих текстах БГ непременно куда-то движется, выстраивая окружающее пространство из архетипных метафор, внутренние идеи которых оказываются равными по своему великому «религиозному» значению мандалам. Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать («Горный Хрусталь», 1986) Вот идут с образами - с образами незнакомыми («Волки да вороны», 1991) И я иду, как все, спотыкаясь об эту тень. («Цветы Йошивары», 1999) Иду по битым стеклам линии огня («Брат Никотин», 2001) В детстве мне снился один и тот-же сон: Что я иду весел, небрит, пьян и влюблен (“Голова Альфредо Гарсия», 2005) Я пошёл к колодцу, но в ведре моём дыра.. («Дуй, ветер», 2006) Говоря о сновиденческих «мандалах» не только Паули, но и других современных ему людей, Юнг замечает следующее: «Современная мандала есть непроизвольная исповедь об особого рода умственном состоянии. В мандале нет Божества, нет и подчинения или примирения с Божеством. Место Божества, похоже, занято целостностью человека.» (vol. 11, р. 83) Восприятие человеком самого себя эволюционирует. Время Маяковского, согласно которому Маяковский именовал «богом» то, что БГ именует «той», «другой стороной», уже нельзя назвать нашим временем. Как заметил Юнг, в сновиденияниях современного ему человека первой половины 20 века дух времени знаменуется отсутствием божественной персоны в восприятии человеком своей собственной природы. Прежнего, по-Маяковскому, обожествления «той стороны» не происходит, а если и происходит, то к обожествлению присоединяется ирония. Сознание человека всё больше воспринимает по-ту-стороннее от сознания, населенное богами «зазеркалье», именно как зазеркалье. Другое дело, что не все способны видеть в себе своё собственное зазеркалье, поэтому Поэт сокрушается о том, что мы живём в «комнате, лишенной зеркал», а зеркала у нас если и есть, то «из глины». В восприятии сознанием своей собственной природы, по утверждению Юнга, «богом» становится сам человек и в своё собственное зазеркалье он отправляется сам. Мы все-равно идем на другую сторону («Дикий мёд», 1984) Мы уйдем за дождем, Разбив зеркала. .................... По другую сторону дня Мы уйдем В ту страну, где ветер Вернет нам глаза; («Апокриф», 1976) Само название «Апокриф» указывает на осведомленность БГ о том, что он пишет религиозные тексты. В западной культуре апокрифальными текстами считаются те религиозные тексты, которые исторически остались за пределами библейских текстов, не войдя в их число. В «Апокрифе» БГ говорится, что не «бог», но «ветер вернёт нам глаза». Образ «ветра» - еще одна библейская метафора для выражения божественной идеи. «Ветер» тысячелетиями символизирует собой нечто, находящееся на «другой стороне» человеческого сознания: «Идёт ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги свои». (Экклезиаст: 1- 6). Образ «ветра» как носителя идеи божества у БГ многократно переплетается с идеей «этой» и «той» стороны. В нижеследующих строках «ты» - здесь, на этой стороне, но часть тебя, твоя «листва» находятся «там» - «на ветру». Ты живешь здесь - твоя листва на ветру... ("Трудовая пчела", 1985) В образе «ветра», как метафоре для описания психических процессов, важна идея неподчиненности каких-то природных сил человеческому «Я». Идея божества, стоящая за метафорой «ветра» раскрывается изнутри текста самой библии: «Ты не знаешь, куда дует ветер и как растёт дитя в теле матери, и также ты не знаешь, что сделает Бог, который вершит всем».(Еклесиаст 11:5) Опять же, библия: «Тот, кто образует горы, создаёт ветры и внушает Свои мысли человеку. ...Имя Ему – всемогущий Господь Бог».(Амос 4:13) Боги, как нечто по своей идее недостижимое, всегда жили на вершинах гор. Ветер с вершин будет нам снегом...("Горный хрусталь", 1986) Библейская фраза: «В жизни всё также бесмыссленно, как пытаться поймать ветер» повторяется в тексте библии многократно (например, Екклесиаст 2:17; 4:4). Не знаю как раньше, но в одной из современных публикаций библии существует подстрочный комментарий к библейскому выражению «поймать ветер»: «поймать ветер... или «Это очень беспокойно для духа». Слово, означающее «беспокойно», может также означать «страстное желание», а слово, означающее «дух» может также означать «ветер». (Библия, стр.626) Метафора «ветра» появляется в тексте Юнга «Психология и религия» на странице 49. По выражению Юнга, «религиозный дух – это ветер, который дует там, где его слышат». «Возможно, это - радость; Возможно, ветер даст нам новое имя. ("Дикий мёд", 1984) Метафорический образ «ветра» в качестве определения «религиозного духа» (что само по себе метафора, но уже религиозная) у Юнга являеется перифразой библейского: «Ветер дует, куда ему угодно. Ты слышишь шум его, но не знаешь, откуда и куда он дует. Так и тот, кто родился от духа» (От Иоанна 3:8) Для передачи идеи «божественных сил» гребенщиковский образ «ветра» усиливается образами «огня», «пламени», «жара», столь же «библейскими» по своему происхождению в языке, сколь и «ветер». Говорят, что был ветер - ветер с ослепительным жаром («На Ее Стороне», 1997) Библия: «Я пролью на тебя Мой гнев. Он сожжет тебя как ветер горячий». (Иезекиль 21:30) «Я брошу вас в Мой огонь и расплавлю. Этот огонь – Мой пылающий гнев».(Иезекиль22:20): «Тот ветер жгучий – он от Меня идёт...»(Иеремия 4:12) «Слова, Иеремия, которые тебе даю Я, будут как огонь...»(Иеремия 5:14) «...когда Он придёт. Он будет как пылающий огонь...(Малахия 3:2) Среди множества гребенщиковских метафор для выражения идеи духовного движения (роста) есть метафора «мальчика», идущего «в ещё неоткрытой» (сознанию) «земле». Мальчик «идёт» - и это образ движения сближается по своей идее с метафорой христианско-буддийского «пути». Речь явно идёт о духовном «пути», который предстоит пройти мальчику. Вот идёт мальчик.. ................................. Сквозь можжевеловый ветер Сквозь пламя, чище которого нет («Мальчик», 1987-88) «Пламя, чище которого нет» - не может быть ничем иным как пламенем «божественным». Библия: «И явилась Слава Господня, подобно огню, пылающему на вершине горы..» (Исход 24:17) Сомнений в присутствии идеи «божественного» не остаётся, когда «негасимый свет» (вариант того же «негасимого огня», известного в разговорном языке как «неопалимая купина») приписывается «Ему», истинному: Ты все мне простил, и я знаю - ты истин; Но твой негасимый свет гаснет, коснувшись руки. («Имя моей тоски» 1999) Нечто «неугасимое» есть свойство или признак «вечного», а «вечное» всегда на стороне «богов». ЮНГ, интерпретирующий образы сновидений Паули: "Неугасимый огонь - это хорошо известный атрибут Божества не только в Ветхом завете, но и как allegoria Christi в неканонической логии, упоминаемой в "Гомилиях" Оригена: "Ait ipse salvator qui iuxta me est, iuxta ignem est, qui longe est a me, longe est a regno" (Говорит сам Спаситель: кто близко от меня, близко от огня, а кто далеко от меня, далеко от царства). Со времен Гераклита жизнь изображалась как pur aeixwon (вечно живущий огонь), и так как Христос называет себя жизнью, то это неканоническое высказывание становится понятным и даже достоверным. Символика огня как "жизни" входит в структуру сновидения - подчеркивается "полнота жизни" как единственный законный источник религии.» (перевод Руткевича, vol. 11, p. 36) Есть пламя, которое все сжигает...(«Маша и медведь», 1999) Стоит вернуться к образу «мальчика», идущего «сквозь можжевеловый ветер, сквозь пламя, чище которого нет». Предположим, идея «божественных» сил, управляемых человеческим сознанием и человеческой судьбой, действительно, присутствуют в образах «ветра» и «пламени, чище которого нет». Предположим, что Юнг прав в том, что «божественные силы», сами по себе, есть природа человеческой психики, спонтанная, способная к саморегулированию и стремящаяя к балансу, гармонии и красоте. Правдоподобие интерпретации метафор «ветра» и «пламени» оказывается ключом, открывающим читательскому восприятию целую картину духовной жизни или духовного «пути», по которому движется поэтический «мальчик» Бориса Гребенщикова. «Мальчик» - всегда символ будущего, символ будущих духовных (психических) состояний, только обещающих случиться и не случайно, что «мальчик» идёт «в еще не открытой земле, на которой пока лежит снег». Образ «снега», в особенности чистого первого снега, был нзлюбленной метафорой французских символистов, повлиявших на символистов Серебряного Века. Мимо горных ручьев, мимо стоячих камней Мимо голубых куполов, из которых бьет свет, Мимо черных деревьев, Трепещущих в ожиданьи весны Мимо магнитных полей, морочащих нас Мимо золотых мертвецов, Пришедших узнав, что мы спим («Мальчик», 1987-88) Вся эта, пока ещё «неоткрытая» сознанию современного человека, «земля» с её «горными ручьями» (символ «воды», бегущей с горных «вершин», на которых всегда «боги»); ...отсюда: «ветер с вершин будет нам снегом»; ...«стоячими камнями», бывающими в других поэтических обстоятельствах «живыми»; «голубыми куполами, из которых бьет свет» - есть собственно психическая жизнь, бьющая ключом и светом, если уметь смотреть в своё собственное зазеркалье. Подтверждение тому, что в поэтических метафорах речь идёт о психической матрице, по своему содержанию «религиозной», обнаруживается незамедлительно, потому как мальчик «идёт» не только мимо предметов внешнего мира, но и мира внутреннего: Мимо сокрушенного сердца, у которого больше нет сил Мимо объяснения причин и мимо отпущения грехов («Мальчик», 1987-88) Если предметы внешнего мира: ветер, пламя, купола, ледяные статуи, Митьки, "те, кто не пьёт", - оказываются в единном пространстве с «принципами», «сокрушенным сердцем», «начинаниями,вознесшими мощно, но без имени», - то всё это говорит о чём-то одном – о жизни не внешней, но внутренней: психической жизни человека. Примечательно, что мальчик идёт также «мимо этой и той стороны стекла». Если «эта сторона» принадлежит человеку, а «та», другая, по-ту-сторонняя – богам, то кем оказывается этот наш, идущий «мимо» той и этой стороны «мальчик» - символ нашего духовного будущего? В. Соловьев, предвестник поэзии Серебряного Века, давным-давно нашел определение для будущего человека, который и в наши дни всё еще остаётся мальчиком. Гребенщиковский «Мальчик» обещает стать, по-Соловьёву, богочеловеком. Вот идет мальчик И он просто влюблен («Мальчик», 1987-88) У мальчика, как и автора, как и у всех нас с вами, - всего лишь «есть одно сердце»... Только одно безоружное сердце И оно не может отказаться Не умеет отказаться любить Не может, не хочет Не умеет отказаться любить.... («Мальчик», 1987-88) Библия: «Как Отец возлюбил вас, так и Я возлюбил вас. Если будете следовать моим заповедям, то и в любви Моей пребудете, как Я следовал заповедям Отца и пребываю в Его любви...Вот что Я заповедую вам: любите друг друга».(От Иоанна 15: 9, 10, 12) В.Соловьев более ста лет назад нашел рациональное определение для того психического состояния, символа которому ни религиозного, ни поэтического, в его время еще не случилось. Культура, как и отдельный человек нуждаются в символах, потому как душа (бессознательная психика) лучше всего (а может быть, единственно) воспринимает идеи, выраженные метафорическими образами. БГ выполнил задачу, поставленную Серебряным Веком русской поэзии, потому как создал символы, движение к которым началось более ста лет назад. Закономерно для души, вечно и непрестанно ищущей ответы на вопрос о собственной природе, БГ ощущает себя на том же месте, где когда-то думал о жизни А.Блок: Умрешь - начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь, Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. (А.Блок, 1912) Отрубился в час, а проснулся в три, Полнолуние выжгло тебя изнутри, На углу у аптеки горят фонари И ты едешь... (Б.Гребенщиков, "Терапевт", 2003) (3 Comments |Comment on this)
Wednesday, October 1st, 2008
1:47 pm	§ 41 «СЕВЕРНЫЙ ВЕТЕР БЬЁТ МНЕ В ОКНО...» ИЛИ «ПОЧЕМУ» ЮНГУ СЛУЧИЛОСЬ ПРЕДСКАЗАТЬ СИМВОЛИЗМ БГ Предшествующие параграфы, начиная от 22-го, посвящены в основной своей части тому «что?» и «как?» сказали К.Юнг и Борис Гребенщиков общего по поводу человеческой души - психической природы человека. Юнг говорил на языке научных понятий, но сами эти свои «понятия», например, «динамическая структура психики», выстраивал исходя из метафорической образности мифов, религий, сновидений, поэзии. Гребенщиков говорит исключительно на языке поэтических метафор, но использует при этом весь мировой религиозно- мифологический арсенал. Что до научных понятий, то они превращаются у Поэта в те же метафоры. На настоящий момент развития данного текста требующим внимания остаётся вопрос «почему?» Юнгу, выстраивающему свои понятия из идей, стоящих за метафорами, случилось предсказать метафорический символизм БГ. К.Юнг создал свою, уникальную не только для своего, но и для нашего времени картину мира, на которой наука, религия и искусство, являясь в равной степени продуктом человеческой психики, составляют нечто единое, целое. Юнг, стремясь как и Поэт, если не к поэтической, то к исследовательской честности («стать бы честным пред собою, вот и вся моя мечта»), описал исследованную и прочувствованную им картину мира. При условии правдоподобности научного описания природе описываемого объекта любое научное описание приобретает способность предсказывать. Юнгу случилось предсказать символизм БГ потому как его описание исторической траектории эволюции человеческой психики, эволюции – тысячелетиями находящей своё выражение в метафорах, - является правдоподобным. В работах Юнга можно встретить абсолютно все метафоры, которые позднее «открылись» поэтическим фантазиям БГ: земля, огонь, вода, луна, ветер, Она. Метафоры, повторяющиеся в историческом времени и культурном пространстве, Юнг называл архетипами. БГ говорит на языке исключительно юнговских «архетипов». Однако главное - это то, что центральными внутренними идеями гребенщиковских метафор являются юнговские (а также В. Соловьёва! *1) идеи христианского божества как святой «четверицы» - вопреки всем привычной «Святой Троицы». (более подробно - § 42-еще ненаписанный). Возникает очередной вопрос «почему?» могло быть предсказано изменение христианской картины мира? Условием, обеспечивающим «предсказанность» изменения христианской картины мира, является «правдоподобие» (!) следующего наблюдения Юнга: метафоры поэтические и метафоры религиозные, так же как и любые другие метафоры, внутренним паттерном своих идей описывают состояние «черного ящика» бессознательной психики, как если бы «говорят об одном». Есть много высоких материй, мама, Но я их свожу в одно. («Таможенный Блюз», 1984) Природа или «бог», или что-либо еще, лежащее в основе этого мира, будь оно названным как угодно - то есть, то, что оказалось равно-единым образом выраженным в религиозных учениях, - не изобретало заново уже изобретенные «колёса». Мир устроен фрактально-самоподобно и в структуре любой капли воды светится мировой океан. Черный ящик бессознательной психики, который религиозные и поэтические метафоры описывают внутренним паттерном своих идей, основан на принципах той же нелинейной динамики, что и весь остальной, известный науке мир. Христианское «распятие» - это символ хаоса и крушения жизненного порядка, тогда как идея «воскрешения» - это возникновение в сознании порядка нового уровня, только и возможного при условии приведения изначального состояния системы в хаотически-распятое. Юнг замечал великолепие потенциальной психической энергии, скрытой в хаотических состояниях неврозов. Он также высоко ценил христианство с его центральной идеей «распятия» и говорил, что христианский миф так хорош, что мы должны прожить его заново, теперь уже осознанно. При всём при этом, и в этом был парадокс Юнга, всякий очередной раз сталкиваясь с психической «распятостью» отдельного человека, Юнг стремился не только помочь ему осознать проживаемый им миф, но и изменить сам миф, приведя как миф, так и отдельного человека в необходимый, как казалось Юнгу, черно-белый баланс: будто бы «распято/воскрешенный», но в действительности, «не-распятый» и потому остающийся «не-воскрешенным». В ходе своей жизни К. Юнг, наблюдающий своих современников, как правило, европейцев и американцев, пришел к неутешительныму выводу о психическом состоянии белой расы в целом. Психически несбалансированное состояние белой расы объяснялось Юнгом нашими общими, по-христиански «неверными», представлениями о боге.... вопреки (что и есть парадокс) его же утверждениям о «великолепии» христианского мифа. Непоследовательность собственных идей? Нет, просто всё истинное имеет парадоксальную природу. ЮНГ: «Вы знаете, мы несбалансированная раса, наша нервная система очень низкого качества; мы одарены, мы равно как «ветер» и как «пламя», но в нас мало «земли». Прервём Юнга, чтобы убедиться, что эти метафоры звучат у БГ в том же самом значении: мужчина, а христианское божество мужское – это «огонь» и «пламя»; женщина, которой этому божеству, по Юнгу (и В.Соловьёву) якобы не достаёт – это «вода» и «земля». Но ты - ребенок воды и земли, А я - я сын огня. («Дерево», 1986) Если индивидуальная психика проживает общий для культуры религиозный миф, то наш Поэт, согласно христианскому мифу, в котором бог символизируется «огнём» и «пламенем» (*2), правильным образом является «сыном своего отца-«огня». Я вышел из пламени, Отсюда вся моя спесь. («Послезавтра», 2003) Божеству, к которому стремится человек, не хватает ЕЁ, которая, равным образом по Юнгу и по БГ, символизируется «водой» и «землёй». Он смотрел на следы ее жаждал воды ее...(«Почему не падает небо», 1978) Что они сделали с нашей землей? Что они сделали с нашей прекрасной сестрой? («Мы никогда не станем старше. Чистая вода», 1972) В «Святой Троице» христианского божества, по мнению равно как Юнга, так и В.Соловьева, отсутствует именно женское начало: земля - женщина - Св. Мария, и удивительно не случайно, что «Она» в восприятии Поэта ассоциируется с «землёй» и «водой». У Юнга «Она» так же символизируется «водой»: «Змея и вода являются материнскими свойства» (* 3 ). «Она» - в текстах БГ, в соответствии с описаниями Юнга, также является «водой», порою «черной»: «они будут плыть по тебе до конца», - в тексте «Марина», 1978, где «Она» имеет негативный оттенок. «Она», опять же, равно как по Юнгу, так и по БГ, - еще и «змея»: В каждой женщине должна быть змея. («Змея», 1983) Во всех, вплоть до мельчайшего, фракталах внутреннего паттерна идей, стоящих за метафорами, сквозит признание Поэтом женского начала в добавление к тому божественному мужскому, являющемуся сутью христианского мифа, идеи которого Поэт, так же как и каждый из нас, в буквальном смысле проживает. Однако же после слов: «мы равно как «ветер» и как «пламя», но в нас мало «земли», Юнг продолжает: «Следовательно, мы главным образом бандиты, воины, пираты и сумасшедшие. Эту характеристику Запада можно увидеть в выражениях наших лиц. Понаблюдайте лица других рас и вы увидите различие: мы имеем все характеристики сумасшедших людей. Это совершенно очевидно – я это наблюдал – и это то, что другие люди думают в глубине самих себя. Мы глубоко чувствительны, и ранимы, и восприимчивы, мы не можем терпеть боль, мы легко возбуждаемся. Мы своего рода гении с большим количеством несносных черт характера. Печально, но это так, и это вероятно объясняется тем фактом, что мы имеем такую одностороннюю идею божества.» (* 4) Согласно Юнгу, в наших идеях о «боге» и самих себе мы должны вернутся к тому, что метафорически было известно две тысячи лет назад и к чему западный человек неоднократно в своих метафорах пытался вернуться в эпоху раннего христианства, в средневековье, а также в эпоху Серебряного Века русской поэзии. Суть природы чёрного ящика полнее всего описывается святой...не «троицей», а по Юнгу (и В.Соловьёву), «четверицей», потому как «бог», а вслед за ним и «человек» – есть нечто белое и одновременно черное, есть «бог» и «дьявол», «мужчина» и в то же время - «женщина» - как составные части, как две равноценные половины единого человеко-божества. Согласно взглядам Юнга, историческая траектория развития христианской мысли упрямо и неизбежно возвращает нас к идее не белого («на белом как снег лице»), но черно-белого божества. Он выглядит бесом, хотя он Господь...(«Сельские Леди и Джентельмены», 1972) Изменения в идеях, стоящих за метафорами, описывают изменения в восприяти человеком самого себя. Траектория, исторически просматривающаяся во внутреннем паттерне метафор, кроме своей направленности, согласно описанию Юнга, обладает также еще и пульсирующим ритмом. А уж «ритм» - это как смена дня и ночи. Юнг искал в истории метафор аналоги сновиденческим образам современного ему человека и невольно описал все известные исторические «возвращения» к идее «четверицы». Описав исторически известные волны (те же осцилляции) возвращения к черно-белому божеству, Юнг тем самым, описал «ритм» развития христианской идеи на протяжении нескольких тысячелий, задолго до появления христианства как такового, начиная от Древнего Египта и Вавилона. Слово «ритм» или «периодичность» Юнг при этом не употреблял, константируя лишь сам факт каждого исторически очередного «возвращения» к изначально популярным для западной цивилизации идеям черно-белого божества. Исходя из пульсирующей во времени траектории, Юнгу удалось предсказать символизм БГ по той же самой причине, по которой человек, наблюдающий смену дня и ночи, способен утверждать, что за ночью непременно последует утро. Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена, Но там только утро И тени твоего лица. («Северный цвет. Вороника на крыльце..», 2002) БГ также усматривал наступление «утра» как доброе пророчество возвращения к исторически искому божественному (психическому!) балансу. «Тени твоего лица» подразумевают собой, опять-таки, женский образ, идея которого вспыхивает в метафорах БГ повсеместно под видом «земли», «воды», «луны», «змеи», чего-либо черного, звериного, животного, в свою очередь, сливающегося с символизмом Диониса. В строках: «мы шли туда..» - само это поэтическое «мы» доказывает, что доброе пророчество «утра» случилось БГ не потому, что он обладает какими-то мистическими (хотя не без этого) свойствами, а потому, что наступление «утра» выстрадали все мы, вся русская культура, называемая в 20 веке «советской». Поэт, на то он и Поэт, сумел выразить то, что витало в воздухе, являясь «духом» его времени; то, к чему русская культура шла не одно столетие. Скажи мне, зачем тогда Статуи падали вниз, в провода, Зачем мы стрелялись и шли Горлом на плеть? («Елизавета», 1991) Затем и «шли горлом на плеть»... чтобы когда-нибудь «взлететь» новым сознанием... чтобы духовная эволюция, прожитая русскоговорящей популяцией, позволила сказать Поэту в развитие христианской идеи именно то, что ему суждено было сказать и что должно было, по предсказанию Юнга, неизбежно появиться в символах, имеющих значение для всего западного мира. Вот они эти символы: Твои губы, Мария, они - этот ветер, Который сорок лет учил меня петь Из всего, что я видел на этой Земле, Самое главное было - дать тебе крылья И смотреть, как ты будешь лететь. Прийти к пониманию идей, оказавшихся этими символами выраженными, позволяет статья К. Юнга «Психология и религия» ( * 5) http://www.jungland.ru/node/1807 ). К тому же, статья в целом является одним из наиболее легко прочитываемых доказательств «пророчества» символизма БГ в трудах К.Юнга. В работе «Психология и религия» способность психики спонтанно и автономно воспроизводить архетипные идеи и образы используется Юнгом в качестве доказательства существования у человека врожденной, способной к самоорганизации психической структуры, подстилающей сознание. Бессознательная психическая структура - «черный ящик» бесознательной психики - эволюционно сформировалась гораздо раньше сознания и интеллекта и, в силу своего более древнего происхождения, по-прежнему, общается с нашим современным сознанием на языке зрительных образов. Черный ящик бессознательной психики, оперирующий информацией, получаемой им как «извне», так и «изнутри», не только «сообщается» с нами в зрительных образах, но и сам лучше всего реагирует и самоуправляется посредством тех же самых зрительных образов. Внутренние идеи, стоящие за метафорической образностью любой религия, обеспечивают кристаллизирующую матрицу для становления и развития индивидуальной психики. Если прав Юнг в том, что не только религиозные, но и поэтические метафоры создают матрицу, которой следует сознание как индивидуума, так и культуры, то поэтическое ощущение Поэтом своего собственного «шаманства» выглядит вполне правомочным: На юге есть бешеный кактус, На севере - тундра с тайгой; И там, и сям есть шаманы, мама, Я тоже шаман, но другой ... («Таможенный Блюз», 1994) Некоторые зрительные, метафорические образы в результате их бессознательного употребления в ходе тысячелетий приобрели для психики характер символов – своего рода спусковых механизмов, инициирующих самонастройку черного ящика бессознательной психики и его коммуникацию с сознанием уже как следствие случившейся «в ящике» самоорганизации. Любая религия, разговаривающая с нами на языке складывающихся столетиями метафорических символов, помимо воздействия на наше сознание, аппелирует, по большому счёту, к нашему бессознательному психическому устройству. Поэт исключительно точно описывает трансформацию, исторически случившуюся в нашем восприятии религиозных символов, которые мы до самого последнего времени бессознательно воспринимали как «святые». Эволюционирующее самоосознание человеком самого себя уничтожило-таки печать неприкосновенности на религиозном догмате. У нас был ящик со святым, но с него сбили пломбы А где-то внутри все равно поет мутант соловей («Zoom, zoom,zoom», 2004) Идея «бога», окончательно «мутировавшая» за какие-то последние полтораста лет, в современном восприятии способна ускользать от метафорических одеяний какого-либо конкретного бога конкретной религии. Та же самая «божественная идея» фигурирует в фантазиях Поэта под самыми различными метафорами, например «соловья» или «голубя». Белый голубь слетел; Серый странник зашел посмотреть; Посидит полчаса, И, глядишь, опять улетел; («Лётчик», 1991) В работе «Психология и религия» для доказательства эволюции религиозно – божественной идеи в восприятии сознанием «черного ящика» бессознательной психики Юнг приводит метафорические образы из сновидений своего пациента. Цитируемым «пациентом», как теперь стало известно (* 6), оказался квантовый физик, лауреат нобелевской премии, Вольфганг Паули, в своё время бывший не только пациентом, но другом и соавтором К.Юнга. Интерпретация Юнгом сновидений Паули вполне приложима к интерпретации поэтических образов БГ. Почему? Во-первых, уже потому, что БГ воспроизвёл в своих поэтических фантазиях те же самые архетипы, что и Паули. Символизм БГ, будучи «насквозь» архетипным, самим фактом своего появления подтверждает пророческое утверждение Юнга о том, что архетипы (а главный из них – идея бога) способны возникать в человеческой культуре как если бы сами по себе, без какой-либо видимой связи с культурной традицией. Во-вторых, сновидения Паули и символизм БГ интерпретируются одним и тем же способом потому, что сновидения и поэтические фантазии имеют общую природу происхождения – психическую. Потому-то, по причине общей природы происхождения сновидений и поэзии, еще Шарль Бодлер (1821-1867) заметил, что настоящая поэзия по глубине своей образности приближается к сновидениям. А уж гребенщиковская поэзия приближается к образам сновидений как никакая другая. Ты - мой сон, Ты светлее всех, Кто снится мне; Сон моих снов... («Ты - мой свет», 1976) В сновидениях и фантазиях равным образом светится природа той самой части человеческой психики, которая по отношению к сознанию является «чем-то большим» («Сны О Чем-то Большем», 1986). Именно к этой, «большей» по отношению к сознанию части, Юнг в работе «Психология и религия» использует определение «другой стороны», что равнозначно гребенщиковским метафорам «той стороны... дня, реки, зеркала». ЮНГ: «...люди бояться осознавать самих себя. Возможно, что-то действительно существует по «другую сторону» сознания. В переводе на русский язык Руткевичем понятие «другой стороны», к сожалению, превратилось в выражение «за экраном», хотя идея «той стороны» осталась: «Такие случаи хорошо объясняют, почему люди опасаются самосознания. ЗА ЭКРАНОМ может оказаться нечто - кто знает, что именно, - а потому люди предпочитают "принимать во внимание и тщательно наблюдать" исключительно внешние для их сознания факторы.» (* 7) Потому-то, из-за боязни увидеть что-то спрятанное «за экраном», по ту сторону сознания, спрятанное в бесконечном множестве зазеркальных образов: голубя, соловья, козла, беса, ветра - современный Поэту человек предпочитает «зеркала из глины». Недаром в доме все зеркала из глины, Чтобы с утра не разглядеть в глазах Снов о чем-то большем. («Сны о чём-то большем», 1986) Следуя по тексту «Психология и религия» можно обнаружить, что на странице 42 (* 8), даже в переводе Руткевича, Юнг повторно, совсем по-гребенщиковски, называет бессознательную часть психики «другой стороной»: «Тщательное сопоставление содержания этого сна с другими сновидениями той же серии безошибочно показывает, что представляет собой "другая сторона"». Если эпохе случается быть рациональной, а такой была советская эпоха, то сознание человека занято исключительно своими собственными интеллектуальными свершениями. В «рациональное» советское время (1984) Поэт звал нас туда - в иррациональное зазеркалье нашего сознания и интеллекта. Мы все-равно идем на другую сторону Пока мы здесь дай мне руку Это шаг по лезвию бритвы Еще одно мгновенье под прицелом небес Это как снег на губах Об этом не скажешь словами («Дикий мёд», 1984) Вслед за Поэтом, вместе с духом времени, изменившимся в сторону иррационализма, русская культура в постсоветское время вернулась к забытому религиозному иррационализму «Серебряного Века» до-советской эпохи. Зачем, кажется, мы вернулись туда, где однажды уже стояли? Чтобы «двигаться дальше», потому как и «туда», в прошлый иррационализм, мы вернулись уже другими, постсоветскими. Если бы русская культура в 1917 году не преодолела религиозный иррационализм своей эпохи, став атеистической, мы бы духовно стояли там же, где стояли. Там, где другие и до сих пор стоят. Так нет же, этого «стояния» не случилось. Чтобы научиться жить, надо было научиться умирать. Русская культура прожила своё советское «распятие» как «жертвоприношение», духовную смерть, чувство вины и стыда, «раскаяние» и «искупление» - все те идеи христианских метафор, которые предшествуют «воскрешению» сознания. Однако обратимся к деталям этой русской картины, развивающейся во времени согласно христианскому мифу. В истории восприятия человеком самого себя «другая сторона» его собственного сознания наиболее характерно обнаруживает себя появлением в «дверях» сознания божественных образов. Пограничный Господь стучится мне в дверь («Сельские Леди и Джентельмены», 1982) Или, с той же самой идеей ощущения божественного присутствия, но только уже в образе «ветра», также появляющегося «с той стороны», но уже не «двери», а «окна»: И северный ветер бьёт мне в окно.. («Горный хрусталь», 1986) Появление «божеств» в восприятии человеком самого себя есть закономерно объективный момент в функционировании сознания в пределах неизмеримо более могущественного психического целого. Наблюдательный человек, другими словами, человек, наблюдающий собственное сознание, способен обнаружить принадлежность своего сознания к чему-то более властному, повелевающему, распоряжающемуся его жизнью и судьбой; к чему-то такому, по отношению к которому человеческое «Я» и его сознание являются лишь малой частицей. Например, в поэтическом варианте человеческое «мы» является лишь малой частицей такого природного явления как «ветер». Это северный ветер - Мы у него в ладонях. («Аделаида», 1985) Человеческое сознание, всматривающееся в своё собственное «зазеркалье», естественным образом уподобляет скорее не «ветру», а самому себе (* 9) что-либо увиденное и прочувствованное, то есть, очеловечивает, персонифицирует свою собственную природу, воспринимая её, эту природу, в виде бога или богов, у которых мы, люди (или «дети божьи»), опять-таки, «в руках у бога» совсем как «у ветра в ладонях». Смотри, Господи: Крепость, и от крепости - страх, И мы, дети, у Тебя в руках («Никита Рязанский», 1991) Доводя до совершенства (осознанно или бессознательно-поэтически) рисуемую им в образах картину мира, Поэт непременно обратится к женской природе божества посредством той же метафоры «ветра» и тех же «рук»: Твои губы, Мария, они - этот ветер ............................... Так что, Мария, я знаю, что у тебя в голове, Мое сердце в твоих руках, как ветер на подлунной траве. Луна источает свой целительный мед...(«Мария Эй, Мария, что у тебя в голове...», 2001) Метафоры «в руках у бога», «в ладонях у ветра», наконец, предсказанное Юнгом: «в руках у Марии», а Мария христианскому миру известна единственно как «Святая Мария»- мать Иисууса Христа, равным образом выражают суть религиозной идеи как таковой. Религиозная функция психики сводится к тому, что человек воспринимает самого себя как всего лишь часть от большего по своему значению целого, что происходит в точном соответствии с природой человеческого сознания, составляющего лишь часть от бессознательного психического целого. Метафоры, используемые для описания человеком своей собственной психической природы, могут быть самые разные (Вишна, Митра, Зевс, Будда, Аллах, Иегова, Христос, .... Гарсон N 2), однако метафоричность описания отнюдь не умаляет объективной природы того, что стоит за неимоверным множеством метафор. Гребенщиковское ироничное «Джа» в качестве собирательного имени для всех богов одновременно («но я их свожу в одно») иллюстрирует новое, предсказанное Юнгом психологическое понимание природы религиозного чувства. Джа даст нам всё...(«Единственный дом», 1981) Что общего между «психологией» и «религией», объединенными в заглавии работы Юнга союзом «и»? И та, и другая сфера человеческого знания описывают природу человеческой психики. Психологи называют религиозной функцией психики возникающее в сознании чувство/ощущение своей причастности к чему-то большему, повелевающему, распоряжающемуся жизнью, судьбой, смертью. Религии то же самое отношение между сознанием и тем, что этим сознанием «повелевает», именуют отношениями между человекои и богом. Стоит обратить внимание на тот факт, что религиозное чувство, это чувство-ощущение зависимости «от бога», как от «чего-то большего», возникает в сознании индивидуума как будто бы само по себе, независимо от географии и исторического времени, облачаясь в одеяния самых различных богов. Иван Бодхидхарма движется с юга На крыльях весны; Он пьет из реки, В которой был лед. Он держит в руках географию Всех наших комнат, Квартир и страстей… («Иван Бодхидхарма», 1984) Сама по себе способность сознания испытывать религиозное чувство свидетельствует о психической самоорганизации, происходящей изнутри психики как отдельного индивидуума, так и тех, кого мы привыкли в прошлом называть религиозными гениями. То, что психология описывает в понятиях, религиозный догмат описывает в метафорических образах. В отношении полноты и целостности описания «черного ящика» наука, по мнению Юнга, всё ещё уступает религии. ЮНГ: «Сколь бы утонченной ни была научная теория, с психологической точки зрения сама по себе она имеет меньшую ценность, нежели религиозный догмат. Причина здесь весьма проста: ведь теория по необходимости является в высшей степени абстрактной, совершенно рациональной, в то время как догмат выражает посредством образа нечто иррациональное. Иррациональный факт, каковым является и психика, куда лучше передается в образной форме. Более того, догмат обязан своему существованию, с одной стороны, так называемому непосредственному опыту "откровения" (богочеловек, крест, непорочное зачатие, Троица и т.д.), с другой - сотрудничеству многих умов, которое не прекращалось на протяжении веков. ..... Упомянутые мною христианские догматы характерны не только для христианства. Они столь же часто встречаются в языческих религиях и, кроме того, могут спонтанно появиться вновь и вновь в форме самых разнообразных психических явлений, подобно тому, как в отдаленном прошлом они имели своим истоком галлюцинации, сновидения, состояния транса. Они возникли, когда человечество еще не научилось целесообразно использовать умственную деятельность. Мысли пришли к людям до того, как они научились производить мысли: они не думали, а воспринимали свои умственные функции.» (* 10 vol.11, р.45-46) Пример религиозной идеи, продиктованной сновидениями если не буквально, то поэтически: Но та, кто смотрит на меня из темноты пролетов, Не слыхала про крылья, Она не знает, что это сны. («Сны», 1984) На тех же страницах текста «Психологии и религии» Юнг произносит нечто весьма важное для понимания психической природы религии. В наши пост-юнговские дни уже трудно кого-либо удивить тем, что поэтические фантазии по природе своего происхождения близки сновидениям. Однако утверждение, сделанное Юнгом в 1937 году о том, что «фантазии» религиозные также близки по своей природе всё тем же сновидениям, было и теперь остаётся еретической неожиданностью для многих. Тем не менее, Юнг сказал то, что он сказал: «Догмат подобен сновидению,... ..... он отражает спонтанную и автономную деятельность объективной психики, бессознательного. Такой опыт бессознательного представляет собой значительно более эффективное средство защиты от непосредственного опыта, нежели научная теория, которая не принимает во внимание эмоциональную значимость опыта. Напротив, догмат в этом отношении необычайно выразителен. На место одной научной теории скоро приходит другая, догмат же неизменен веками. "Возраст" страдающего богочеловека, по крайней мере, пять тысячелетий, а Троица, наверное, еще старше.» Если «догмат подобен сновидению», то, следуя логике утверждения в обратном порядке, и сновидение отдельного человека может содержать в себе религиозные идеи? Конечно же, ведь в религиозной идее выражена суть природы сознания – его зависимость от «чего-то большего». Поэтому сновидения, являющие сознанию образы функционирующей психики в целом, будут стремиться воспроизвести сознанию идею зависимости «от чего-то большего» снова и снова... но только при условии такого сознания, которое способно смотреть внутрь самого себя, а для этого «зеркала» должны быть не «из глины». Юнг в продолжении всех своих работ рассматривает в сновидениях религиозную функцию. Последняя проявляется в том, что сновидения индивидуума пытаются обеспечить индивидуальное сознание матрицей тех идей, согласно которым сознанию предстоит «кристаллизоваться» в «целое» и эти формирующие сознание идеи могут быть (если их удаётся тому же сознанию разглядеть) по своей природе столь же «матричными», кристаллизующими, обеспечивающими психическую целостность, сколь и идеи конкретной религии. Психика религиозна по самой своей природе, суть которой есть самоорганизация. Наблюдательное, пытливое сознание способно ощутить себя частью самоорганизующегося целого (традиционно приписываемого богам) и это ощущение будет тем чувством, которое Юнг называет «непосредственным» опытом, то есть, опытом религиозным, но происходящим вне какого-либо церковного догмата. ..зеркала из глины... Чтобы с утра не разглядеть в глазах Снов о чем-то большем. («Сны о Чём-то Большем», 1986) Среди более четырехсот сновидений Вольфганга Паули Юнг выбрал для рассмотрения в работе «Психология и религия» сновидения с религиозным содержанием.... выраженным любимыми метафорами Гребенщикова: вода, воздух-ветер, огонь, земля, дом, комната, змея, золото, камень. ЮНГ: «Главные символические фигуры любой религии всегда выражают определенную моральную и интеллектуальную установку. В качестве примера я мог бы взять крест со всеми его многообразными религиозными значениями. Другим главным символом является Троица. Она имеет исключительно мужской характер. Бессознательное (бессознательная психика Паули – В.К.), однако, превращает ее в четверицу, которая одновременно есть единое, подобно тому как три лица в Троице являются единым Богом. Древние натурфилософы представляли Троицу как "imaginata in natura" (Представленная в природе (лат.).). как три aswmata (Бестелесных (греч.)), или "Spiritus", или "volatilia", а именно, как воду, воздух и огонь. Четвертая составная часть - это to swmtion - земля, или тело.» (* 11) Образы «воды», «воздуха-ветра», «огня», «земли» в своей совокупности являются «стихиями». Образы природной стихии примечательны именно своей «стихийностью», неподвластностью человеческой воле. Стихийность и неподвластность психических событий, которые случается наблюдать сознанию в самом себе, наиболее отчетливо характеризует «религиозную» природу сознания, а именно: зависимость сознания от случающихся в психике процессов: переживаний, чувств, эмоций. Сознание, способное честно признаться себе в том, что не управляет чувством ему случившимся, непременно обратится к идее «бога». Потому как: если «ЭТО» чувство во мне – мне неподвластно, то кто источник и причина случившегося? Конечно же, причиной случившихся нам чувств будет тот, у кого мы «в ладонях» (ветер) или «в руках» (бог). О сознании, наблюдающем случившееся ему чувство, лучше всего, прямее, незамаскированнее, говорит Маяковский: Вот я богохулил . Орал , что бога нет , а бог такую из пекловых глубин , что перед ней гора заволнуется и дрогнет , вывел и велел : ” Люби ! “ . (Маяковский, «Флейта-позвоночник», 1915) Уже не «богу», как у Маяковского, но «ветру» приписывает БГ что-либо новое, случающееся его душе. Поэтическое сознание, его «Я» противопоставляется «ветру» - как тому, что «больше» этого «Я», что этому «Я» неподвластно и не принадлежит. И то, что я знаю, - это то, что я есть, И северный ветер бьет мне в окно... Эта строка, как будто бы из «Аделаиды», обнаружилась в Поэтическом Словаре Т. Мальковой. В официальном тексте «Аделаиды» этой строки как будто нет, но, по-видимому, она там была, потому как «поиск» источника фразы упрямо отправляет к тексту «Аделаиды». Ветер, туман и снег. Мы - одни в этом доме. Не бойся стука в окно - Это ко мне, Это северный ветер, Мы у него в ладонях. («Аделаида», 1985) Если у Маяковского первопричина его чувства любви приписывается «богу», то у БГ то же любовное чувство, появившееся в сознания, оказывается связанным с образом «ветра» именно потому, что идея «бога» облачается в восприятиии БГ метафорическим образом «ветра. Если бы раньше сказали: «бог любви», то БГ предпочитает «ветер любви». Идея за метафорами «бога» и «ветра» остаётся, однако же, той же самой: появление любовного (как и любого другого) чувства оттуда - с той стороны сознания. Ветер любви пахнет, как горький миндаль. («Пока Несут Сакэ», 1999) «Ветер», теперь уже не «бог», может научить нас «видеть», потому как «вернёт нам глаза», к тому же «на другой стороне» сознания: По другую сторону дня Мы уйдем В ту страну, где ветер Вернёт нам глаза; («Апокриф», 1976) «Ветер» - как нечто божественное («Что делать смертному с плотью, В которой нет ни цветов, ни ветра?») скажем, как некий божественный дух, по своей внутренней идее объединяется с образом «другой стороны дня». Это и есть внутренний паттерн религиозной идеи, стоящей за метафорами. Прочитываете «патерн», - и образ «лезвие бритвы» открывается вашему восприятию как ... граница между сознанием и бессознательной психики. Я держусь на краю, капитан Белый Снег... И стою на этом пороге, не зная. Как двигаться дальше... А я все пляшку не глядя на ледяном краю... Есть грань, за которой железо уже не ранит... Почему У Гребенщикова так много «лезвий ножей», «линий огня» с идеей «разделяющей черты»? Потому что Поэт в себе самом ощущает эту «черту», этот порог – провал между сознанием и бездонной глубиной бессознательной психики. ...я - черта, за которой провал («Навигатор», 1994) (продолжение следует) .............................. * 1 В. Соловьев, « * 2 цитата: «бог как огонь и пламень... * 3 The Collected Works of C. Jung, vol. 5, p.350 * 4 («Jung's Seminar on Nietzsche's Zaratustra”, edited and abridged by James L. Jarrett, Bollingen Series HCIX, Princeton University press, 1998, p. 271)... * 5 http://www.jungland.ru/node/1807 К.Юнг, «Психология и религия» в переводе Руткевича. К сожалению, ни страниц, ни традиционных для юнговских переводов ссылок на номера параграфов немецкого издания не существует в этом переводе, в последней трети которого пропущены также несколько страниц первоисточника. По причине отсутствия постраничной нумерации в русском переводе, единственно возможным для меня способом цитирования остаётся английский перевод той же статьи в полном собрании сочинений Юнга. Статья «Психология и религия» помещена на первых страницах одиннадцатого тома, который в целом называется: «Psychology and Religion: West and East». * 6 Lindorf, David P. «Pauli and Jung: the meeting of two great minds», Wheaton, 2004. * 7 The Collected Works of C. Jung, vol. 11, р. 14 * 8 Стр. 42 - единственный способ обнаружить ту или иную страницу английского варианта в русском переводе – это считать русский перевод постранично. Удача хотя бы в том, что английский вариант текста начинается в одиннадцатом томе с первой страницы. * 9 Воспринимая свою собственную природу, человек в своём сознании уподобляет самому себе то, что находится за границами сознания, иначе говоря создаёт себе бога или богиню «по образу и духу своему». Мне нужно на кого-нибудь молиться. Подумайте, простому муравью вдруг захотелось в ноженьки валиться, поверить в очарованность свою! И муравья тогда покой покинул, все показалось будничным ему, и муравей создал себе богиню по образу и духу своему. (Окуджава, 1959) * 10 The Collected Works of C. Jung, vol. 11, р.45-46 * 11 The Collected Works of C. Jung, vol. 11, р. 62-63) (21 Comments |Comment on this)
Thursday, September 4th, 2008
12:03 pm	§ 40. «ПОСЛЕЗАВТРА Я ОПЯТЬ БУДУ ЗДЕСЬ...» - как идея исторического возвращения Почему Поэт, символизирующий своей персоной иррациональное состояние нашего теперешнего постсоветского времени, в случае своего исчезновения вернётся к нам не «завтра», а «послезавтра»? Почему вообще «вернётся»? И если я прощаюсь, Послезавтра я опять буду здесь; Сегодня я прощаюсь, Послезавтра я опять буду здесь. («Послезавтра», 2003) Идея исторических «возвращений» (пифагореизм, стоицизм, Зенон, Эмпедокл, книга Экклесиаста, Шопенгауэр, Ницше) освещается в наши дни «светом» нелинейной динамики. «Послезавтра» есть ничто иное как «период три», отсчитанный от «сегодня». Тот самый «период три», который по утверждению основоположников теории хаоса (*1)подразумевает собой «хаос». Еще раннее указанных авторов на значение «третьего периода» - возвращающегося поэтического «послезавтра» - обратил внимание украинский математик А.Н. Шарковский. В 1964 году Шарковский обнаружил, что «в области «хаоса» на соответствующей бифуркационной диаграмме (описыающей хаос – В.К.) имеются так называемые «окна периодичности»(*2).(Метафора «послезавтра», что есть «период три», указывает (хотел того автор или не хотел) на историю системы, в которой состояние каждой стадии каким-то образом идентично состоянию случившемуся тремя ступенями раньше. Скажем, в свой «период три» русская культура упрямо возвращается в состояние иррационализма, выражающегося в поэзии как романтический символизм. Иррационализм, то бишь, романтический символизм, возвращает человеческое восприятие к тем корням, выраженным архетипами, на которых только и смог произрасти человеческий интеллект. Архетипы аккумулируют в себе то самое живительное начало, которое очищает и просветляет сумеречность любого интеллектуального «сегодня». Ты можешь купить себе новый Hi-Fi, Или просто идти в гастроном; И медитировать на потолке, Облитым дешевым вином. Сложить свою голову в телеэкран, И думать, что будешь умней. Но, чтобы стоять, я должен держаться корней. («Держаться корней», 1980) (о корнях у Юнга(*3) Что нового привносит собой нелинейная динамика в наше понимание истории культуры? История культуры не только хаотична (о чём давно известно), но и детерминирована изнутри происходящих в ней процессов, о чём «периодичность» возвращения к иррациональным состояниям ментальности и свидетельствует. «Завтра» - мы будем опять рациональны. «Послезавтра» - иррациональны в той же степени, в какой иррационален «сегодня» поэт-символист Гребенщиков. Карл Юнг, хотя и писавший о «динамической структуре психики», нелинейной динамики как научной дисциплины знать не мог. Нелинейная динамика, как составная часть теории хаоса, случилась человеческому познанию только в последней четверти 20 века. К.Юнг умер в 1961 году. Как и Ю.Тынянов, описавший нелинейную динамику стихотворного языка в 20 годы 20 века, К.Юнг описал нелинейную динамику человеческой психики задолго до появления нелинейной динамики как отдельной области знания. К.Юнг увидел (сумел прочитать) пророчество постмодернизма в поэтических метафорах Гёте и Ницше благодаря подмеченному им нелинейному механизму как отдельной человеческой психики, так и целой человеческой культуры. «Прочесть» пророчество в метафорах БГ с позиций современного знания о природе и человеке можно только при условии знакомства с этим знанием. При фрагментарности, неполноте знания, исходного для восприятия чего бы то ни было - прочтение гребенщиковского «пророчества с позиций только традиционализма, только Штайнера, только Ошо, или только буддизма будет оставаться столь же неполным и фрагментарным. Текущие в моём ЖЖ «тексты» или, по верному выражению последнего из зашедших сюда наблюдателей, «записки» - также никак не претендуют на полноту описания, но к ней, к этой «полноте» как-то стремятся. Увидеть нечто, например, фрактальную геометрию в графиках Эшера или христианский метафоризм в поэзии БГ можно только при условии, что этот метафоризм или та же фрактальная геометрия в вас, в вашем восприятии, в вашем знании мира уже существуют, уже вам случились. Потому как каждый видит лишь то, что в нём уже есть. Кому-то вода - питье, кому-то - царская честь Но каждый видит лишь то, что в нем уже есть («Там, где взойдёт Луна», 1997) Никому не дано увидеть мир сразу во всём множестве существующих в нём измерений, но любое, вновь приобретенное вашим восприятием измерение обогащает и углубляет случившуюся кому-либо картину мира. В качестве предисловия к последующим параграфам: 1. Человеческая психика эволюционирует в своём восприятии самой себя и мира по принципу самоорганизации. Какое отношение к Поэту и вымолвленному им «пророчеству» может иметь моё и ваше представление об эволюции? Прямое, - если провести прямую между теорией эволюции и эволюцией культуры, неизменно и непременно начинающуюся с отдельной человеческой психики. Отношения между нашими с вами представлениями об эволюции и нашим же восприятием песен БГ могут оказаться не прямыми, а всего лишь косвенными, если (как это я обычно делала в своих текстах) мыслительную прямую между тем и другим не проводить. Будучи косвенным, не-прямым по отношению к нашему восприятию текстов БГ, наше знание об эволюции как самоорганизации, однако же, приобретает роль побочного фактора, Борис Эйхенбаум говорил, «бокового смысла» (*3). Эйхенбаум, вслед за Тыняновым, видел в «боковом», нелинейном положении какого-либо элемента стиховой конструкции способность семантических изменений в значении слов эту конструкцию составляющих. В нашем случае, любое знание, находящееся как бы "сбоку" от рассматриваемого предмета, будет вносить поправки и корректировки в нашу способность правдоподобно "видеть" и понимать нечто, попавшее в свет нашего "прямого" внимания. Эйхенбаум, понявший значение сказанного Тыняновым в отношении самоорганизации стиха, таких слов, как «самоорганизация» вовсе не употреблял так же как и Тынянов. Рассмотреть описание «нелинейной динамики» с её идеями самоорганизации в описании Тыняновым «стиховой конструкции» можно только при «косвенном» знании того, что есть такое эта современная нам с вами (но не Тынянову с Эйхенбаумом) нелинейная динамика. Понять сказанное Тыняновым в свете нелинейной динамики – всё равно, что увидеть сказанное Тыняновым в другом измерении, как если перевести язык Тынянова на язык нелинейной динамики. При незнании одного из «языков» - никакого «перевода», естественно, быть не может. Значение «косвенного», нелинейного по отношению к рассматриваему объекту знания, черезвычайно велико для самоорганизации происходящей уже не в конструкции стиха, а в конструкции вашей собственной картины мира, в конструкции вашего собственного знания об этом мире. В текущие десятилетия интеллект современного человека эволюционирует в направлении от линейного к нелинейному восприятию, умножая количество измерений в которых человек воспринимает мир целостный и неделимый. Только достаточно многомерная картина мира позволяет увидеть случившееся БГ поэтическое «пророчество» как естественный продукт происходящей в культуре эволюционной «самоорганизации». Идея самоорганизации человеческой психики, а вслед за отдельной психикой и всей человеческой культуры, оказалась графически выраженной в искусстве Морицем Эшером. http://pixhost.eu/avaxhome/avaxhome/2007-03-26/HoaxGroup_Surrealism_Escher.jpg Человек в ходе собственной эволюции создает, то есть, метафорически «рисует» сам себя примерно как эшеровские «две руки»: левая и правая. Левая рука - тот же символ «бессознательного» или «левая» дорога в варианте «придорожного камня» - и правая рука -как символ «сознания/интеллекта» или «правая» дорога от того же «придорожного камня». Современное понятие «эволюции» по отношении к человеческой психике никак не сводится к дарвинистской трактовке эволюции как исключительно «естественному отбору». Современное понимание эволюции как «самоорганизации» идейно близко НЕ дарвинистскому пониманию эволюции, а скорее пониманию эволюции по А.А. Любищеву(*5), стоящему в историческом ряду таких исследователей как Ламарк и Гёте. Не случайно именно Гёте, с его видением органической «целостности», оказался вдохновителем «формализма» русской литературной критики эпохи Серебряного Века, того самого «формализма», идеи «нелинейной динамики» которого вдохновляют и данное исследование 2. Эволюция человеческой психики и «интеллекта»,встроенного в эту психику, всякий эволюционный раз начинается с изменений, случающихся в звуковом, зрительном и образном восприятии, что и обнаруживает собой история искусства и, в частности, символизм поэзии БГ. Изменения в «звуковом» восприятии просматриваются в истории музыки как смена «возвращающихся» в ходе истории музыкальных стилей и направлений. Изменения в восприятии «зрительном» иллюстрируются историей живописи как смена тех же самых "возвращающихся» стилей, но уже не музыкальных, а художественных. Изменения «образного» восприятия зафиксированы в истории как поэзии, так и религии, равно выражающими свои поэтические и религиозные идеи в символах. Исторические моменты нашего «возвращения» к тем или иным поэтико-религиозным символам иллюстрируют всё ту же нелинейную динамику, в свою очередь доказывающую направленность и внутренний детерминизм протекающих в культуре хаотических процессов. А ночью время идет назад, И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит... («Рождественская Песня», 1983) 3. В символах, как доказал К.Юнг, человеком исторически описывается его собственное психическое устройство, устройство не только и не столько его сознания, сколько его «бес-сознания», то есть, устройство его бессознательной психики, на поверхности которой интеллект выглядит лишь вершиной айсберга. Из каждого исторически очередного «образного» описания человеком самого себя вырастают фрагменты эволюционно нового «сознания». Эволюционно «раз» появившись, сознание («правая рука» на графике Эшера) пытается уточнить картину собственного психического устройства, уже начертанного бессознательно- иррационально в образах-символах, как если бы «левой рукой». Пока «правая рука» - интеллект эволюционно «дорисовывает», «левая рука» - в форме искусства музыки, живописи, поэзии - уже торопится внести очередные, случившие в музыкальном, в зрительном и в образном восприятии «поправки» к картине нарисованной сознанием, то есть, «рукой правой». Религия, случившейся ей тысячелетней конкурсной работой, отобрала для своей картины мира образы центральные, главенствующие в функционировании человеческой психики. Поэтические образы БГ упрямо возвращают наше восприятие к христианским архетипам, но долгое время мы даже не знали на каких струнах, врожденных в наших душах, играет Поэт. Например «белый всадник», фигурирующий в только что процитированной «Рождественской Песне», - это тысячелетиями известный образ из «Откровений Иоанна» (6:2). И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит; Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит... («Рождественская Песня», 1983) Это был К.Юнг, кто открыл психический смысл во внутреннем патерне идей любой религиозно-поэтической картины мира. Бессознательное восприятие человеком себя в образах эволюционирует «рука об руку» (см. выше: Эшер) с человеческим «интеллектом». Никакая религиозная картина мира за последние тысячелетия человеческой истории не оставалась неизменной. Боги «рождаются» и, по Ницше, «умирают» совсем как люди. Архетипы - как виртуальная кристаллическая решетка человеческой психики - в своём содержании эволюционно видоизменяются, порождая более тонкие и усложнённые духовно-психические кристаллы индивидуумов. 3. Символизм Серебряного Века, как отрицание современной этому символизму христианской религиозной картины мира, не был явлением ограниченным в своём значении только историей поэзии. Так, поэтический «футуризм», был не столько отрицанием предшествующего ему символизма и акмеизма, сколько свидетельством становления эволюционно нового интеллекта. Стремление выразить то, что приносит «будущее» (англ. «future», от которого и русское «футуризм»), но приносит только потому, что им, этим «будущим» состоянием уже пророчески беременно «настоящее, известно от Древнего Египта как непрестанная череда умирания «старых» и рождения в восприятии человека «новых» богов. 4. Поэтическое (как и любое другое) пророчество возможно исключительно потому, что в человеческих психических состояниях, так же как и в исторических состояних цивилизаций, есть глубокий внутренний смысл, который подобен раскручивающейся из самой себя пружине. Благодаря этому саморазвитию культуры изнутри самой себя, история культуры выглядит системой, в которой «на всё есть божий промысел», - как сказал бы человек религиозный. Во всех исторических событиях есть этически нейтральный эволюционный «смысл», который религиозная метафорическая интуиция, основываясь на интуитивно угадываемой глубокой внутренней организованности событий, как раз и называет «божьим промыслом». С перспективы эволюции, внутренней целью человеческой истории является развитие человеческого сознания. Ничто иное как эволюция сознания нанизывает на себя и раскручивает по спирали развитие той или иной культуры. По большому эволюционному счёту, исторические события могут быть представлены «этически нейтральными», то есть, быть «добром» и «злом» одновременнно. Примерно две с половиной тысячи лет назад даоистская (и еще раннее индуистская) религиозная мудрость уловила эту черно-белую нейтральность эволюции, черно-белый её характер. Западному человеку, с его христианской традицией противопоставления добра и зла, однозначно уже никогда не согласиться с тем, что «пусть всё течёт как течёт». Вот в этих, нижеследующих строках наш Поэт, внутренне изумленный восточной мудростью, примеряет себя «западного» к этической «нейтральности» восточной картины мира: И нелепо делать вид, что я стою у руля, Когда вокруг столько кармы, инь и янь; И в самом деле, пусть все течет, как течет; Ну а я слегка пьян. («Альтернатива», 1981) «Ну, какое дело пьяному поэту до этого вашего христианства?» - скажет какой-нибудь случайно забредший на эти страницы читатель и будет не прав. «Быть слегка пьяным» - это всё равно, что «быть слегка Дионисом» в качестве компенсации к доминирующему «аполлонийству» окружающей Поэта советской культуры так же, как и «аполлонийства» всего позднего христианства. 5. В западной культуре, а русская культура упрямо «западная», на что ни брось взгляд, во всём светится христианство, начиная с раннесоветского Маяковского: Крошка сын к отцу пришёл, и спросила кроха: - Что такое хорошо и что такое плохо?- Вопрос: что такое хорошо (синоним «белого» бога) и что такое плохо (синоним «черного» дьявола) - является неразрешимой дилеммой только для христианской картины мира. Для восточной картины мира, на которой, совсем как на символе «дао», «белое» и «черное» плавно перетекают в друг друга, остроты дилеммы различения «плохо/хорошо» не существует. "Белое" и "черное" сосуществуют в образе восточного бога - Будды. Найти, прочувствовать в себе природу Будды - всё равно что постичь в себе черно-белую парадоксальность собственной души. Восточный человек не мучаяется ощущением присутствия в себе "бога" и "дьявола" одновременно, потому как его "бог" является "черно-белым", согласно своему метафорическому описанию, существующему тысячелетиями . Западный человек появляется на свет, проживает свою жизнь на поверхности выпавшей на его судьбу какой-либо западной культуры, но культура эта в целом, и потому, как если бы сама по себе, развивает в себе внутренние идеи христианства, непрестанно борясь с чёрным "злом", называемым "ведьмами", "дьяволами" и в последнее время "террористами". На битву со злом взвейся сокол, козлом ("Ласточка", 1991) Иронизируя над песней "Взвейтесь соколы орлами", популярной для советского революционного "духа", Поэт (осведомлен он об этом или нет) иронизирует над христианской картиной мира, в котором дьвольское "зло" противопоставлено "богу" совсем как "меньшевики" - большевикам, как капитализм - коммунизму, как "наши" - "ненашим", как Буш - Саддаму Хуссейну. Самые что ни на есть «социалистические» идеи построения «рая на земле» были, на самом деле, идеями христианскими. В гребенщиковской «Альтернативе» центральная идея христианства светится в метафоре христианской «вины» человека за его собственное "черное" - в противопоставлении с богом - несовершенство. В моей альтернативе ни покрышки, ни дна; Я правда стою, но непонятно на чем. Все уже забыли, в чем наша ВИНА, А я до сих пор уверен, что мы ни при чем. («Альтернатива», 1981) В момент разрешения проблемы христианской вины, Поэт оказывается в роли Дионисия и одновременно в роли Будды, как если бы признавая свою "черно-белую" природу и потому говоря по-восточному: «пусть всё течёт как течёт». 6. Идея «вины» в христианстве известна как идея «первородного греха»: человек рождается и навсегда остаётся по сравнению с богом – несовершенным. В христианстве идея «грешности» и несовершенства человека по сравнению с некоей божественной «безгрешностью» и совершенством «бога» метафорически выражает собой идею эволюционного стремления человеческой психики к совершенству и красоте. Согласно восточной религиозной мудрости, бог есть нечто, по описанию в красках, - «черно-белое». Потому-то стремящийся к божественной мудрости восточный человек не претерпевает каких-либо «западных» угрызений совести от ощущения собственного «черного» несовершенства. Можно сказать, восточный человек, достигший «божества» или, точнее, постигший своё черно-белое «божество», находится в состоянии или точке «покоя». Западный человек, с его непреходящим ощущением вины за своё несовершенство, неизменно находится в состоянии «движения» от себя «несовершенного» к божественному совершенству. Если перевести внутренний паттерн религиозных идей Востока на язык нелинейной динамики, то религии Востока описывают состояние аттрактора Лоренца в самой центральной его точке, никогда от этого центра не отдаляясь. Напротив, христианские метафорические идеи описывают в аттракторе Лоренца не центральную точку «покоя», но попеременное то удаление, то сближение с этой точкой, то есть восемёрко-образную спираль, которая в графическом изображении аттрактора Лоренца напоминает крылья бабочки. 7. Согласно внутренней идее христианских образов, в христианстве «распято» не только центральное христианское божество, но и, как внутренннее следствие религиозных метафорических образов, сам человек. Судя по всему, человеческая психика и сознание эволюционируют исключительно в состоянии «распятости». Психике непременно надо вначале «умереть», для того чтобы взойти на эволюционно новую ступень, «воскрешаясь» - и это центральное правило «черного ящика» бессознательной психики. Но вот твоя боль, так пускай она станет крылом («Лебединая сталь», 1986) Не в пример западному, восточный человек не оказывается в самом своём существовании «распятым» между своим земным происхождением, как необходимостью жить на черной, грешной земле и небесной святостью, скажем, белизной богов, рисуемых его воображению. Выражаясь языком нелинейной динамики, восточная религиозная мысль, с её центральной эволюционной идеей этической бесстрастности, фиксирует в себе точку исходного, изначального «покоя», момент «аттрактора» по отношению к эволюционирующей, но при этом страдающей психике. На востоке нет идеи «распятости» и страдания, но нет и вымученного в угрызениях совести эволюционного стремления к божественной красоте. Как историческое следствие, в ходе тысячелетий «покоя», обретенного восточной душой, исторически не случилось ни западной музыки, ни западной науки. И по настоящий день восточные религиозные философии своими метафорами описывают это исходное для эволюции психики сбалансированное состояние, по которому западное сознание, истрадавшееся в муках эволюционного творчества, тоскует как по утерянному раю. Знакомство с восточной точкой зрения на мир позволяет увидеть в идее святой христианской «троицы» метафору эволюционного движения в его противопоставлении к точке «восточного» покоя, выраженного чётными цифрами «два» (даоизм) и «четыре» (раннее христианство). ( * 1. Спасибо моей собеседнице Динни. Моему пониманию «четверицы» Юнга с позиций нелинейной динамики здорово помогло то обстоятельство, что Динни горячо отстаивала на этих страницах значение цифры «три» в мировом символизме). 8. Только с перспективы «чужих», не-христианских богов, «Она», которая зачастую оказывается у Поэта носительницей божественного смысла, не считает нужным давать этическую оценку очередному историческому «распятию», только что прожитому русской культурой двадцатого века. Скажи мне, зачем тогда Статуи падали вниз, в провода, Зачем мы стрелялись и шли Горлом на плеть? Она положила Мне палец на губы, И шепчет: "Делай, что хочешь, Но молчи, слова - это смерть; Это смерть..." («Елизавета», 1991) Что делает БГ с христианскими метафорами? Поэт, волей случившихся ему фантазий, трансформирует и изменяет содержание христианских метафор в направлении, предсказанном в 1937 году К. Юнгом. Без работ и научных пророчеств К.Юнга в отношениии эволюционно необходимого изменения христианских метафор моего собственного открытия смысла гребенщиковской поэзии как пророчества нового витка сознания внутри христианской традиции никогда бы не случилось. Что делаю я – так это только развиваю не мне, но множеству других исследователей случившиеся наблюдения. Для меня, с перспективы моего "видения", внутренняя логика юнговских идей уже нашла своё историческое подтверждение в самом факте поэтических метафор БГ. Однако же проиллюстрировать это полное совпадение метафор БГ с изменениями, предсказанными Юнгом в отношении христианства, мне, как я теперь понимаю, до сих пор не удалось. Так часто случается с исследованиями, в которых автор бессознательно удаляется в своих объяснениях для других от того, что кажется ему самому понятным и не требующим доказательств. А может быть мне до сих пор не хватало какой-то иной, более широкой перспективы зрения на те же самые исторические «возвращения» целой культуры к своим прожитым когда-то «состояниям» иррациональности как к тем же самым «точкам покоя», которые в нелинейной динамике определяются понятием «странного аттрактора». 9. Что доказывает теперешнее возвращение не только Поэта, но и всей русской культуры к иррационализму Серебряного Века? С позиций теории хаоса и нелинейной динамики, подобные «возвращения», как периодические колебания в ментальности культуры или, иначе говоря, осцилляции (те же «колебания») состояний, доказывают существование внутренних закономерностей в развитии системы, которая есть та же «культура» и в которой события и явления выглядят, на первый взгляд, случайностными. В действительности, как то доказывает флуктуирующая периодичность возрождения романтического символизма, хаотичность истории культуры не есть её единственная характеристика. Периодичность возвращения культуры к её прежним состояниям (например, периодичность волн символизма века Серебряного и века нынешнего) свидетельствует о том, что история культуры, внешне выглядящая случайностной и хаотической, детерминирована-таки изнутри всей сложности происходящих в ней процессов. То есть, история культуры упорядочена изнутри эволюционирующей психики и потому-то сменяющиеся во времени волны то рациональной, то иррациональной ментальности «пророчески» предсказуемы. 10. В нелинейной динамике существует наблюдение о том, что «странными аттракторами» или точками периодического «возвращения» системы к определенным своим состояниям зачастую являются когда-то прожитые системой бифуркации. («Bifurcus — «раздвоенный» и употребляется в широком смысле для обозначения всевозможных качественных перестроек или метаморфоз различных объектов при изменении параметров, от которых они зависят.» - Википедия). Это наблюдение приобретает удивительно красивый смысл в приложении к человеческим культурам. Состояние иррационализма Серебряного Века, к которому современная русская культура вернулась вслед за своим Поэтом, есть состояние, впервые прожитое западной культурой, действительно, «две тысячи лет назад». А ночью время идет назад, И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит («Рожденственская песня», 1983) В исторический момент формирования христианства западный человек воспринимал себя и мир отнюдь не в логике интеллекта, а всего лишь в метафорических образах. Однако христианская образность с её центральной идеей святой троицы исторически оказалась для эволюционирующей психики той самой точкой деления, той точкой психической и интеллектуальной дифференциации (т.е. бифуркации), которая только и позволила развиться западной музыке и западному интеллекту. Культура, пульсируя во времени своими состояниями прорыва то к новому сознанию, то возвращением на исходные рубежи интеллекта в состояние христианской метафорической образности, эволюционирует как единое плазменное целое, несмотря на ярко выраженную отдельность своих индивидуумов – электронов. Мы, действительно, живём эволюционно «спаянные одной цепью и связанные одной (эволюционной – В.К.) целью». 11. Любой поэт, каждый раз эволюционно заново примеряет к себе христианскую картину миру. В классические периоды поэзии религиозные идеи воспринимаются как нечто незыблемое и твёрдо установленное. Потому как в классические периоды поэзии эволюционное движение вперед ограничивается сферой сознания и интеллекта, религиозные символы сознанием не пересматриваются, а напротив, воспринимаются как данные. Таково восприятие христианских метафор Борисом Пастернаком («Гефсиманский сад») и Анной Ахматовой: Господеви поклонитеся Во Святем Дворе Его. Спит юродивый на паперти, На него глядит звезда. (Ахматова, «Причитание», 1922) Другое дело, эпохи романтизма со свойственным именно романтизму -символизмом. Символизм на то и символизм, что он возвращает наше восприятие к мифологическим и, конечно же, к христианским симолам. В эпохи символизма (романтизма) в общем для культуры восприятии трансформации подвергаются сами божественные образы! Чтобы понять произошедшие изменения в восприятии Б. Гребенщиковым христианских символов по сравнению с Серебряным Веком поэзии начала 20 века, нагляднее всего сравнить восприятие БГ с восприятием тех же христианских идей Владимиром Маяковским. Зная только «советского» Маяковского, критики, как правило не обращают внимания на то, что ранний Маяковский («Облако в штанах», «Человек», «Война и мир») был откровенным символистом, на предмет чего существует книга американского автора «Символизм Маяковского» (*6). - Послушайте, господин бог! Как вам не скушно в облачный кисель ежедневно обмакивать раздобревшие глаза? Давайте - знаете - устроимте карусель на дереве изучения добра и зла! 12. Благодаря внутреннему, изнутри культуры самораскручивающемуся, самораспускающемуся, эволюционирующему в виде плазмы популяционному сознанию, состояние отдельных поэтов, как Юнг показал на примерах Ницше и Гёте, способно оказаться пророчествующим в отношении будущего состояния целой культуры. Ницше, по определению Юнга, прожил состояние миллионов немцев, еще не родившихся на момент жизни Ницше (1844 - 1900), но сошедших-таки вслед за Ницше «с ума» в 1933 году вместе с приходом к власти фашизма. Если Ницше и напророчествованная им эпоха модернизма и постмодернизма шли дорогой «справа» - дорогой рационализирующего интеллекта, утверждающего, что «бог мёртв», то юный БГ в 80-х годах 20 века напророчествовал эпоху постсоветского иррационализма, оказавшись по отношению к эволюции сознания на дороге «слева» в своём утверждении того, что «Джа даст нам всё», что «бог» не только «жив», но он ещё и «на стороне» Поэта. Я знаю - во всем, что было со мной, Бог на моей стороне.. («Лети, мой ангел, лети..», 1979) 13. Человеческая история, будучи представлена в виде существующей во времени «толпы» (а «толпа» - есть некое множество индивидуумов), является наглядной иллюстрацией хаотического поведения системы сложной, нестабильной и апериодической. Понятие «апериодичность» по отношению к истории «толпы» подразумевает собой то, что никакие переменные, воздействующие на состояние системы, не являются в своих значениях регулярно повторяющимися. Жизнь и поведение отдельного человека, составляющего толпу, уникальны и неповторимы. Поведение или история толпы (иначе называемая культурой) определяется как «сложное, нестабильное и апериодическое» поведение, которое никогда в точности не повторяет само себя (что есть апериодичность) и обнаруживает в своих состояниях последствия самых незначительных воздействий, что делает точные предсказания невозможными. «Хаос» - есть наиболее яркая черта человеческой истории. Хаотические состояния до самого последнего времени, допустим, вплоть до последней четверти 20 века, ускользали от научного описания, этому описанию не поддаваясь. Теперь же уже нет сомнений в том, что внутри любой хаотической системы скрывается внутренний порядок. Так, находясь в лесу, среди деревьев можно воспринимать их формы и расположенность по отношению к друг другу исключительно случайностными, но вот, по велению тропы, ведущей вас через лес, вам удаётся взглянуть на тот же лес со склона соседней горы и тогда с далёкой перспективы в соотнесенности конфигурации тех же самых деревьев, расположение которых «изнутри леса» казалось вам только что абсолютно случайностным, вам удаётся рассмотреть явно существующий «в лесу» внутренний паттерн с правильной регулярностью повторяющихся в нём элементов, иначе говоря, «порядок» внутри «хаоса». «Пророчество», прозвучавшее в поэзии БГ и есть проявление «порядка» в хаотически саморазвивающейся культуре, создаваемой эволюционирующей человеческой популяцией. ----------------------- 1. Tien Yien Li, James Yorke, “Period Three Implies Chaos”, 1975. 2. Википедия: «Порядок Шарковского». 3. К.Юнг, "The Collected works", vol.11,p.78 4. Б.Эйхенбаум, "Анна Ахматова. Опыт анализа",1923, стр.43. 5. А.А.Любищев, "Критика исторического понимания системы организмов". 6. Lawrence Leo Stahlberger, "The Symbolic System of Mayakovskij", Stanford University,1964. - на настоящий момент моей осведомленности всё ещё убеждена - это лучшее исследование, когда-либо написанное о Маяковском. (7 Comments |Comment on this)
Wednesday, April 30th, 2008
3:51 pm	§ 39 МЫ ВЪЕХАЛИ В ТОННЕЛЬ, А В КОНЦЕ СТОИТ КРЕСТ В 1991 году Б. Гребенщиков, будучи Поэтом пророчествующим, константировал тот факт, что мы, то есть, русская культура, «въехали в тоннель», в конце которого «стоит крест». Нам выпала великая честь Жить в перемену времен; Мы въехали в тоннель, А в конце стоит крест. (БГ, «День радости», 1991) В те же самые 90-годы в публицистических оценках состояния русского общества многократно всплывала метафора: «Виден ли свет в конце тоннеля?» Всем хотелось «света», но Поэту привиделся крест. Поэтическое пророчество сбылось и на рубеже третьего тысячелетия русская культура решительно погрузилась в религиозность, по глубине своего погружения, опять-таки, оказавшись «впереди планеты всей» в той же степени, в которой еще на конец 70-х годов русская культура была впереди других культур по степени атеизма и общему уровню «просвещённости». Как, почему и зачем мы, - без каких-либо наших на то планов, - вернулись к средневековому иррационализму? Можно спорить о том, является ли современный русский иррационализм действительно «средневековым», но то, что иррационализм – доминирующее русское поветрие, что называется, «дух времени», - сомневаться не приходится. «Иррационализм» - есть нечто противоположное рационализму. «Рационализмом» же считается превалирование в восприятии сознания и логического мышления. Русская культура старательно старалась быть «рациональной» всё свое советское время. Иррационализм – это состояние человеческого восприятия, в котором значение возможностей сознания пересматривается, акцент ставится уже не на сознании, а на стремлении постичь «божественное» (ноуменальное). Собственная интуиция и собственный опыт духовной (психической) жизни противопоставляется тому же сознанию и мышлению. При иррациональном восприятии себя и мира происходит перенос акцента с сознательного в себе на бессознательное...на разнообразное «эзотерическое». Согласно Википедии, последняя (предшествующая нынешней, а значит уже «предпоследняя) волна иррационализма и свойственного ему эстетизма, возникла в начале 20 века как реакция на тогдашний научный «позитивизм». Так ведь и символизм (иррационализм) БГ возник как реакция на рационализм советской эпохи и советской ментальности! В перспективе иррационализма наука считается чем-то низшим (inferior) по отношению к интуиции и потому искусству, которое воспринимается как врата ко всему божественному (ноуменальному), отводится особо высокая роль. Подобной, «иррациональной» точки зрения на искусство придерживались, по уверению Википедии, Достоевский, Анри Бергсон, Лев Шестов. Добавим: Иванов, Белый, Блок... Гребенщиков. В ментальности человека 20 века «рациональное», как стремление «отсюда» (со стороны человеческого сознания) - «туда» (в мир чувств, переживаний, постижение божественного), обозначено стремлением к прекрасным далёким «звёздам» (Бальмонт, Брюсов); к прекрасному «далёко» (Вяч. Иванов); к прекрасному «зазеркалью» (Гребенщиков). В пурпурных снегах Потерян наш след; Мы уйдем за дождем, Разбив зеркала. («Апокриф», 1976) «Прекрасное», лежащее «по ту сторону» сознания (а значит, иррациональное), приходит к поэту как прекрасная «Она» - оттуда, издалека, «с той стороны». В силу своей «зазеркальности» по отношению к сознанию, Она наделяется всеми аттрибутами божества: умением ходить по ветру и радуге, держать в руках звёзды, «слова её – как свечи», к тому же, Она отделена от Поэта «вечностью», а боги, как известно вечны. Она придет ко мне по тысяче ветров, Пройдя по радуге над городом мостов; Алмазы звезд в ее руках - Она их бросит в полночь... Она ведет меня сквозь каменные тени, Она хранит меня, любовь ее священна, В чугунном мире вашем, как рассвет, Ее дыханье... Как я люблю ее; слова ее - как свечи; Я говорю с ней, но всегда меж нами вечность, Она всегда со мной В печали наших песен... («Другая», 1974) Если всё ещё сомневаться в иррациональности гребенщиковского восприятия, то можно найти столь же обожествлённый «Её» облик в другом тексте: Я ищу тебя на улицах снов, В подземельях зеленых теней; Я вижу след твой у далеких холмов; Уходит полночь - ты ушла за ней. Там, где бешеный бег часов, Я увидел твой светлый след; Ты растворилась в тени лесов, Превратилась в солнечный свет. Твой отец - владыка чудес, Он научил тебя летать и петь; Твоя мать - пришелец с небес, Она не знает, что значит смерть. («Сана», 1974) Поэтический символизм исторически сопутствует именно иррационализму, а вот предшествует ли поэтический символизм общему иррациональному духу времени или произрастает из уже сложившейся в культуре общей иррациональной ментальности, как о том утверждает «википедия», – вопрос, на который еще надо поискать ответ. Так, явление символизма БГ, возникшее в русской культуре в начале 80-х, заставляет признать, что гребенщиковский символизм скорее предшествовал и предсказал русский культурный иррационализм начала 21 века, нежели возник из того же самого иррационализма. В качестве реакции на чрезмерную рациональность своего (советского) времени, гребенщиковский иррационализм, будучи выражен поэтическими средствами, обнаружил себя «символизмом» уже в конце 70-х: Пограничный Господь стучится мне в дверь, Звеня бороды своей льдом. Он пьет мой портвейн и смеется…(«Сельские Леди и Джентельмены», 1979) Возможно даже что «иррациональные» тексты БГ потому и оставались невоспринимаемыми широкой аудиторией до тех самых пор, пока популярными авторами в русском обществе не оказались Даниил Андреев, Штайнер, Ошо.. пока большинство русской популяции не погрузилось в тот же самый иррационализм, который открылся восприятию Поэта уже в конце 70-х века 20-го. И вот уже теперь, в начале 21 века, в результате изменившегося «духа времени» (изменившегося с рационального на иррациональный), наука (в лице В. Дугина, например) очередной раз в истории пытается вернуть себе роль стыдливой служанки богословия. Однако то же самое, печальное для науки событие нашего приближения к «кресту в конце тоннеля» даёт надежду на конец тоннеля, на наше скорое из тоннеля выкарабкивание. Чему я попытаюсь привести свидетельства – так это тому, что культура в своём направленном развитии канализирована изнутри происходящих в ней процессов и, в этом смысле, развитие культуры, действительно, напоминает положение внутри «тоннеля». Неизбежный, детерминированный историей выход из того же «тоннеля» может быть только «к свету», а свет, как известно со времён раннехристианских гностиков, символизировал собой не только и не столько «бога», сколько «знание». Значение и смысл произошедшего в ментальности русской культуры «сдвига» в сторону иррациональности упрямо ускользали от моего внимания на этих страницах, очевидно, по причине моего положения «стороннего наблюдателя». В середине 90-х я «выпала» из русского гнезда и иррационализм моих собеседников до самого настоящего времени казался мне случайностным, не характеризующим современную ментальность, ставшую на переломе тысячелетий доминирующей в культуре, которой я уже не знала. Однако судьба настойчиво «заносила» ко мне в ЖЖ всё новых и новых «иррационалистов», возможно, как следствие моего упрямого непризнавания их растущего в культуре значения. Другими иррациональными камнями, брошенными недавно в моё восприятие русской культуры, оказались, в частности, книга З.З. Жолковской «Свободная теургия: культурофилософия русского символизма», Москва, 2003, а также предисловие К.Свасьяна к книге Р.Штайнера «Философия свободы». По замечанию К.Свасьяна, «онтология нашего века вполне позволяет охарактеризовать себя как столетний итог одной непрочитанной книги -- наш мир, мир, в котором мы живем, -- это мир, прошедший мимо "Философии свободы". Будучи главной книгой Штайнера, «Философия свободы», впервые опубликованная в 1894 году, действительно, не особенно читалась последние сто лет по причине непопулярности иррационализма. Популярными в ментальности русских были другие мировоззренческие настроения, что и признаёт сам К.Свасьян: «Философия свободы» остается едва ли не самой неувиденной: XX век, на пороге которого она была написана и порогом которого стала, предпочел ей, этому бесценному самородку духа, кричаще дешевую бижутерию собственных представлений: марксистских, фрейдистских, экзистенциалистских, позитивистских, неопозитивистских, постнеопозитивистских и Бог весть каких еще...» (http://www.lib.ru/URIKOVA/STEINER/freedom.txt) Закроем глаза на эмоциональность Свасьяна, и согласимся лишь с предложенным им фактом: иррациональность современного русского мировосприятия, иррациональность, в наши дни только и сделавшая популярной книгу Штайнера, напрочь отсутствовала в ментальности русской популяции почти в ходе всего 20 века. Для целей моего повествования важно, что вместе с потребностью переиздавать Штайнера в конце 20 века мы вернулись к иррациональности того былого времени, в котором главный теоретик символизма Серебряного Века - Андрей Белый воспринимал того же самого Штайнера в роли «учителя». То есть, я хочу сказать, что до самых последних дней от моего взгляда ускользало следующее: помимо возвращения БГ к символизму Серебряного Века конца 19 – начала 20 века, вся русская культура в своей ментальности вернулась к иррациональности той самой, называемой «Серебряным Веком» эпохи, когда Андрей Белый с Асей Тургеневой ездили в Германию чтобы приобщиться к Штайнеровской антропософии. В наши теперешние, столь же «иррациональные» дни как и дни Андрея Белого, поток религиозных паломников из России устремляется во все стороны света. Вместе с поглотившей русскую культуру новой волной нынешней религиозности и иррационализма, мы приблизились-таки к предсказанному Поэтом «кресту в конце тоннеля». Если этот «крест», символизирующий религиозную иррациональность, и оказался «концом постмодернизма», то это еще не всё, а в всего лишь часть поэтического «пророчества» БГ. Истинная «доброта» пророчества, усматриваемая мной в текстах БГ, состоит отнюдь не в уже состоявшемся возврате к иррациональности, а в последующем взлёте рационального сознания. Вслед за падением в глубины иррационального, мы, согласно исторической нелинейной динамике, должны-таки «вознестись» и «просветлиться» в рациональности своего сознания, что доказывается, как это ни странно, самим фактом уже состоявшегося «возвращения» туда, где Россия, казалось бы уже стояла в начале прошлого, то есть, 20 века. Для того чтобы увидеть в символизме БГ добрую для России надежду не на «крест», а на новое сознание, которое только и может привести культуру к строительству новых человеческих и социальных отношений, - надо увидеть в целом весь исторический паттерн, подстилающий символизм БГ. В качестве частей этого исторического паттерна, должно быть «увидено» сходство в обстоятельствах появления символизма Серебряного века начала 20 века (1), романтизма начала 19 века, столь сходного для Жирмунского с символизмом века 20-го (2), и, как это ни покажется странным... например, становление христианства первых веков нашей эры (3). Все три, а вместе с символизмом БГ – четыре волны «иррациональности» исторически возникали как ответная («инсулиновая») реакция на предшествующий им взлет рационального сознания. Иррациональности романтизма 19 века предшествовала Французская революция 1789 года и последующее поражение всех свойственных этой революции рациональных идей типа «свободы, равенства и братства». Иррациональности символизма Серебряного века предшествовал расцвет рациональной и материалистической науки, известной под именем «позитивизма», а также всех сопутствующих этому расцвету научно-технических изобретений: электричества, паровоза и радио. Сформировавшейся в начале нашей эры «иррациональности» христианской религии и христианской ментальности предшествовал период «классической» и в равной мере «рациональной» культуры Римской империи. Повторяясь для истории «фрактально», иррационализм символизма БГ и иррациональная религиозность постсоветского времени последовали вслед за необычайным семидесятилетним расцветом и последующей гибелью рационального советского сознания, возникшего как следствие не Французской, а уже Октябрьской революции. Расставим фрактально повторяющийся в истории «ход» - от рациональности к иррациональности - в исторической последовательности. Итак, «расцветы» рационального сознания с неизменно последующим его же духовным поражением во всех четырех рассматриваемых выше случаях являлись почвой для возникновения новой волны иррациональности. Христианство возникает на развалах Римской империи; романтизм начала 19 века (в котором Жирмунский увидел аналог символизма Серебряного Века) возникает на осколках идей Французской революции; символизм Серебряного Века возникает в атмосфере разочарованности в достижениях разума и материализме конца 19 века; символизм БГ и постсоветская иррациональность возникают на осколках советского государства и революции, это государство породившей. Более радостно, с точки зрения эволюции сознания, другое. Все выше перечисленные исторические волны иррационализма неизменно влекли за собой возвращение и очередной взлёт рационального сознания. Уже в тот исторический момент «тёмного» средневековья, когда христианская вера, казалось бы, только-только упрочилась, в самых просвященнейших христианских кругах возникло непреодолимое желание «знать» ту же веру рационально. Никто иной как архиепископ, а именно архиепископ Ансельм Кентерберийский (1033-1109), обнаружил «практически безграничную уверенность в возможность человеческого мышления познать мистерию христианской веры» («Britannica», v. 25, p. 587). Девизом Ансельма, к которому, кстати, возвращает нас символизм БГ, оказалась жажда знания мистицизма христианской веры: «Вера жаждет быть понятой» и «Я верую для того чтобы понять». Желание рационально познать «веру» повлекло за собой становление схоластической средневекой науки, приведшей нас, в конце концов, к эпохе Просвещения. В той же последовательности "ходов", теперь уже «от иррационализма к рационализму», эстетический иррационализм начала и первой половины 19 века повлёк за собой необычайный расцвет материалистической науки во второй половине того же 19 века. Иррационализм (и символизм!) Серебряного Века закончился рационально сконструированной социалистической революцией. Так к чему, будучи частью этого исторического паттерна, может привести символизм БГ и напророчественная им иррациональность постсоветской эпохи? Та самая история, единственным уроком которой является тот факт, что мы не извлекаем из неё никаких уроков, упрямо пытается донести до нашего сознания правило самоподобия своих метаморфоз: иррационализм неизбежно заканчивается рационализмом и потому русская культура устремлена в направлении к новому сознанию и новым социальным отношениям. Нет никаких сомнений, что за всем этим наблюдаемым ныне постсоветским погружением в глубины иррациональной ментальности, окрашенной религиозно и эзотерически, последует новый виток, новое восхождение эволюционирующего таким «иррациональным» путем сознания. Потому и Поэт, как тот же самый средневековый Ансельм восклицает: Мне больше не страшно, я хочу знать...(«Красота (это страшная сила)», 2004) Для БГ, как и для всей России, исторический путь отнюдь не заканчивается «крестом» (символом христианской веры). Иррационализм христианской веры должен быть и будет переведён на рациональный язык сознания. Этот «перевод» с иррационального языка религии на язык рациональной науки только и сможет позволить нам говорить со священником на одном языке. Я хочу видеть доктора С лекарством в чистой руке, Или священника, с которым Я смогу говорить на одном языке («Джунгли», 1989) Вот и стоит Россия, как тот былиный богатырь, на развилке перед камнем: «Направо пойдёшь – коня потеряешь, налево пойдёшь – голову сложишь, прямо пойдёшь – смерть найдёшь»... Впервые разгадку этой метафоры я встретила когда-то в работах М.-Л. фон Франц. «Потерять коня», а «конь» символизирует собой природное, животное начало в человеке, - означает утрату человеком (или культурой) своих бессознательных, иррациональных инстинктов. «Левая сторона», как правило, как раз и знаменует собой бессознательную психику, тогда как «правая сторона» символизирует собой человеческое сознание с его рациональностью, только и отличающей человека от животного. «Голову сложишь, если пойдешь налево» - к своим бессознательным, животным истокам, - потому и означает почти буквальное: «потеряешь «голову» как способность рассуждать и жить рационально, осознанно». (*1) Совсем недавно я встретила то же самое толкование метафоры «направо пойти.. налево пойти..» из уст человека религиозного: «Пойти «направо» – значит пойти Стезёй Правды: победить в себе животное начало началом человеческим, следовать общественной праведности. Пойти «налево» – значит пойти Стезёй Кривды: высвободить своё животное начало в ущерб человеческому, отринуть все общественные устои.» (http://www.velesovkrug.nm.ru/mudro/m041.htm) Если поверить в историческую аутентичность текста, помещенного на этой электронной странице, то средневековый автор только что приведенной цитаты (Писано Велеславом – волхвом Русско-Славянской Родноверческой Общины «РОДОЛЮБИЕ» на Родной Земле 15 листопада-месяца (октября) лета 4413 от Основания Словенска Великого (лета 2004 от н.х.л.) – во славу Родных Богов!) своим отношением к метафорической образности звучит так, как должен был бы звучать современный литературный критик со знанием аналитической психологии Юнга: «Речено: «Сказка – ложь, да в ней намёк – добрым молодцам урок!» Истинно тако! Бо за внешним образом в народных сказках и скоморошинах сокрыта Ведная Суть; и как внешний скомороший образ служит для потехи жаждущим развлечения, так сокрытая Веда открывает Мудрость ищущим Её». Так куда же податься теперь России на этой развилке дорог? Волхв Велеслав, совсем как жившая в 20 веке М.-Л.фон Франц, утверждает, что надо идти «прямо». В метафоре Велеслава «прямо» означено метафорически как: «прямо пойдёшь – и себя и коня потеряешь», иначе говоря «смерть найдёшь». Идти «прямо», по мнению Велеслава, означает ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ ВСЕГО ИЗВЕСТНОГО... Мы не помним предела, мы вышли за («Сергей Ильич», 1981) ...М.-Л. Фон Франц сказала бы, «выйти за пределы обыденного сознания благодаря трансцендентной функции» (см. параграф 38?). Велеслав же не мог знать юнговской терминологии и потому говорил языческими метафорами: «Пойти «прямо» – значит пойти наикратчайшим путём, Стезёй Мудрых, отринув и животное и человеческое ради Божского. Третий Путь – Мудрых Стезя – ни для зверей, ни для людей, но лишь для тех, кто дерзнёт идти ЗА ПРЕДЕЛЫ ВСЕГО ИЗВЕСТНОГО (выделено мной- В.К), за Кромку Мира – Стезёй Вещего Бога. Это – Путь Превосхождения противоположностей и всякой двойственности, ведущий через Врата Смерти к Жизни Нетленной, Вечной. Это – Путь прозорливых волхвов, умирающих для маяты мирской и возрождающихся для Жизни и Мудрости Божской.» Почему «умирающих»? «Идти прямо», по Велеславу, означает также «идти Стезёй Вещего Бога». Как известно, христианский «вещий» бог тоже «погиб», иначе говоря, «потерял коня и себя», а по-другому, погиб, будучи распятым на кресте, но воскрес. Хочешь научиться красиво жить? Сначала научись умирать. («Пабло», 2003) Сходство часто встречающейся в мифах, сказках и религиях идеи смерти с последующим возрождением («бросился Иванушка-дурачок в кипящее молоко и вышел оттуда красивым и умным») свидетельствует о том, что с помощью различных метафор речь идёт об определенном правиле в функционировании извечно одной и той же динамической структуры человеческой психики. А как замечательно это велеславское «превосхождение противоположностей и всякой двойственности» совпадает с искомым в наши дни: Только в джунглях знают, что сажа бела.. («Джунгли», 1989) Преодоление (по Велеславу, «превосхождение») современным сознанием былой аристотелевской, а также и христианской несводимости «белого» и «черного» - есть переход сознания в своё другое измерение, есть эволюционный переход от линейного мышления к нелинейному, многомерному. (В этот момент текста я начала как-то особенно сомневаться в реальности авторства Всеслава, уж больно его речи осовременены). Однако вернёмся к потенциальным для России возможностям трехвариантного пути эволюционного следования в его «каменном варианте для богатырей». Фокус эволюционного следования «прямо» - состоит в необходимости для сознания психологически «умереть прежде чем возродиться». Варианты «смерти» сознания по дороге «прямо» расширительно (как если бы в другом масштабе) объясняются вариантами «смертей» на дорогах «справа» и «слева». «Смерть» на языке символов, означает отказ от одной из психических функций: «отмирают» или инстинкты, или сознание в момент их исчерпания, в момент полного разочарования в них человеком. Секрет эволюционно «прямого» развития сознания как отдельного человека, так и отдельной человеческой культуры состоит во флуктуировании: попеременном «умирании» то чувств и инстинктов в пользу рациональности рассудка (дорога «вправо», советский период), то в умирании ума и рассудка в пользу инстинктивной, религиозной, образной чувственности (дорога влево, постсоветский религиозный романтизм). Внутренняя идея метафоры «трех дорог для богатыря» как нельзя ярко описывает нелинейную динамику «черного ящика» человеческой психики, которая, в качестве фрактала, самоподобна культуре в целом. Движение «вперёд» или саморазвитие центральной функции чёрного ящика – сознания - происходит при условии попеременного - и не частичного, а экстремального (жить надо во всю мощь своих лёгких) проживания: (1) или находящихся «слева, со стороны бессознательной психики: чувств, эмоций, инстинктов, (2) или находящегося «справа», со стороны сознания, разнообразия самовыражений рационализирующего интеллекта. «Богатыри», или системы способные к саморазвитию, что всегда есть движение системы «вперед», ритмически пульсируют в историческом времени, изменяя свои «левые» состояния на «правые», а затем "правые" на "левые". «Левое» состояние ментальности описывается Юнгом как «интровертное», то есть, обращение сознания во внутрь своей же природы. «Правое» состояние описывается тем же Юнгом как экстравертное, обращенное уже не вовнутрь, а к внешнему миру, к внешним объектам. По Жирмунскому, состояние «слева» поэтически выражает себя как «романтизм», к которому он относит и «символизм», тогда как состояние «справа» определяется им как «классицизм» (см. § 38). На уровне не индивидуума, а культурной целостности, Юнг описывает западную (христианскую) ментальность в целом как "экстравертную", восточная же ментальность определяется Юнгом как «интровертная». Для Жирмунского так же: "романтическими" или "классическими" могут быть как отдельные поэты, так и целые поэтические эпохи. Идея метафоры «развилка у придорожного камня» в нелинейной динамике, описывающей саморазвивающиеся системы, известна как «бифуркация», то есть, в буквальном смысле «разветвление», о чём в деталях – чуть позже. Две дороги» у БГ – это «два Звёздных проспекта»... который «справа», который «слева» - догадаться не трудно (см. § 30). Человеческая жизнь имеет более одного аспекта. В городе Таганроге есть два Звездных проспекта. На одном - небеса зияющие И до самого Волго-Дона Возвышаются сияющие Дворцы из шлакобетона. И по нему каждую пятницу, Как выйдут со смены из шахты, Маршируют белозубые Космонавты. А на другом все дома в полтора этажа И по истоптанной траве гуляет коза, День проходит и два проходит, Веревка перетерлась, но коза не уходит; Ей совершенно некуда идти, Она смотрит в небеса и шепчет "Господи, прости!". («О смысле всего сущего», 2006) Описание средневековым волхвом Велеславом дороги «вперёд» как созерцательно-религиозной справедливо только для средних веков. Для мышления 15 века, в котором жил Велеслав, движение «вперёд» действительно происходило при уравновешивании животных инстинктов и разума, запечатленных в образах, соответственно, Дионисия и Аполона. На начало нашего 21 века срединная мудрость между «левой» иррациональностью и «правой» рациональностью может быть обнаружена только в признании объективности психической природы, содержащейся в идее «бога». Если дорога «вперед» всё еще кажется кому-то дорогой исключительно «к богу» в его средневековом понимании, то при всей современной расстановке того, что уже постигнуто разумом и того, что открывается только чувствам, «идущий к богу» в 21 веке невольно оказывается на дороге «слева» - то есть, в полях иррациональности, в том самом "тумане над Янцзы" ("Туман над Янцзы", БГ, 2003). В поэтическом варианте ироническое описание восприятия себя и мира «слева» ввыглядит следующим образом: Я, я, я ушел в тонкий мир с головой Мне снилось, что я умер, и мне снится, что я живой Пошел в магазин, купил себе брошюру Даже у моей козы есть гуру Я, я, я ушел в тонкий мир с головой Вышел на улицу - с аурами что-то не то Я вышел на улицу - с аурами что-то не то Я сижу в лотосе, но этого мало Где, где, где, где моя Шамбала Как мне жить, если с аурами что-то не то («Шумелка», 2001) Справедливость утверждения о необходимости для сознания быть то «справа», то слева» для эволюционного движения «вперед» доказывается (приведенными выше) исторически повторяющимися, сменяющими друг друга волнами «рационализма» и «иррационализма». Ключ к объяснению значения попеременного движения то «вправо», то «влево» в целях эволюционно конечного движения «вперёд» хранится во всё той же теории хаоса. (продолжение следует) ------------- * 1. M.-L.von Franz, "The Cat. A Tale of Feminine Redemption", 1999, p. 71-72 (204 Comments |Comment on this)
Friday, March 21st, 2008
12:48 am	§ 38. ЮНГ: ПОЭТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ КАК ВЫРАЖЕНИЕ НЕЛИНЕЙНОЙ ДИНАМИКИ Тот очевидный факт, что ощущение «красоты» может быть абсолютно не обременено каким-либо осознаваемым смыслом, лишний раз доказывает существование в человеческой психике двух форм восприятия: «бессознательного» - на уровне чувств и ощущений и, в том числе, - «красоты», и «сознательного» - на уровне постижения «смысла», возможно, что всё той же - «красоты». Без исходного, изначального удивления «красотой» на уровне чувств, эволюционно последовательного «удивления смыслом», - то есть, восхождения интеллекта на эволюционно новый для себя уровень, похоже, и быть не может. Правомерность подобного утверждения тесно связана с признанием психики как саморегулирующей системы, саморегулирующейся в той же самой мере как и всё анатомо-физиологическое тело человека. Значение человеческих фантазий (в том числе, в области искусства, поэзии) - как способа саморегуляции психического состояния - раскрывается в психологии Юнга понятием «трансцендентная функция». Спонтанно (и в этом смысле бессознательно) вплывающие в сознание фантазии являются следствием реакции саморегулирующейся психики на общее состояние сознания. Необходимость постоянного принятия сознательных решений ( «хотя никто не задавал мне вопрос») неизменно порождает компенсаторную реакцию бессознательной психики – фантазии. Появление в сознании фантазий есть реакция психической целостности на состояние «сознания», что в определенном смысле аналогично появлению инсулина в крови как реакции поджелудочной железы на «глюкозное» состояние той же крови. В обоих случаях, как фантазий, так и инсулина, речь идёт о динамической саморегуляции. По отношению к сознанию и интеллекту, фантазии неизменно выполняют компенсаторную (дополняющую) функцию. В образах фантазий сознанию неизменно является новый аспект его психической природы, доселе тем же сознанием незамеченный. В образах фантазий приходит не готовое решение, а лишь для ума «подсказка», которая «открывает новую проблему или видоизменяет старую самым неожиданным образом» (Юнг, т.11, стр. 489) Процедура решения сознанием какого-либо вопроса и последовательное появление фантазий, как общая реакция психики на проблемную ситуацию «ума», повторяется снова и снова вплоть до момента появления в сознании хоть сколько-либо удовлетворительного решения. В целом, процесс взаимоотношения сознания с фантазиями, выбрасываемыми бессознательной психикой, занимает время одной человеческой жизни и, можно сказать, сама жизнь человека и есть преосуществление этой, по Юнгу, «трансцендентной функции» в эволюционном исполнении. И я умер, выбирая ответ, Хотя никто не задавал мне вопрос. («Комната, лишенная зеркал», 1983) Так что же «красота» в этом процессе конфронтации сознания с появившимися в сознании фантазиями? «Красота» (желание этой красоты) является центральным стержнем только и позволяющим сознанию, непрерывно во времени двигаясь по спирали, «превосходить» (т.е., прости мне русский язык,«трансцендентить») и усложнять самое себя. «Красота» является «мерой» правильности и истинности на уровне интуитивного восприятия. Эстетическая, с точки зрения «красоты», оформленность фантазий нуждается в осознании смысла этой красоты. С другой стороны, само «понимание» также нуждается в эстетической «формулировке» (Юнг, т.8, стр. 85), главным критерием которой является вся та же «красота», но уже на уровне интеллекта и логики. Понять как именно светится в поэтическом языке юнговская «трансцендентная функция» может помочь обращение к восточным коэнам. Коэн, как сообщает википедия, есть «притча, короткое повествование, вопрос, диалог обычно не имеющие логической подоплёки, зачастую содержащие алогизмы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию». Коэн, как и стих, передается словами живого разговорного языка и в силу своей внутренней «красоты» есть та же поэзия. Когда-то открывшийся моему восприятию «коэн» советской поэзии назывался «Песенка о голубом шарике»: Девочка плачет: шарик улетел. Ее утешают, а шарик летит. Девушка плачет: жениха все нет. Ее утешают, а шарик летит. Женщина плачет: муж ушел к другой. Ее утешают, а шарик летит. Плачет старушка: мало пожила... А шарик вернулся, а он голубой. (Б.Окуджава, «Песенка о голубом шарике», 1957) Что объединяет коэн и стих, так это их обоюдная способность ускользать от привычной, устоявшейся языковой логики и потому одинакова аппеляция коэна и стиха не к сознанию, а скорее, как пишет о коэне википедия, «к интуитивному пониманию». Что психологически происходит в момент постижения коэна или стиха – так это восхождение (трансцендентация) от интуитивного ощущения красоты сказанного - к «просветлению» в сознании. Широко известный пример коэна: «Все знают хлопок двух ладоней. А как звучит хлопок одной ладони?» Коэны, также как и стихи, способны для нашего восприятия, как заметил (о стихе) Ю.Тынянов, автоматизироваться. Например, для тех, кто уже слышал этот популярнейший коэн о «хлопке одной ладонью», ощущения красоты, парадоксальности, так же как и чувства «откровения» в момент прослушивания коэна в очередной раз может не случится. Старый коэн, так же как и давно известный стих – всё равно, что старый анекдот, - уже не смешно. Впрочем, поэтическая красота коэна, стиха, песни может внезапно открыться восприятию и после многократного прослушивания или открываться, что называется, «вновь и вновь». Как пишет википедия, «попытка понять коэн логически неизбежно ведет к противоречию. Это противоречие играет важную роль в постижении своей истинной природы (природы Будды)». В этом свойстве коэна - сводить в одно целое противоречивые признаки и свойства - выражается суть восточной ментальности, та самая суть, что отличает восточную ментальность от западной: черное и белое, хорошее и плохое, скажем, «присутствие» и «отсутствие», если вспомнить Ж. Дерриду, - нормально перетекают в друг друга. При этой перспективе зрения и «сажа» выглядит «белой». Глубоко в джунглях, Где каждый знает, что сажа бела («Джунгли», 1989) Вопреки восточному мышлению, признание оппозитности, несводимости «черного» и «белого» являются краеугольным камнем западной ментальности, западной логики, науки и... христианства, эту западную науку взрастившего. По определению Юнга, «дискриминация», то есть, выделение отличительных свойств чего бы то ни было, так же как и разделение на «черное» и «белое», являются исключительными свойствами интеллекта. Чтобы убедиться в справедливости юнговского замечания, следует вспомнить, что стержнем западного интеллекта является аристотелевская логика, в которой третьего (некоего подобия символа Дао, объединяющего «черное» и «белое») просто не дано. Христианство, также как и Аристотель (и вплоть до средневековья независимо от Аристотеля), развивало своей центральной идеей несводимость к друг другу образов «белого» бога и «черного» дьявола. Когда православные священники обмениваются рукопожатиями с БГ (что мне случилось увидеть на фотографиях архива «Аквариума»), выглядит так, что современные христианские теологи уже не борятся с «ересью» за чистоту своего учения и не замечают того, что, согласно БГ и вопреки христианскому учению, «бог» упрямо выглядит «бесом». А он выглядит бесом, хотя он Господь.. («Сельские Леди и Джентельмены», 1979) «Так это же метафора!» - готова я иронизировать над собственными текстами. Пусть «метафора», но что просматривается сквозь поэтический образ? На метафорическом языке Поэт обнаружил не где-то там... в логике сознания или в трактатах по философии, а именно в себе – то, объединяющее противоположности «третье», которого, по большому философскому счёту (поэты не в счёт), не было дано западной ментальности последние две тысячи лет. У меня есть две фазы, мама, Я - чистый бухарский эмир. Когда я трезв, я - Муму и Герасим, мама; А так я - Война и Мир. («Таможенный блюз», 1994) Следует вспомнить всю постмодернисткую борьбу Ж.Дерриды с «логоцентризмом», «борьбу», якобы развенчавшую западную логику как надуманную, но оставившую так-таки нерешенным вопрос о существовании некоего объединяющего «третьего» по отношению к «черному» и «белому». Следует вспомнить и удивиться тому, что Поэт, в отличии от философов, уже обнаружил это «третье», объединяющее «войну и мир», в себе. А мы-то, читатели и слушатели, всматриваемся в поэтические строки и, ощущая в них просто «красоту», вовсе не думаем о Дерриде или о Достоевском. Однако в этот случившийся нам момент если не «красоты», то какой-то внутренней «задетости», внутреннего удивления, какого-то бессознательно случившегося «ах!» в глубинах души, - мы проживаем (как и в момент восприятия коэна) то восхождение от чувств к сознанию, которое Юнг назвал «трансцендентной функцией». Как и восточный человек в момент восприятия «коэна», мы так же «просветляемся» в случившийся нашему восприятию момент восприятия поэтической «красоты». «Просветляемся» и тем самым, эволюционируем, и не только индивидуально, но и популяционно, то есть, просветляемся «популяцией», а точнее, всей «культурой». «Красота», когда-либо случающаяся нашему восприятию, действительно, интеллектом НЕ мотивирована, а как если бы «случайностна», но только по отношению к нашему сознанию (никак не по отношению к психической эволюции в целом)... И кто знает, может быть и спасёмся... Нас спасут немотивированные акты красоты. («Красота (это страшная сила)», 2004) Если в наше теперешнее время психорапевтический (целительный) смысл «немотивированого» искусства и «красоты» широко признаётся, то распространить те же «психорапевтические» функции «красоты» на эволюцию человеческого сознания уже не столь сложно. Красота творится в языке. Ю. Тынянов описал как, а именно, в условиях тесноты и единства стиха, динамически взаимодействующими элементами стиховой «конструкции», эволюционирует во времени поэтический язык, создающий «красоту» для души и ума. Стиховая «конструкция», увиденная в свете теории хаоса как «хаотическая модель», переводится в систему представлений И. Пригожина о самоорганизации. Если по Абеляру (Юнг, т.5, р. 13), человеческая «речь» (стиховая в особенности – В.К.) порождается интеллектом и одновременно порождает сам «интеллект», так это и есть самоорганизация. И. Пригожин был первым, кто описал внутренний для любой системы источник самоорганизации. Источником самоорганизации оказались хаотические состояния и их трансформация, приводящая к усложнению всей системной организации. Хаотические состояния, или «хаос», Пригожин противопоставляет «порядку» («order»). В «порядке» живого, культурно наследуемого языка тыняновские «обстоятельства единства и тесноты стихотворного ряда» являются эволюционно значимыми моментами хаотических состояний, способными порождать новый порядок как языка, так и интеллекта. Человеческая популяция непрерывно изменяется в свойственной ей ментальности и поэтому представления о «красоте» при восприятии стиха у каждого поколения разные. По причине исторически меняющегося отношения к тому, что есть такое эта поэтическая «красота», бывают поэты в свое время непопулярные (И. Мандельштам), или наоборот, в свое время – популярные, а исторически «потом» – вовсе нет (М.Кузьмин). Значимый для эволюции восприятия «сдвиг» в стиховой конструкции может случаться в самых разных её частях, но об этом – особый разговор. Конечно же, читателей поэзии и слушателей песен мало интересует «химический», то есть, конструктивный состав поэзии, мы просто живём в погоне за поэтической и песенной «красотой», что диктуется внутренним требованием нашей психики. Красота, как известно, определяется чувствами и ощущениями, но никак не рассудком. Конечно, можно пытаться объяснить, почему та или иная поэтическая фраза «красива», однако, раньше любых рассуждений приходит «ощущение» красоты сказанного. В том-то и фокус, что человек знает, что красиво, а что нет, - бессознательно и потому, можно сказать, объективно. Представления о том, что есть «красота» в поэзии, так же как и многие другие человеческие «идеи», окрашиваются в своем содержании «духом времени» и выражают собой ту или иную историческую эпоху. Изменение идеи поэтической «красоты» в историческом аспекте позволяет увидеть волнообразную смену психических состояний человеческой культуры. В нисходящих на культуру поэтических волнах «романтизма» и «классицизма» (о чём ниже), «красота» постигается или на основе чувств (романтизм), или на основе интеллекта (классицизм). Советский вариант «классицизма» о «красоте»: А если так, то что есть красота И почему ее обожествляют люди? . Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде? (Н.А.Заболоцкий) Строки Заболоцкого о «красоте» представляют собой один из десяти тысяч популярнейших коэнов, созданных в советское не-религиозное время. Представления той или иной эпохи о «красоте» выражают собой психическое состояние эпохи, иногда называемое «духом времени». «Дух времени» - есть ничто иное как «умонастроение», как сознательное, так и бессознательное состояние ментальности, как характерная для каждого поколения «картина мира» с помещенным на этой картине человеком. От создания своей собственной картины мира эволюционно никуда не деться и каждый человек, по мере своего психического созревания, невольно (ведь «никто не задал вопрос») создает в своем восприятии картину окружающего его пространства, одновременно размещая на этой картине самого себя. Будучи каплей в человеческом океане, Поэты в особенности достоверно выражают своей картиной мира ментальное (психическое ли) состояние своего времени. И поэтому ты в пустоте, Как на старом забытом холсте: Не в начале, не в центре, И даже не в самом хвосте. («Второе Стеклянное Чудо», 1978) Как я здесь пытаюсь доказать, поэтические (метафорические) идеи человека о самом себе способны опережать в историческом времени появление тех же идей на языке понятий и концепций. В данном случае, речь идет пусть не об опережении, но о совпадение во времени выражения одной и той же идеи, оказавшейся выраженной поэтической метафорой и философским понятием. В философии та же гребенщиковская идея «пустоты» картины мира прозвучала из уст Жана-Франсуа Лиотара (1924-1998) в 1979 году. «Пустота» современной Лиотару картины мира, названная им «кризисом метарассказов», оказалась определяющим признаком «постмодернизма». Вперед замечу, нарушая логику своего изложения, что метафорические идеи, высказанные БГ, опережают-таки философские идеи Ж.-Ф. Лиотара. Если Лиотар остался по-ницшеански скептиком и просвета в конце туннеля постмодернизма не увидел, то БГ «увидел» исторический «просвет» в нашем возвращении к духовности (однако обсуждение того, что именно есть эта «духовность», которую не надо путать с «религиозностью», увело бы меня еще дальше от развиваемой здесь логики). Однако же вот она, метафора «просвета» или «света в конце туннеля» в виде христианского «креста»: Нам выпала великая честь Жить в перемену времен; Мы въехали в тоннель, А в конце стоит крест. («День Радости», 1991) Если вернуться к теме изменения восприятия «красоты» в историческом времени, то надо сказать, что уже в 20-х годах 20 века В. Жирмунский высказал идею о том, что поэзия в своём понимании того, что есть такое поэтическая красота, флуктуирует в историческом времени состояниями «классицизма» и «романтизма» (В. Жирмунский, «О поэзии классической и романтической», 1920). Если поэтика БГ в этом тексте определена как «символизм», то в «символизме» Серебряного Века Жирмунский видел историческую разновидность «романтизма» и в сравнении символизма Блока с поэзией Ахматовой видел противопоставленность искусства романтического (Блок) - искусству классическому (Ахматова). Если точки соприкосновения у БГ с символизмом Серебряного века вообще существуют, то одна из таких “точек» обнаруживается в отношении обоих поэтов к красоте. Протеворечивость красоты, её черно-белая природа может быть воспринята только с глубины чувственно-романтического восприятия, при условии отказа от рациональности интеллекта, усматривающего непреодолимый барьер между «черным» и «белым». Не случайно тот факт, что «сажа бела», оказывается виден только из метафорических «джунглей» - синонима бессознательной психики. Глубоко в джунглях, Где каждый знает, что сажа бела («Глубоко в джунглях», 1989) Если действительно, поэзия БГ является символизмом второй (после Серебряного века) волны, то равная принадлежность Блока и БГ к «романтизму» должна как-то светится в сходстве ли стиля, тона ли, или в своеобразной романтической окрашенности поэзии - всего того, что определяется как поэтическая «эстетика». Как об этом впервые заметила моя собеседница Динни, в текстах БГ существуют «интертекстуальные» ссылки на Блока, например, на блоковское: «ночь, улица, фонарь, аптека..» Полнолуние выжгло тебя изнутри, На углу у аптеки горят фонари... ....Где-то именно здесь Пал пламенный вестник.. («Терапевт», 2003) «Пламенным вестником» называет Блока Даниил Андреев в своей популярной книге «Роза мира». Для понимания поэзии Блока и БГ как поэзии в равной степени «романтической», гораздо более значимым нежели любые интертекстуальные связи, оказывается сходство в отношении того и другого поэта к «красоте». Красота это страшная сила И нет слов, что бы это сказать (БГ, «Красота ( это страшная сила)», 2004) "Красота страшна" — Вам скажут,— Вы накинете лениво Шаль испанскую на плечи... (Блок, «Анне Ахматовой», 1913) В этом обоюдном восприятии поэтами «черной» («страшной» ли) стороны «красоты», идея «красоты» есть та самая «капля», которая позволяет ощутить в текстах Блока и БГ равным образом «океан» романтизма, иначе говоря, позволяет увидеть объединяющую обоих поэтов перспективу зрения – их общую склонность всматриваться в глубину собственных чувств и ощущений, а никак не в конвенциональные представления о красоте. Именно общность этой чувственно - романтической перспективы зрения порождает сходство в утверждениях Блока и БГ о внутренней противоречивости «красоты»: объединение «белого» (красота) и «черного»(«страшная») в нечто «третье» возможно только на уровне чувств. «Красота» способна выглядеть «страшной», «больной», способна быть «красотой в страданиях» только с перспективы чувств и ощущений, но никак не с перспективы рационализирующего интеллекта. Есть красота в постоянстве страдания И в неизменности скорбной мечты. ... Ласки больной, неземной красоты ...(Бальмонт, 1894) В утверждении того, что поэзия БГ – это символизм второй (по отношению к Серебряному Веку) волны, само понятие «символизм» определяет некий «тип» поэзии. В обеих волнах символизма поэтические искания отказываются от «интеллектуальных поисков» совершенных стиховых форм, а превращаются, по словам моего собеседника Миши, как раз в «поиски чаш Грааля» - то есть, духовные искания, отсюда и исключительный интерес символистов к мифологиям, которые сами по себе есть не концептуальные, а образные описания мира и человека. «Тип» и «типология» чего бы то ни было (в нашем случае речь идет о типе поэзии, известном под именем символизм) всегда опираются на совокупность характеристик, на целостные свойства явления. Предположим, вы (или я) сомневаетесь в правомерности моего определения поэзии БГ как второй волны символизма. И вот, в самый критический момент ваших сомнений вы вдруг замечаете определенный параллелизм между отношением к «красоте» символистов Серебряного Века и отношением к красоте поэта БГ. Кто-то ж должен постичь красоту в глубину От Москвы до загадочных звезд... (“Заповедная», 1991) Где ты делась, несказанная Тайна жизни, Красота?.. (Сологуб) Подобный параллелизм иллюстрирует сходство авторской эстетики, проявляющейся в сходстве их «типа» поэзии, а именно, «романтизма». «Красота» в восприятии романтиков непрерывно будет смещаться в какое-то «далёко», куда-то к «загадочным звёздам», которые «не здесь». Звёзды с высоты Бросят в бездну сонную Искру красоты... (Балтрушайтис) «Красота» наровит оказаться «неземной» как у Бальмонта («ласки больной, неземной красоты»), так и у Брюсова: А я всегда, неизменно, Молюсь неземной красоте. (Брюсов) Понятие "неземной красоты" есть у БГ: А тот, кто сторожит баржу, спесив и вообще не святой; Но тот, кто сторожит баржу, красив неземной красотой. («Стерегущий баржу», 1994) «Глубина» ощущения собственного внутреннего мира, так называемых душевных «глубин», будет метафорически ассоциироваться в восприятии «романтиков» с безмерной «высотой» неба, с неземными далями. Как ни странно, «глубина» и «высота» на языке метафор говорят об одном и том же – о неизмеримой сложности человеческой психики. Мгновенье красоты Бездонно по значенью, - В нём высшее, чем ты. Служи предназначенью!..» (Бальмонт) Напротив, у Мандельштама, как поэта классического толка, «красота» - это здесь и сейчас: «на земле». «Красота» принадлежит «глазомеру столяра» и выступает, тем самым, продуктом интеллекта. Ладья воздушная и мачта-недотрога, Служа линейкою преемникам Петра, Он учит: красота — не прихоть полубога, А хищный глазомер простого столяра. (Мандельштам, «Адмиралтейство», 1913) Словами Жирмунского: «Классический поэт (Мандельштам, например – В.К.) имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный ... особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойство материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание? Напротив поэт – романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать о себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении» (Жирмунский, стр. 359) «Красота», по Мандельштаму – поэту классическому, есть творение человеческого интеллекта, которым эта «красота» и измеряется. Тогда как в точном соответствии с определением поэзии романтического направления по Жирмунскому, БГ «измеряет» себя и мир своими чувствами, ощущениями. Я буду учиться не оставлять следов, Учиться мерить то, что рядом со мной: Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус, Губы губами, небо - своей звездой; («Движение в сторону весны», 1983) Акцент в восприятии поэтом-символистом самого себя поставлен не на рациональности собственного интеллекта (как у Мандельштама), а на старательном импрессионистическом умении всматриваться внутрь своих чувств и ощущений (например, в виде интереса к собственным сновидениям) и последующем образном описании тех же самых чувств и ощущений (что и есть импресссионизм). Красота это страшная сила И нет слов, чтобы это сказать Красота это страшная сила Но мне больше не страшно Я хочу знать («Красота (это страшная сила) 2004) В. Жирмунский в статье «Поэзия Блока» (1929, стр. 90) описывает поэзию А.Блока (главного представителя романтизма - символизма Серебряного Века) как... «особый мир переживаний , о которых яснее всех говорит Достоевский, как призванный истолкователь мистической жизни современного человека». «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому, что неопределенная, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут противоречия вместе живут!... Красота! Перенести я потом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Садомским. Еще страшнеее, кто уже с идеалом Садомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, воистину горит как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чорт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу – сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме она и сидит для огромного большинства людей – знал ли ты эту тайну или нет? Ужасно, что красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердце людское». (Достоевский, "Братья Карамазовы", монолог Мити Карамазова) «В этих словах Достоевского», - продолжает Жирмунский, - раскрывается наиболее глубокое религиозное истолкование трагической поэзии Александра Блока. Что завело поэта Прекрасной Дамы на такие пути, от «идеала Мадонны» привело его к «идеалу Содомскому?» Мистическая жажда бесконечного, искание небывалых, безмерных по своей интенсивности переживаний, мгновений экстаза – пусть в грехе и в страдании, однако сохраняющих или обещающих тот «привкус бесконечного», без которого обыденая жизнь кажется однообразной и бессодержательной в своих простых и скромных страданиях и радостях.» (стр.91) Стоит перевести литературно-поэтическое понимание «красоты» в термины психологии, как тут же и обнаружится, что «красота», а именно, её поиски, ощущение и чувство «красоты» и есть тот «переход», тот «мост», тот «брод», по которому человеческое сознание уходит, отступает от морально-эстетических конвенций, принятых культурой. Нарушая эти установленные человеческим сообществом конвенции, человеческое сознание погружается в глубины своей «темной», но одновременно и «светлой» души, откуда только-то и черпаются силы для нового взлета сознания. Здесь есть куда взлететь, потому что есть куда пасть В джунглях. («Джунгли», 1989) В эволюционно-историческом измерении смысл гребенщиковской «красоты» раскрывается как обращение рационального сознания к своим же глубинным, чувственным (бессознательным) подосновам («учиться мерить то, что рядом со мной: землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус» - БГ). В основе символизма БГ лежит известное от Достоевского умение человеческого сознания всматриваться в глубины своей души (бессознательной психики). В истории подобное погружение в глубины своих чувств и переживаний известно как волны романтизма, способного, в зависимости от эпохи, приобретать то импрессионистические оттенки, то оттенки символизма с его обращением к мифологии. Уже Жирмунский отметил это прерывающееся, волнообразное погружение русской культуры в волны романтизма, проводя параллель между романтизмом Блока и романтизмом начала Х1Х века: «Эпоха романтизма начала Х1Х века имела это (блоковско-достоевское – В.К.) сознание бесконечности души человеческой, для которой нет насыщения на земле, эту безмерную требовательность к жизни, при внутреннем бессилии найти удовлетворение пробудившемуся религиозному сознанию» (стр. 92) (продолжение следует) (16 Comments |Comment on this)
Saturday, March 15th, 2008
11:54 pm	§ 37.ПОЭТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ (ИЛИ ИЗМЕНЕНИЕ СТИХОВОГО ПАРАМЕТРА) В ЗНАЧЕНИИ «ВЗМАХА КРЫЛЬЕВ БАБОЧКИ» (черновик) Кроме «тесноты» и топологической взаимопроникновенности различных параметров, нелинейные динамические системы обладают таким свойством как «чувствительность к изначальным условиям». Последнее свойство широко известно под метафорой «взмаха крыльев бабочки»: «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?». Ну, какое отношение может иметь бабочка, машет она крыльями или нет, к конструкции стиха вообще и к поэтическим фантазиям БГ в частности? Сравнение таких разных на первый взгляд вещей как «стих» и погода-природа возможно с точки зрения (с перпективы!) их организации, о чём, кстати, русский ученый А.А.Богданов догадался еще в первой четверти 20 века, тогда как весь остальной мир вместе с обнаруженной «миром» теорией хаоса – только в его последней четверти. «В стихе, прав Тынянов, – «тесно» уже от необходимости придерживаться ритма и рифмы, а бабочке, как кажется, совсем не тесно», - скажет кто-либо, сомневающийся в возможности аналогии между стихом и природой. Однако «теснота» в понимании природы целостных систем – вещь относительная. Теснота – понятие, указывающее на такое свойство целостных систем как взаимозависимость, взаимопроникаемость внутренних для системы параметров. Взмах крыльев бабочки создаёт небольшое, почти незаметное колебание воздуха, способное, однако же усилиться до размеров «ветра», а может быть и «торнадо» в условиях комбинации нелинейности (множества взаимозависимых переменных) и обратных связей в процессе иттераций. Взмах крыльев бабочки способен или вызвать, или успокоить торнадо точно так же, как звук человеческого голоса способен вызвать в горах снежную лавину. Понять природу «нелинейности», что по Тынянову, есть та же «динамика» стиха, позволяет история открытия самого феномена «нелинейности». История открытия новой, НЕ-ньютоновской и нелинейной картины мира началась с французского физика Пуанкаре, в своё время задумавшегося над проблемой стабильности солнечной системы. Зная закон притяжения и массы тел, вовлеченных во взаимодействие, всё, что надо было сделать для предсказания эффекта взаимодействия – это решить ньютоновские уравнения. Метафорой для описания ньютоновской вселенной, как известно, были равномерно идущие, своего рода «вечные» часы. Д.Пит: Пуанкаре обнаружил нерешенную Ньютоном проблему внутри самих уравнений. «Для систем, содержащих только два тела, такие как солнце и земля или земля и луна, ньютоновские уравнения были точны: орбита луны вокруг земли могла быть определена точнейшим образом. В идеализированной системе, состоящей из двух тел, орбиты стабильны. Таким образом, если принебречь движением волн прибоя, тормозящим движение луны, можно допустить, что луна будет продолжать свой вращающийся путь вокруг земли до скончания времён. Однако мы также должны принебречь эффектами, производимыми солнцем и другими планетами на эту идеализированную систему из двух тел: систему земли и луны. Проблема в том, и это стало проблемой Пуанкаре, что сделав простой шаг от двух – к трем телам в системе ваимоотношений (например, стараясь учесть эффекты, производимые на систему земля-луна солнцем), ньютоновские уравнения становятся нерешаемыми.» (стр. 27) Небольшой эффект, производимый на систему из двух тел каждым очередным после добавления «третьего» тела, был способен привести к нестабильности всей системы. «Пуанкаре обнаружил, что хаос, потенция для хаоса, является сутью нелинейной системы, и что даже совершено детерминированная система, такая как вращающиеся по своим орбитам планеты, может иметь непредсказуемые результаты. В этом смысле, Пуанкаре увидел как малейшие эффекты могут быть преумножены посредством обратной связи. Ему удалось бросить свой взгляд на то, как простая система может приобрести шокирующую сложность.» (J. Briggs, D.Peat, “Turbulent Mirror. An illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness”, 1989.р. 28) Всякий раз, когда Тынянов обращается к примерам деформации стихотворных параметров за счёт воздействия на них конструктивного фактора в условиях «тесноты» и «единства» стиха, им описывается ничто иное как эффект «взмаха крыльев бабочки». На стр. 10 своей работы «Проблема стихотворного языка» Тынянов отстаивает «нелинейный динамизм» и свойственную этому динамизму «чувствительность к начальным условиям». Тынянов не употребляет понятие «нелинейность» по отношению к стиховой «конструкции» и стиховому «динамизму», но тем не менее, эту самую «нелинейность» описывает как взаимодействие некоего множества стихотворных параметров, по своему количеству всегда бОльших, нежели «два», и потому в своем «тесном» взаимодействии неизбежно оказывающихся «нелинейными». Тынянов: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая. Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства.» Тыняновское «развертывание» внутри динамической системы стиха уже само по себе, как понятие, заставляет вспомнить, с одной стороны, отношение А.А. Любищева к эволюции как «развертыванию», с другой стороны, отношение квантового физика Д.Бома к развитию любой целостности, как к той же самоорганизации, как к развертыванию изнутри уже существующего порядка (implicate order). Попробуем, однако же, более конкретно указать на сходства тыняновской «конструкции» стиха с любой «хаотической» моделью, описываемой теорией хаоса. 1. Тынянов говорит о «динамике» стиха. Явление динамики – это когда что-то меняется. «Хаос» - как центральное понятие теориии хаоса , - как раз и есть динамическое явление. 2. Хаотические модели – это те, которые принимают во внимание нелинейность и обратные связи. «Линейной» будет та система, в которой в которой её переменные (те же «параметры») просто и напрямую (т.е. «линейно») связаны как причина и следствие. Стихотворные параметры, описанные Тыняновым в их множестве, оказываются в нелинейной зависимости уже потому, что этих параметров (совсем как планет в солнечной системе) гораздо больше, нежели «два». 3. Обратная связь есть характеристика любой системы, в которой 2выход» или «результат» оказывает воздействие на «вход» той же системы, изменяя, таким образом, функционирование системы. Тынянов делает наблюдения над тем, как изменение конструктивного фактора влияет на деформацию всей стиховой конструкции. Происходить же это «влияние» может только при условии обратных связей между стиховыми параметрами, которые в целях достижения стиховой гармонии должны непрестанно состыковываться и притираться. 4. Если тыняновская конструкция стиха действительно «хаотична» и в силу своей «хаотичности», что называется, «далека от равновесия», то в этом случае в условиях стихосложения способен рождаться новый «порядок», новый уровень организации как «стиха», так и ментальности, этот «стих» породившей. 5. Когда далёкая от равновесия система (а «стих», по Тынянову, есть всегда система динамическая, то есть, меняющаяся, а значит «далёкая от равновесия») вступает в хаотический период (момент стихосложения), та же система способна спонтанно трансформироваться, достигая более сложного уровня «порядка» посредством того, что И.Пригожин назвал «самоорганизацинй». Понять, почему нелинейные отношения в условиях «тесноты» параметров системы («стиха», например) приводят к изменению уровня организации, позволяет любое графическое изображение Эшером фрактальной структуры. Фрактальность – есть ещё одно свойство самоорганизующихся нелинейных систем с характерным для них хаотическим поведением, привлекшим к себе внимание «теории хаоса». http://vera-klets.livejournal.com/6648.html?mode=reply : http://www.pen.k12.va.us/Div/Winchester/jhhs/math/escher/reptile2.jpg : кракодильчики-рептилии бегут по кругу на странице альбома...стоит одному из них пошевелить лапкой, как вся целостная конфигурация отношений между рептилиями в условиях «тесноты» их взаимозависимых параметров – изменится, изменяя саму организацию, сам паттерн рисунка. Фракталы Эшера как раз и иллюстрируют нелинейные «иттерации» - повторения обратных связей в условиях нелинейных зависимостей между «параметрами», если не «стиха», то графического образа. Поскольку конструктивный фактором в стихе БГ стал его внутренний мир ощущений, то фракталами, должными приковывать к себе внимание, оказывается самоподобие идей, выраженных метафорами, в свою очередь, самоподобными или по форме, или по содержанию. (ссылка на ЖЖ) Тынянов, описывая природу стихотворного языка неизбежно, следуя этой самой «природе», описывает «фрактальность» стихотворной конструкции. Наиболее наглядно «фрактальность» любого поэтического текста обнаруживается уже в стиховом «метре». Если «метр» есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе, то частным проявлением «метра» является стиховой «размер», который сам по себе есть ничто иное как «фрактально» повторяющее в своём паттерне чередование ударных и безударных слогов. Когда-то в своём манифесте 1912 футуристы заявили: «Нами сокрушены ритмы. (в значении, «метры» - В.К.) Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках; всякое движение рождает новый свободный ритм поэту». (http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0150.shtml ) Да, подтвердили позднее критики, футурист Маяковский «отказывается от счета безударных слогов, рвет с силлабизмом и приближается к народному сказовому стиху. Счет ведется не по слогам, объединенным чередующимся ударением, а по словам, скрепленным естественным обычным ударением. Это делает поэзию Маяковского "поэзией выделенных слов по преимуществу" по справедливой характеристике Р. Якобсона...» (А.Л. Бем, «Спор о Маяковском», 1931). При всей многомерности произведенных Маяковским преобразований стиховой конструкции, одно «измерение», с перспективы тыняновской «конструкции», является особенно наглядным: желание поставить ритмическое ударение на отдельном слове повлекло за собой не только синтаксические «перевёртыши» (инверсии), но и лексические новообразования. Другими словами, ритмическое ударение на отдельном слове, став «конструктивным фактором» наподобие «взмаха крыльев бабочки», повлекло за собой изменения в других параметрах (синтаксис, словообразование) стиховой конструкции. «Почти все эти новообразования (Маяковского – В.К.) являются рифмовыми словами. Несомненно, что некоторые из них и были вызваны к жизни условиями стиховой конструкции – необходимостью найти рифму, укоротить, сжать обычную форму слова. Однако в этом нет ничего, снижающего ценность подобных неологизмов.» (Катенин, (http://rus.1september.ru/articlef.php?ID=200502207) Автор этих слов - Катенин, писавший накануне второй мировой войны, воспринимал стих со стороны стиховой «конструкции», и похоже, что в словах Катенина сказывается влияние Тынянова. Это «тыняновское» влияние позднее в истории русской поэтики если не исчезает полностью, то становится скрытым, подводным течением в связи с обструкцией, устроенной политическими властями критическому «формализму» вообще. Однако что бы не случилось позднее, в 20-годы 20 века Ю.Тынянов, никак не подозревающий о такой дисциплине будущего как нелинейная динамика, описал на примере стихотворного языка все основные признаки именно нелинейной динамики: «Единство произведения».. есть «развертывающаяся динамическая целостность» (стр. 10). «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных...изменение соотношения между конструктивным фактором и остальными – одно из непререкаемых требований динамической формы»(стр. 27 – Ю.Тынянов, Проблема стихотворного языка, 1924). Идею описанного Тыняновым «непрерывного выдвигания конструктивного фактора и деформацию факторов подчиненных» голландский график М. Эшер проиллюстрировал в своих «Метаморфозах».... http://www.bakshish.ch/Gallery/Escher/Metamorphose.jpg Глядя на череду сменяющих друг друга образов, которую мы замечаем в первую очередь, мы едва ли обращаем внимание на зависимость этой происходящей на наших глазах трансформации от изменений в «конструкции» деталей, формирующих эти образы. И уж куда нашему глазу определить тот мельчайший «конструктивный» фактор, измение которого привело к трансформации общей, целостной соотнесенности графических параметров и созданных ими образов. Этот невиннейший, «мельчайший конструктивный фактор» в нелинейной динамике и есть «особая чувствительность (зависимость) нелинейной динамической системы к изначальным условиям». «Особую чувствительность» стиховой конструкции к изначальным условиям стихосложения Тынянов назвал «конструктивным фактором». Опять же, «конструктивный фактор» Тынянова известен в нелинейной динамике под метафорой «взмаха крыльев бабочки» и звучит следующим образом: «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?». Похоже что может, и Эшер иллюстрирует эту зависимость общей картины от мельчайших, незначительных изменений в соотнесености параметров в своих «Метамофозах». Если с подсмотренными у Эшера идеями нелинейной динамики вернуться к поэзии, то в протяженности эшеровских «Метаморфоз» можно увидеть аналог истории поэзии, иллюстрирующей метаморфозы стиховой конструкции, описанной Тыняновым со времён Ломоносова. Как соотносится идея «самоорганизации» стиха с тем обстоятельством, что «стих» создан поэтом? Стих, «самоорганизуется» в историческом времени, исходя их языкового, ментального, духовного (психического) опыта предыдущих поколений, усложняясь, скажем, «разворачиваясь» из унаследованной от предыдущих поколений стиховой глубины и сложности.... посредством усилий отдельного поэта, скажем... посредством воображения, ментальности, психического опыта одного отдельного поэта. Поэт любой эпохи, желая сказать нечто новое, невольно противостоит (борется ли) с тем, что на момент его становления как Поэта в самой современной ему поэзии автоматизировалось. БГ, например, в момент своего поэтического формирования противостоял в поэзии тому направлению, которое В. Жирмунский в своё время охарактеризовал как «классицизм» и которое превалировало на протяжении всего советского времени. Однако при всей случившейся какому-либо Поэту новизне изреченного, никому не дано полностью избегнуть пределов языковой и поэтической традиции. Хотя БГ и утверждал: «Я не помню пределов, я вышел за», БГ, как и всякий Поэт любой другой эпохи, строит свой поэтический «дом» из тех же самых, фрактально повторяющихся в языке семантических «кубиков». .. я пою, когда я строю свой город, И я не могу молчать.. («Трамвай», 1985) Индивидуум, и поэт в особенности, является частью культуры, то есть, будучи «словом» является тем же «элементом» динамической системы, элементом в «тесноте» уже не стиха, а в «тесноте» выпавшего на судьбу сообщества. Известное, частое повторяющееся утверждение о том, что поэт является носителем духовной традиции конкретного сообщества, будет оставаться малозначащим и трафаретным вплоть до момента осмысления этого утверждения с позиций (в перспективе!) нелинейной динамики. Индивидуальное (стихотворное) творчество Поэта как носителя культуры, как элемента более широкого порядка, может быть увидено с перспективы исторического развития стиха как части всё той же культуры. Культура есть та же динамическая нелинейная система, в которой «теснота» физического и духовного сосуществования является таким же непременым условием развития, как и «теснота» и единство стиха для изменения семантики слова. В этих условиях, в условиях «нелинейного динамизма» культуры, причины сходства символизма БГ и символизма Серебряного Века выглядят повторяющимся в истории поэтическим обращеним к чувственному, образному восприятию; восприятию, который тот же Жирмунский охарактеризовал как «романтизм». Разгадка исторического повторения художественно- эстетического стиля содержится в том, что нелинейные динамические системы, которыми являются как «стих», так и культура, спонтанно осциллируют во времени; «осциллируют» - то есть, развиваются волнообразно. «Волнообразность», как периодическое возвращение (и здесь стоит вспомнить ницшеанское понияти «вечного возвращения»), описана в истории поэзии как чередование «романтизма» и «классицизма». Заслуга описания феномена «волнообразности» в истории поэзии принадлежит В.Жирмунскому, современнику Тынянова и, по иронии судьбы, главному и непремиримому оппоненту того «формального метода», в развитие которого Тынянов сделал наибольший вклад. Только теперь, с перспективы нашего времени, совершенно очевидно, что Тынянов и Жирмунский смотрели на феномен поэзии как на одну и ту же поэтическую «рыбку» с разных сторон аквариума. Тынянов описал эволюцию стиха как самоорганизацию стиховой конструкции. Скажем, Тынянов описал микроэволюцию, потому как смотрел на стих изнутри его внутренней конструкции и на то, как эта конструкция меняется во времени. Жирмунский же описал макроэволюцию, то есть, смену типов стихосложения со стороны не внутренней конструкции стиха, а со стороны внешней, стилевой. Именно «стилевые» (не-конструктивные) особенности человеческих фантазий, в том числе и поэтических, занимали психолога К.Юнга. Поэтому, прежде чем говорить о символизме БГ как выражению описанного Жирмунским «романтизма», приведём дополнительные «психологические» доводы в пользу понимания природы поэтических фантазий как самоорганизации. (2 Comments |Comment on this)