vera_klets' Journal

К дискуссии: "именно из языка и может возникнуть..."
(исправленное и дополненное)

Готова с вами объединиться на платформе вашего утверждения (которое по своей сути отсылает нас с вами к идеям Потебни 19 века, идеям, ставшим известными под именами Сапфира и Уорфа в веке двадцатом), что «именно из языка и может возникнуть»...что-то, хотя бы, как вы говорите, и «абсурд». Только эволюцию культуры (что есть её история) я не считаю абсурдом, хотя порой очень хочется думать именно так. Причём тут эволюция? А при том, что всё новое, возникающее в культуре, есть эволюция этой культуры, пусть даже в форме её стагнации. А какие у вас исторические примеры? Считать ли СССР историческим абсурдом? Но можно ли считать абсурдом своё собственное рождение? Ведь мы-то с вами советские.

Идея СССР оформилась не политически, но метафорически как раз в Серебрянном веке. Нынешние литературные критики, с большим энтузиазмом (потому как разрешено) пишущие о символизме Серебрянного века как об антитезе советскому времени, не особенно обращают внимания на то, что тот же самый символизм Серебрянного века как раз и напророчествовал советское время. Символисты жаждали «горящих зданий» они их и получили.

Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь! (Бальмонт, 1900).

Откуда современная ненависть ко всему советскому? Сказала бы, что от исторических «скоростей». Американцы вот уже более двухсот лет живут без «перестроек» после случившейся им в 18 веке революции и никто из них никогда не совестится по поводу случившейся им гражданской, братоубийственной войны. У русских же было всего семьдесят лет между революцией и равной ей по смыслу революционной «перестройкой», потому-то совесть всё еще мучается раскаянием по поводу непрекращающейся все эти семьдесят лет гражданской войны. Однако, возвращаясь к пророчествам символизма Серебрянного века, скажу, что на настоящий момент мне известен только один автор, заметивший пророка советского «духа времени» в теоретике символизма Серебрянного века - Вячеславе Иванове. Автор этот – Виктор Дмитриев. Когда я впервые читала его книгу «поЭТИКА» (Ленинград, 1993) (то есть, буквально «ЭТИКА» в поэтике), я поймала себя на том, что давно так легко не смеялась; его книга увлекательнее того, о чём он пишет. (подобное ощущение интеллектуального хохота вернулось ко мне недавно при чтении книги М. Гаспарова «Записки и выписки», 2000.)

Что уловил Дмитриев из того, что не заметили другие литературные критики ? Преемственность мироощущения века Серебрянного и века Советского. Сколько же можно воевать нам с самими собою? Рушить памятники, возводить новые и опять их рушить? Человеческая культура вибрирует состояними составляющих её «человеков», что в историческом разрезе выглядит, - и тут вы правы, - как бесконечные инверсии. Только и всего. Состояния человеческой психики, столь способные исторически вибрировать, обнаруживают себя в искусстве в целом, но ярче всего - в искусстве слова. Когда случается очередная инверсия – переворот, культуре приходится воевать со своими собственными отцами, её же и породившими (проблема «отцов и детей»- та же «инверсия»- в литературной эволюции описана Ю. Тыняновым как явление «архаистов и новаторов»). Нельзя думать, что русская культура «кувыркается» в своём духовном полёте «зазря». Что хорошего влечёт за собой гребенщиковский символизм, если это только очередная инверсия? Для ответа на этот вопрос нужно знание К.Юнга, хотя некоторым хватает буддизма: каждая очередная волна символизма (каждый новый коэн в буддизме) способствует просветлению нашего сознания, которое наконец-то сможет сказать:

Я не знаю никого, кто был бы не прав...

Меня грели только волки, да вороны...

Большие, размером в столетие, кувырки культуры происходят по мановению христианского мифа; вокруг него и танцуем по кругу: чувственные поэтические фантазии непременно сменяются помудрением рассудка. Если «помудрение» рассудка не подменяется его «помутнением», то из круга получается спираль, уносящая культуру вверх, к более высокому эволюционному сознанию. Две тысячи лет назад западный человек нарисовал себя, умирающим и воскресающим, на такой картине мира, которая описывает человеческую психику не в точке покоя (как на Востоке), но в движении и потому заставляет нас всё время, очень больно кувыркаясь, «двигаться дальше», как сказал поэт Б.Гребенщиков. Ближе всего к описанию характера закономерностей этого движения подошли К.Юнг и после него нелинейная динамика. Ничего не могу с собой поделать, но, к ужасу добропорядочных христиан, число «три» в христианстве: «три» дня необходимые Христу для воскресения, «три» святых лица в святой христианской «троице», - упрямо прочитываются мной в свете идей отцов-основателей теории хаоса (частью которой является нелинейная динамика): T.Y. Li, and J.A. Yorke, «Period Three Implies Chaos", 1975.

Число «три», описывающее хаотические состояния, в культуре кажущиеся, как вы заметили, «абсурдными», занимало Карла Юнга на протяжении всей его жизни. Каким же было для меня потрясением узнать: там, куда пришел в своём понимании христианской психики Карл Юнг, наш скромный Потебня был уже в 19 веке!

Действительно смешно то, что желание современных авторов приобщиться к православию заставляет их окрашивать христианской идеологией всех отверженных советским временем (что есть тот же «кувырок»). И это при условии, что в Серебрянном веке все символисты, начиная от их идеолога В. Соловьева, были по отношению к христианству еретиками. И тут опять же, В. Дмитриев (правда, не один он) мне заединщик. Цитирую, Дмитриев: « Хотя Иванов думал о себе, что он христианин, весь строй его личности, вся философия его были острейшей реакцией на христианство. В статье «Древний ужас» он говорит об «антропологическом принципе» христианства. Пожалуй с равным успехом философ мог выразиться так: языческий принцип христианства». (В.Дмитриев, «поЭТИКА», Л., 1993, сто. 43).

НЕ могу удержаться и приведу для вас более обширную выдержку этой самой «поЭТИКИ», чтобы и вы тоже могли насладиться. В интернете этого текста мне найти не удалось. Итак, далее – это всё текст Дмитриева, 1993:

«Совершенно очевидно, что Платон был одним из главных и любимейших героев Вячеслава Иванова, наряду с Христом и Дионисом, Вагнером и Ницше. Правда, как это не покажется странным, но прозрачности восторженного чувства Иванова к Платону мешал... Сократ. ...........

....В идее блага сливаются религиозно-этический и правовой аспекты политического искусства. Именно к платоновскому благу и восходит идея Вячеслава Иванова о том, что религиозное выше эстетического. Но вообще-то у него религиозное и эстетическое совпадают, исчезают в друг друге; тут уж не разберешь, где кончается одно и начинается другое. В статье «Предчувствия и предвестия» он писал: «...Организация будущего хорового действа есть организация всенародного искусства, а эта последняя – организация народной души.

Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самооопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актёров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной ОБЩИНЫ... ...И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.» (В.Иванов, «По звёздам»,стр. 218-219) А вот что читаем в «Законах Платона»: «...Каждый человек, взрослый или ребёнок, свободный или раб, мужчина или женщина – словом, всё целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будет выражено всё то, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно изменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали удовольствие и какую-то ненасытную страсть к песнопениям.» (Платон, «Законы», 665)

В этих отрывках нам явлена картина земного исторического рая, зловещая принудительность которого легко проглядывает между строк. И в этой зловещей принудительности – глубокий антиэстетизм подобного счастья, его вымученность, чисто головная экстатичность. Подлинно религиозный экстаз есть награда, это всегда момент, откровение, даруемое человеку Небом... Идея исторического рая есть идея политическая, а не религиозная, поскольку религия космогонична по определению, внеисторическое бытие есть её сущность. Нам кажется, что в этом пункте и заключается подлинно трагическое противоречие всей философии Иванова. Свободу как благодать он сливает со свободой как законом, но не на небесах человеческой истории, а тут, на земле, безнадежно смешивая политику и религию, эстетику и право.

Закон в его правовом, конституционном варианте, существует для мирянина, человека, живущего в земных измерениях. Закон в его сакральном, священном смысле существует для человека, живущего в вечности, прозревающего в себе ангельский чин. Смешение же ритуального с политическим низводит подлинно религиозное до идеологического. Введенный в историческое время, «Христос» Иванова, закруглил это время спирально, по линиям античного амфитеатра (или платоновскеого хоровода). В такой интерпретации повседневное мыслит о себе в категориях навысшей идеальности, считает себя настолько завершенным во времени, что из времени как бы и выпадает, отказываясь от становления, зато охотно соглашаясь на созерцание себя как ставшего. Исторический субъект хочет не только действовать, но и быть своего действия зрителем, причём и в роли «действователя», и в роли зрителя он есть существо небесное, богоподобное, эстетическое.

Вот это , так сказать, священное нетерпение исторического субъекта, возжелавшего превратить свою земную жизнь в рай, и выразил Вячеслав Иванов в своей философии. «Страна, - пишет он – покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество... где самая свобода найдёт очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли)». (В.Иванов, «По звездам», стр. 246)

А вот что читаем у Платона: «В третьем хороводе будут петь люди от тридцати до шестидесяти. А кто старше этого возраста, кто уже не в силах петь, те пусть будут сказителями мифов об этиъ нравственны правилах, основанных на божественном откровении». (Платон, «Законы», 664д)
Ну как тут не вспомнить Великого Инквизитора, предтечу знаменитых хормейстеров века двадцатого: «У нас же все будут счастливы и не будут более ни бунтовать, ни истреблять друг друга, как в свободе твоей повсеместно.» (Достоевский, Собр.соч.в 10т., т.9, стр.323-324)
Вообще-то эти слова смело мог произнести Вячеслав Иванов, у которого народ танцует и поёт вполне добровольно. Это у евангельского Христа народ уж слишком «свободен», как-то «неспет», не охвачен единым танцевальным ритмом, а вот во времена Диониса (Христа всеисторического) народ танцует и шибко, и добровольно. Не может добровольно танцующий народ распять своего добровольного танцмейстера. Чувствовал ли Вячеслав Иванов, что занимается апологией Великого Инквизитора? Чувствовал ли сквозь радужные строки о всеобщем рае, сквозь стремительное кружение его хороводов проглядывает жестокое лицо диктатора, великого постановщика народных танцев? Нет, не чувствовал.

«...Когда Владимир Соловьев говорит о художниках будущего: «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями», - он ставит этим ТЕУРГАМ задачу ещё более важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает художественное религиозное творчество в ещё более возвышенном смысле» (Вяч.Иванов, «По звёздам», стр. 246)

Но ведь из цитаты, которую привёл Иванов, видно, что для Владимира Соловьёва художник – это, прежде всего, верховный жрец, существо, которое «сознательно управляет земными воплощениями религиозной идеи». Чтобы такое было под силу, надо быть хозяином Бога, никак не меньше.
Любопытно, что идеальное государство Платона населяют также и воры, и трусы, и убийцы. Танцы танцами, но ясно же, что кому-то захочется и передохнуть. Музыкальный рай Вячеслава Иванова в этом отношении гораздо беспощаднее: хорошо будет всем. Так хорошо, как оно было в средние века. Главное заключается в том, чтобы найти способ примерения между своеволием индивидуальности и требованием рода.» (В.Дмитриев, глава «Философские танцы» в кн: «поЭТИКА», Л., 1993).

При попытке найти для вас ссылку на этот текст в интернете, обнаружилась более современная статья того же автора: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200203109 :
«Славянщина” Вячеслава Иванова была воистину символична. Упорное прославление соборности было самым настоящим ясновидением — и надвигающегося “ассиро-вавилонского” социализма, и связанных с этим требований невероятных умилостивляющих усилий.

В творчестве Иванова не было ничего регрессивного, не было движения вспять, это было ещё одно завоевание русской культуры, если под завоеванием иметь в виду ещё один акт рефлексии, ещё одно самоуглубление исторического процесса. Быть может, именно в этом и заключается тайна самого термина “символизм”: искусство как безлично-пророческая энергия исторического процесса.»

Здесь я заканчиваю цитирование Дмитриева, чтобы сказать: в словах последнего дмитриевского абзаца светится эволюция самого автора - Дмитриева. В книге «поЭТИКА» 1993 года, мысли Дмитриева об Иванове подобной глубины еще не достигают. «Завоевание русской культуры», если под завоеванием иметь в виду ещё один акт рефлексии» - это и есть духовная эволюция. Пророчества же, подобные ивановскому или гребенщиковскому (символизм всегда чреват пророчествами) возможны потому, как сама эволюция человеческого сознания (читай: «духа») направлена, то есть, имеет направление и свои внутренние закономерности (а это уже А.А.Любищев)

Обо всём могу только «бегом», но как я почувствовала, при всей «тезисности» моих изложений, в вас возникают-таки какие-то родственные ассоциации, чему я несказанно рада.

Позволю себе некоторый комментарий по поводу дмитриевского прочтения Вячеслава Иванова. Дмитриев прочитывает Иванова сквозь призму философиий Платона, Сократа, Достоевского и это есть прочтение, что называется, «интертекста". Дмитриев упоминает увлечение Иванова ницшеанством, однако не усматривает в этом его увлечении психологическую доминанту ивановского символизма. Можно увидеть преемственность между символизмом Иванова и «соборностью» социализма под другими векторами, что будет совершенно справедливо, но недостаточно. Именно ницшеанский вектор оказывается главным ведущим, определяющим состояние «духа времени» поначалу выраженное только символистами (и потому оказавшееся пророчеством), а затем уже, при социализме это же «ницшеанское» состояние «духа» стало стало приметой русской культуры эпохи модернизма. Социализм, прежде всего, был модернизмом, а только потом уже с эпитетом «советский».

Когда Дмитриев говорит о «чисто головной экстатичности» Вячеслава Иванова – это и есть ницшеанство Иванова. Ницшеанский дух времени коснулся уже Владимира Соловьева. Вот как об этом пишет Дмитриев:

«.... ведь из цитаты, которую привёл Иванов, видно, что для Владимира Соловьёва «художник – это, прежде всего, верховный жрец, существо, которое «сознательно управляет земными воплощениями религиозной идеи». Чтобы такое было под силу, надо быть хозяином Бога, никак не меньше.»

У М.Гаспарова в его "Записках и выписках" (стр. 293) есть выписка об отношении Вячеслава Иванова к христианству: "Вяч.Иванов на вопрос «веруете ли вы в Христа?» загадочно ответил: «Только в пределах Солнечной системы» (восп. С.Маковского)."

«Бог» стал «мёртв» уже в символизме Серебрянного века и только после этого (или по причине этого?) стал «мертв» исторически «после» - в эпоху советского атеизма. Когда в историческом времени «боги умирают», культура, подобно недавно завершившемуся модернизму, окрашивается рациональностью, «головной», но уже не «экстатичностью», как у В.Иванова, а рассудительностью. Культура начинает жить «сознанием» и доводами «интеллекта». Вот что я имею ввиду, когда говорю о «рациональности» эпохи социализма. И наоборот, когда метафоры Ницше искусством изживаются, когда «боги» неожиданно оказыватся «живыми» (БГ: «бог жив, и он на моей стороне»), под видом религиозного символизма в «дух» времени возвращается иррационализм,. «Экстатичность» приобретает очертания даже не «головные», а в большей степени «чувственные», как у Блока, например. Интересно подумалось, что я не могла бы сказать «чувственная экстатичность» в отношении символизма Б.Гребенщикова, скорее «рассудочная», то есть, как и у Иванова - «головная экстатичность», но, безусловно, гораздо более импрессионистическая нежели у Вяч.Иванова – в большей степени теоретика нежели поэта.

С большим удовольствием, как коллекционер бабочек, ловлю своим исследовательским сачком ницшеанские метафоры в советской поэзии. В постсоветской поэзии ницшеанские метафоры в большинстве своем вымерли как динозавры, но именно потому, что мы вступили в эпоху иррационализма. Э-хе-хей, Россия, по прежнему, в своём духовном развитии впереди планеты всей, как можно этому не радоваться! Конечно, можем закончить очередным «абсурдом», будем «распяты» по-новому, если и в этот раз не «просветлеем» достаточно для того, чтобы этого «абсурда» избежать. Вот они, некоторые поэтические перлы поэтического сознания, для которого «бог», по-ницшеански, «мёртв», вследствие чего «душа» ощущает себя «над пропастью» в состоянии «канатоходца (сравни с образом канатоходца в: Ф.Ницше, «Так говорил Заратустра»):

Могилы глубятся.
Нету дна там.
Кажется,
рухну с помоста дней.
Я душу над пропастью натянул канатом.. ( Маяковский, «Флейта-позвоночник»)

От крыши до крыши протянут канат.
Легко и спокойно идет акробат. (Ходасевич, «Акробат», 1913)

Над ними небо было рыто
Веселой руганью двойной,
И жизнь трещала, как корыто,
Летая книзу головой. (Н.Заболоцкий,»Цирк»,1928)

Потом пришёл отбор понятий,
И вместе с ним такая стать,
Чтоб на натянутом канате
Стоять, ходить и танцевать. (Г.Оболдуев, «Скафандр», 1947)

Он не вышел ни званьем, ни ростом,
Ни за славу, ни за плату,
На свой необычный манер
Он по жизни шагал над помостом
По канату, по канату, натянутому, как нерв. (Высоцкий, «Канатоходец»).

Ницшеанское, модернисткое ощущение себя канатоходцем «над пропастью», известное от Блока: «Я пронесу тебя над бездной
Ее бездонностью дразня», 1901 - до Высоцкого: «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю Я коней своих нагайкою стегаю», - когда-то, в последней четверти 20 века стало уходить, что и выразил в своих метафорах Б.Гребенщиков:

Над ними чистое небо,
Под ними - хрупкий карниз,
И я не знаю, как сделать, чтобы
Помочь им спуститься вниз.(«Новая жизнь на новом посту», 1982)

Кажется об этом я могу бесконечно...

Под конец приведу вам ссылку, на удивление и вопреки В.Дмитриеву, иллюстрирующую «хоровые» идеи Вячеслава Иванова как свершившееся пророчество уже с другой, не с советской, но с постсоветской интонацией: http://www.youtube.com/watch?v=L4_LCUhO7Yw&feature=related

Выглядит так, что В. Иванов был не так уж неправ в отношении важности «фимел и орхестров»: «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.» (В. Иванов, «По звёздам»,стр. 218-219)

К дискуссии на предыдущей странице.
Прежде всего, спасибо за высказанное вами, Татьяна, мнение. Пункты моего несогласия с вашим мнением следующие:

1. При всём при том, что "слущающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом..", нельзя сказать, что ничего объективно истинного на фоне этой относительности индивидуальных истин не существует. «Истина», как это ни покажется странным, определяется народным голосованием. Простите за банальность, но язык исторически непрерывно развивается и в нем же, в языке, и формируются некоторые истины. Грош- цена была бы мнению каждого, если бы он не выстраивал своё «мнение» из кирпичей мудрых предшественников. Заметьте, не каких-либо, не всяких, а именно «мудрых». Степень же «мудрости» определяется всенародным, единственно демократическим «голосованием». Время просеивает и отбирает для нас «истины» (если время и заблуждается, то только на короткий срок, как, например, в наши дни в отношении Лосева). Обратитесь к той же истории и вы увидете, что никому из истинно мудрых не удалось проигнорировать традицию, иначе они оказались бы вне её.

В понимании символизма главное слово сказал В.Жирмунский, писавший о символизме в 20-е годы 20 века. Меня саму от незнания Жирмунского, пока я писала первую часть этого своего ЖЖ, спасла только интуиция. Не скажу, что мне удалось заново открыть «колеса», уже сотворенные Жирмунским, но, по крайней мере, мне удалось остаться в той же самой колее.

Поэт -символист (тот же романтик) иносказательно, прибегая к метафорам, рассказывает о своих чувствах и переживаниях. Будучи погруженным в рассмотрение своих собственных чувств, романтик-символист-импрессионист поневоле (в силу особенностей перспективы его восприятия себя и мира, восприятия «изнутри» самого себя) способен отказаться от стандартов мышления, от привычной для его времени рациональности. Казалось бы, Ахматова-классик (любимый пример Жирмунского) только о том и говорит, что о своих чувствах, но при этом не чувствует, а скорее рассуждает о своих чувствах, облекая их, эти чувства в формулы рассудка.

Итак, два, по Жирмунскому, «вневременных типа поэтического творчества»:

«Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодавлеющий мир, подчиненный особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчёт лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив, поэт-романтик своём произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «РАСКРЫТЬ СВОЮ ДУШУ» (большие буквы мои- В.К.). Он исповедуетс я и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли, он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему ЧУВСТВУ жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных ИМПРЕССИЙ, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.» (В.Жирмунский, «О поэзии классической и романтической», 1920)

Как можно заметить, «чувственность» («раскрытие души») приписывается именно поэтам – романтикам; символизм же, по Жирмунскому, есть наиболее прямое выражение романтизма.

Когда я, впервые для себя, назвала гребенщиковский символизм второй волной символизма Серебряного Века, я еще не знала, что В.Жирмунский, в 20-х годах описывает историческое чередование романтизма-символизма и классицизма как нечто «вневременное». Возвращение символизма в лице Б.Гребенщикова конца 20 века доказывает если не «истинность», то «правдоподобие» утверждений, сделанных Жирмунским, которому удалось угадать в современной ему поэтической эпохе законы вневременные.

2. Приведенные вами поэтические примеры из Мережковского и Гиппиус не являются образцами символизма, потому в этих примерах и есть лишь холодность рассудка, а не импрессионизм чувств – как у символистов. И не случайно, Мережковский и Гиппиус являются скорее поэтами классическими, нежели символистами-романтиками. Статья того же Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916) начинается словами: «Три поколения поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтического искусства за последнюю четверть века.... В стороне останутся некоторые крупные предшественники современного литературного движения и отдельные значительные имена, одиноко стоящие и потому не укладывающиеся в схему (Федор Сологуб, З.Гиппиус).»

Конечно, имена Мережковского и Гиппиус среди имен поэтов- символистов можно встретить в современной критической литературе. Например, первая глава в книге Л.А.Колобаевой «Русский символизм» (2000) посвящена именно им: Мережковскому и Гиппиус. Однако если посмотреть на понимание Колобаевой символизма как поэтического явления, то в этом её понимании отсутствует то классификационное для символизма психологическое основание, которое когда-то обнаружил и вывел как формулу Жирмунский. Как умное выражение лица еще не говорит об уме, так и разговоры Мережковского о боге и символизме вовсе не обязательно являются поэтическим символизмом. Однако Колобаевой так не показалось.

Почему нужно предпочесть понимание символизма Жирмунским, а не Колобаевой и, соответственно, отказать Мережковскому и Гиппиус в символизме? Кто раздаёт права на истину? Только время. Та классификация (а речь идет о классификационном выделении двух типов поэзии Жирмунским) оказывается правдоподобной, которой удается использовать в качестве классификационного основания нечто, имеющее значение для эволюции. В понимании эволюции (литературной и поэтической) на помощь Жирмунскому (и мне), как ни странно, приходит его вечный оппонент Юрий Тынянов: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение... перед нами ломаная линия, а не прямая линия его (жанра- В.К) эволюции».

В разнице между Тыняновым и Жирмунским тоже важна разница их перспектив зрения. Важны акценты, поставленные вниманием каждого в его восприятии одной и той же картины: женщина это или женская шляпа (есть такие зрительные головоломки). Тынянову удалось описать чересполосность, прерывистость литературной эволюции в отношении стиховой конструкции и жанров. Жирмунский же описал ту ось, вокруг которой эта эволюционная чересполосность развивается: от чувств (романтизм-символизм) к рассудку (классицизм) и в обратном направлении: от интеллектуальной рассудочности (постмодернизм) к чувствам и ощущениям (романтизм). Двадцатый век был эпохой рассудка и среди множества его определений как модернизма есть главное: в восприятии человеком самого себя превалировало сознание, интеллект. Цитируемый вами Мережковский говорит с позиций именно модернизма: «богоподобный человек». Со времён Ницше человек научился воспринимать себя исключительно со стороны своего сознания, то есть, стал видеть на картине только «шляпу». Акцент внимания сделался, что называется, духом времени. Он, этот акцент восприятия человеком самого себя, должен был себя полностью износить, исчерпать (что случилось в постмодернизме), чтобы в следующей волне романтизма возник символизм, способный видеть под шляпой голову, но склонный не видеть шляпу. Заметьте, что в советское время в поэтическом жанре, абсолютно по Тынянову, произошло смещение жанра и романтизм возник уже не в «чистой» поэзии как таковой, а в поэзии советской песни.

Если бы вы, Татьяна, могли знать мои работы тридцатилетней давности, вы бы догадались, что в отношении Тынянова к литературной эволюции светится столь любимая мной («триста лет тому назад») идея прерывистой эволюции по А.А.Любищеву. Только совсем недавно я нашла объяснение этой эволюционной «прерывистости» в нелинейной динамике. Представьте себе вещь, трудную для историка: история культуры, обнаруживающая повторяющие волны проживаемых ею состояний (волны символизма, например), обнаруживает себя ЗАКОНОМЕРНОЙ изнутри своих же собственных состояний – эта и есть нелинейная динамика. Отсюда, с позиции Тынянова, советский период русской культуры вместе его «советским поэтическим классицизмом» закономерен. Его, этот период и соответствующее ему психическое «советское» состояние предсказал поэтический символизм Серебряного Века. В особенности, Вячеслав Иванов с его «фимелами народного орхестра».

Тынянов пишит: «..В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление.» Когда поэтический жанр в своем классическом (а вовсе не романтико-символическом) варианте в советское время стал если не «разлагаться», то по тому же Тынянову, «автоматизироваться», он (этот жанр) из чистой поэзии переместился в поэзию песенную. В советское (и надеюсь, в постсоветское) время песни в русской культуре имели и имеют гораздо большее значение, нежели чистая поэзия. Популярность Высоцкого безусловно превышала популярность Антокольского. Песни в России, даже самые, казалось бы, незамысловатые, в советское время народ пел хором как если бы молился: «ромашки спрятались, поникли лютики..» Молитва и песня в отношении сознания выполняют психологически равную функцию: сознание с помощью метафорического иносказания создает для себя новое измерение, тем самым, эволюционируя. Хотя я впервые для себя встретила объяснение этому феномену у К.Юнга, в действительности, наш русский («малороссийский») А.А.Потебня с его понятием «внутренней формы» опередил Юнга в понимании им того, как метафорическая образность способна реанимировать сознание. Потебня опередил также и Ю. Тынянова в понимании тем литературной эволюции. Точнее, Тынянов заимствовал «свои» идеи эволюции у Потебни без какой-либо положительной ссылки на последнего.

3. Вы спрашиваете: «Что Вы понимаете под «советским поэтическим классицизмом"? Кто это? Заболоцкого Вы к этому относите? А Антокольского?»

Под видом «советского поэтического классицизма» поэтический классицизм как таковой обнаружился уже вместе с первыми поэтами, «преодолевшими (по выражению В.Жирмунского) символизм»: Ахматовой, Гумилёвым, Мандельштамом. «Последним русским символистом» был, по определению Жирмунского, М.Кузмин. Ваш вопрос звучит так, как будто вы обиделись за Антокольского с Заболоцким, а ведь советский поэтический классицизм никак не менее достоин уважения, нежели пришедший ему на смену романтизм с его заключительной фазой – символизмом. Заболоцкий с Антокольским никак не романтики, хотя можно найти романтизм и у них, прожитое культурой непременно светится в последующие эпохи, но какое-то время не доминирует, существует как бы в скрытом (прожитом) виде. Другое дело, что внутри самого классицизма довольно много дифференцированных ответвлений, в форме которых поэзия эволюционно развивалась столь же значительно, как и в свои «романтические» периоды. Ситуацию с периодом советского поэтического классицизма хорошо описывают иронические слова М. Гаспарова: «Развитие по формалистам (то есть, по Тынянову – В.К.): с оглядкой через голову отцов на дедов или на дядей. Но у русской культуры развитие сверхускоренное, в ХХ веке мы пропустили несколько ступеней и запутались, хвататься ли нам за память о дедах или о прадедах. (М. Гаспаров, «Запистки и выписки», М., 2000, стр. 162)

По мере того как центром поэтического жанра всё более уверенно становилась песня, именно в песенных текстах стали появляться романтические интонации, приведшие культуру к новому её перевороту, под названием «перестройка». Например, не только романтиком, но даже символистом в своём заключительном творчестве стал В.Высоцкий. Ключом к пониманию разницы между классицизмом и романтизмом является (опять же по Жирмунскому) отношение тех и других к метафоре. Классическим примером этой разницы является сравнение Жирмунским поэзии Ахматовой и Блока в статье «Анна Ахматова и Александр Блок» (1970?).

В. Высоцкий обнаруживает себя не только романтиком, но и символистом в текстах «Купола»(1975), «Дом»(1974), «Райские яблоки» (1977), «Кони привередливые»(1972).

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю...
Что-то воздуху мне мало - ветер пью, туман глотаю, -
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Вы тугую не слушайте плеть!
Но что-то кони мне попались привередливые -
И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Я коней напою,
я куплет допою -
Хоть мгновенье еще постою
на краю... ("Кони привередливые", 1972)

Метафора «коней», раз появившись, последовательно развивается: на конях можно лететь «по-над пропастью, по самому краю», быстро или медленно, кони могут понести «в санях»... «к последнему приюту»..., у тех же коней есть «колокольчик», который «весь зашелся от рыданий», к тому же, через всё развитие метафоры негласно сквозит идея времени.

Жирмунский: «Метафора символ имеет свои художественные законы, когда последовательно развивается – из простого иносказания в поэтическую тему....Раз появившись, символический образ развивается по своим внутренним законам, и логическая точность и неподвижность отвлеченного понятия уже не может следовать за этим индивидуальным и динамическим развитием. Но символическое значение этого образа всё же непременно просвечивает сквозь его поэтическую реальность» (В.М.Жирмунский, «Метафора в поэтике русских символистов», 1921)

Метафорический образ тех же «коней» у Б.Гребенщикова:

Запрягай мне, Господи, коней беспредела;
Я хотел пешком, да видно, мне не успеть...
........
А чем мне их кормить, если кони не сыты?
Как их напоить? - они не пьют воды.
Шелковые гривы надушены, завиты;
Острые копыта, алые следы. ...
........
Запрягли, взнуздали мне коней беспредела,
А кони понесли - да все прочь от тебя...
Метились мы в дамки, да масть ушла мимо;
Все козыри в грязи, как ни крути.
Отче мой Сергие, отче Серафиме!
Звезды - наверху, а мы здесь - на пути... ("Кони беспредела", 1991)

Могли бы вы найти некое подобие развивающейся метафоре у Антокольского? Я спрашиваю, потому как сама я на настоящий момент своей осведомленности развивающихся метафор у Антокольского не знаю. На мой взгляд, Антокольский всегда оставался в рамках классицизма. Заболоцкий много сложнее, но потому и интереснее, однако и он своими метафорами в романтизм обращен не был. Сошлюсь на авторитеты:

Юрий Колкер о "Заболоцком после «Столбцов»: «Разумеется, Заболоцкий остался самим собою, то есть удержал в своей душе весь свой прежний литературный опыт, включая и тягу к парадоксальности. Новый стих был не отказом от старого, а его пресуществлением. Колоссальный разряд метафизической энергии совершился и был пережит в поистине онтологическом масштабе. Гроза миновала. Выглянувшее солнце было солнцем постмодернизма - его Заболоцкий увидел первым из русских поэтов, раньше Пастернака и поэтов Запада.

По сей день не существует однозначного определения постмодернизма. Но какой бы смысл в это слово ни вкладывать, преодоление модернизма в нем присутствует и является главным, - стало быть, термин этот безусловно применим к Заболоцкому. Заболоцкий, в известном смысле, сам может служить определением этого термина.

Для того, чтобы понять, чтo на самом деле было преодолено, сопоставим на минуту стихотворение Тютчева «Листья» (1830), стихотворение Багрицкого “От черного хлеба и верной жены...” (1926) и первое послелагерное стихотворение Заболоцкого «Утро» (1946). Все три необычайно похожи: написаны энергичным амфибрахием и содержат многозначительный образ осенних листьев: у Тютчева - жаждущих опасть:

О буйные ветры,
Скорее, скорей!
Скорей нас сорвите
С докучных ветвей! -

у Багрицкого - опадающих:

Мы - ржавых дубов облетевший уют...
Бездомною стужей уют раздуваем...
Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем! -
Как спелые звезды, летим наугад.

у Заболоцкого - опавших:

Петух запевает, светает, пора!
В лесу под ногами гора серебра.
Там черных деревьев стоят батальоны,
Там елки - как пики, как выстрелы - клены,
Их корни - как шкворни, сучки - как стропила,
Их ветры ласкают, им светят светила.

Первое стихотворение дает пример классического, жаркого и жертвенного романтизма, предвестника революционных бурь; второе - романтизма позднего, скорбного и разочарованного, ибо бури обманули; третье - знаменует собою умудренность и просветленность, то есть, по сути, отрицание романтического надрыва. (!!! – В.К.) Вот на что, сам того не ведая, замахнулся в своем горацианстве Заболоцкий. Романтическая неудовлетворенность реальностью, пропущенная через модернистские течения начала века (эстетические и политические), перестала быть поэтической правдой.

Истинный поэт не осознает, а осязает материю времени - и первым, до философа, дает нам чувственное представление о ее фактуре.

Сам он еще не знает, что именно произошло, не противится инерции мысли, держится старых привязанностей и предубеждений (например, неумеренно превозносит Хлебникова, от которого на деле отвернулся, - и отрицает Ахматову, к которой эстетически близок), а свою собственную метаморфозу определяет с подкупающей непосредственностью: он-де просто больше не чувствует стесненности классическими (!!! – В.К.) формами.

Заболоцкий в разной мере, но с одинаковой искренностью, отдал дань двум главным поветриям своего времени: авангардизму эстетическому и анвангардизму политическому (в которых не все было ложью). Вместе с ними он вступил в эпоху их кризиса. Рассудком, строем мысли - он был и остался советским человеком. Однажды, правда, он обмолвился, что социализм, “полезный для техники”, искусству “несет смерть”. Но значения этих слов не следует преувеличивать, в них нет еще даже и диссиденства. Советская власть не может претендовать на Заболоцкого совсем по другой причине. Художническим чутьем, творческим инстинктом - он встал, в лучших своих вещах, выше этой и любой другой политической власти, противопоставил ей власть эстетическую, простирающуюся сквозь века.» (Юрий Колкер. «Два Заболоцких», 1994 (http://loshch.livejournal.com/29847.html )

4. Современная русская культура иррациональна по отношению к модернистской «рациональности» советской культуры. Иррационализм начала нынешнего века был, по моему мнению, напророчествован иррационализмом поэтики Б.Гребенщикова в последней четверти века двадцатого. Последнее утверждение является одним из главных утверждений развиваемого мной здесь текста и я до сих пор на этом утверждении настаиваю.

В свое время Жирмунский говорил о символистах: «Влияние их поэзии совпало с возрождением в русском обществе религиозного чувства, с развитием так называемого религиозно-философского общества» («Жирмунский, «Преодолевшие символизм», 1916) и звучит это так, как если бы Жирмунский говорил о популярности Б.Гребенщикова на рубеже 21 века, совпавшей с утверждением в России новой религиозности. Мы, действительно, пришли именно туда, откуда ушли наши деды в 1917 году. М. Гаспаров: «Думали, что революция повернёт на 180 градусов, а она повернула на 360.» («Записки и выписки», 2000, стр.248)

§ 43 "ДА ХРАНИТ ТЕБЯ ИЗИДА"
Очень трудно и порой просто невозможно держать в осознанном внимании сразу хотя бы несколько тех измерениий, что существуют в поэтически нарисованной образной картине. «Образная» картина на то и образная, что содержание её образов не ограничивается прямыми логическими связями между сказуемыми и подлежащими, а аппелирует в столь же образном индивидуальном восприятии текста сразу к нескольким измерениям, существующим по отношению к друг другу нелинейно. Так в картине, созданой четырьмя строками «Терапевта», присутствует несчётное количество интертекстуальных измерений, встроенных в друг друга.

Отрубился в час, а проснулся в три,
Полнолуние выжгло тебя изнутри,
На углу у аптеки горят фонари
И ты едешь... ("Терапевт", 2003)

Одно из измерений, в связи с которым эти же самые строки уже дважды мной цитировались, - уходит своим происхождением в поэтику Серебряного Века. В образах «ночи», «аптеки», «фонарей» текст БГ перекликается с текстом А.Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...», 1912) Читательскому восприятию удаётся уловить скрытую в строках интертекстуальность при условия знакомства с более широким культурным и языковым контекстом, в котором появляется и которым порождено каждое поэтическое «цитирование». Любая другая, скользнувшая в поэтических фантазиях фраза или образ (например, «Изида») зачастую открывают собой очередное новое измерение авторских и читательских ассоциаций.

Так взлетев вопреки всех правил,
Разорвав крылом провода,
Ты оказываешься опять
Там, где всем нужно спать,
Где каждый день, как всегда -
Да хранит тебя Изида ("Терапевт", 2003)

Как и в хорошем сне, в хороших (то есть, в самопроизвольно случившихся) поэтических ассоциациях, помноженных на интуицию авторского сознания, нет ничего бесмысленного. Все образы, казалось бы с точки зрения линейной логики, беспорядочно нагроможденные друг на друга, в действительности, связаны своими внутренними идеями (конечно, при условии, если стихи случились автору наподобие сновидений, а не сконструированы его интеллектом тем же образом, каким конструируется грузовик). В выше процитированных строках за всеми проскользнувшими в ассоциациях метафорами: «взлетать к небу», принадлежащему «богам»; «спать или не спать» - как соотношению ночной бессознательной психики и психики не-спящей, дневной, осознанной; а также за метафорой хранящей «божественной», как и «небо», «Изиды» - стоит одна и та же, по большому счёту, религиозная идея. Ту же идею можно назвать «психологической», если понимать, что автор, обращаясь к различным метафорам, решает головоломку, эволюционно предоставленную его сознанию той же самой психикой, которая это самое «сознание» и породила. Западный человек и в целом западная культура на протяжении тысячелетий пытаются решить для себя эту головоломку, формулируя её с помощью религиозных метафор или научных понятий, столь бесконечно похожими на те же метафоры. С тех давних пор, как человек описал природу своего происхождения христианскими метафорами, в том же самом христианстве появилось тридцать четыре тысячи разногласий (оформившихся в отдельные религиозные направления) по поводу того, что именно составляет суть христианского учения. Если руководствоваться поэтической формулой:

Я не могу принять сторону,
Я не знаю никого, кто не прав («Послезавтра», 2003),

то надо согласиться с тем, что все эти тридцать четыре тысячи попыток определить суть человеческой природы есть никак не ошибочные учения, а своего рода частные описания чего-то по своей природе единого.

Есть много высоких материй, мама,
Но я их свожу в одно. («Таможенный блюз», 1994)

Поэт БГ описал своё видение себя и мира, никак не избегнув христианского опыта попыток ответить на вопрос о природе человеческого сознания и бытия, вопрос, никем не заданный, но всеми исторически решаемый. Понять, что именно и что нового сказал своими метафорами Поэт о человеческой (и своей) природе, невозможно без видения того исторического измерения, в котором христианское учение существовало и существует. Обнаружив себя на том же месте, где когда-то «стоял» А.Блок, Борис Гребенщиков и сам осведомлён о том, что он никак не первый Поэт, пытающийся «дорисовать» христианскую картину мира. Вопрос об отношениях авторского сознания с по-ту-сторонними для сознания «божественными» силами впервые зазвучал поэтически отчетливо в эпоху символизма Серебряного Века, что было характерным проявлением романтического символизма, частным случаем которого, скажем, очередной волной которого является поэтика БГ.

«Высокие материи», сведенные нашим современным Поэтом «в одно», есть та же релятивизация духовных ценностей, о которой говорит М.Л.Гаспаров по отношению к поэзии Серебряного Века.

М.Л.Гаспаров (*«Поэтика «серебряного века»): «Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: Я все мечты люблю, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих», «Неколебимой истине Не верю я давно, И все моря все пристани Люблю, люблю равно. Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья, И господа и Дьявола Хочу прославить я»... Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолётные состояния души (=импрессионизм – В.К.), сколь бы они не противоречили друг другу в общем своде, - титул такого «певца мгновений» носил Бальмонт. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно непостижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира. .... Для Фёдора Сологуба этой единственной истиной было его солипсическое Я, творящее мир как собственную фантазию и иронически играющее несовпадениями мира непретворенного и претворенного («Альдонсы» и «Дульсинеи»). Для большинства других поэтов – Бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, «пантеистом» Бальмонтом, «соловьёвцами» Блоком и Белым и т.д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к богу варьировалось в самых широких пределах – от аппеляций к сложнейшему даже для современников историко-религиозному аппарату у Вяч. Иванова через агностическое требование молчать о несказуемом у акмеистов и до одноообразного богоборства у футуристов, - но тема эта присутствует как центр или фон почти у всех поэтов эпохи.»

Религиозная «головоломка» о природе человека, «головоломка», так мучавшая своей нерешаемостью поэтов Серебряного Века, исчезла из сознания поэтов во времена советского поэтического классицизма. «Классицизм» во все эпохи занимала и занимает исключительно «эта» сторона сознания, никак не «та». Религиозность, как восприятие соотношения «этой» и «той» стороны сознания, вернулась в наш «дух времени» вместе с поэтикой гребенщиковского символизма.

Итак, в тексте «Терапевт» повторяется фраза, вынесенная в заглавие песни: «Да хранит тебя Изида». Словарь «аквариумофилов» сообщает, что в мифологии Древнего Египта Изида, как богиня женского плодородия, «изображалась в виде коровы, несущей между рогами солнечный диск.» Изида была сестрой и женой Озириса, в свою очередь, известного своей протохристианской способностью умереть и с помощью той же Изиды возродиться. Возрождению бога Озириса, по внутренней идее своего образа столь похожего на Христа (Озирис тоже был «распят»), способствовала именно Изида. Оставаясь на самой поверхности (не вдаваясь в детали) образа Изиды, «хранящей» как автора, так и когда-то Озириса, заметим только, что образ Изиды содержит в себе идею женского божества и эта идея оказывается главной «психоТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ» идеей текста «Терапевт». Образ «Изиды» есть очередная метафора для выражения идеи женского божества в качестве дополнения к божественной в христианстве мужской святой «троице». При знакомстве с текстами БГ в целом, идея женского божества, таящаяся в различных поэтических образах, открывается читательскому восприятию ассоциативно: разные по внешней форме метафоры складываются в паттерн внутренней идеи, повторяющейся фрактально. Повторения одной и той же идеи под разными метафорами есть выражение природы как настоящей поэзии, так и настоящих сновидений. О склонности сновидений повторять какую-либо идею фрактально-самоподобно под различными метафорами было известно уже авторам библейского Ветхого Завета. Библейский персонаж по имени Иосиф истолковывает сны фараона: один сон - о колосьях, другой – о коровах. Текст библии сообщает: «Иосиф сказал фараону: «Оба эти сна об одном и том же: Бог говорит тебе о том, что скоро случится. Оба сна, на самом деле означают одно и то же» (Бытие 41: 25-26). «Колосья» и «коровы» являются, по утверждению «Иосифа», двумя различными сновиденческими образами, содержащими в себе одну и ту же идею. .

Помимо «Изиды» в тексте того же «Терапевта» другой метафорой для выражения женской божественной идеи выступает образ «луны» в противопоставленность её «солнцу» - как символу мужского божества.

Полнолуние выжгло тебя изнутри... ("Терапевт", 2003)

Умение видеть в метафорах фрактально повторяющуюся идею (при «неумении видеть» та же идея остаётся на уровне чувств, будучи «невидимой» для сознания) будет означать появление в читательском восприятии еще одного измерения. Этим другим измерением будут те же интертекстуальные связи, дополняющие образ «луны» деталями, происходящими изнутри текстов одного и того же поэта – БГ.

Двенадцать из десяти не знают, что ты - это ты,
Двенадцать из десяти считают тебя луной. («Мир, Как Мы Его Знали», 1986)

Я родился уже помня тебя, просто не знал, как тебя звать
Дох от жажды в твоих родниках - я не знал, как тебя знать
Тебя называют богиней, для меня ты - жена
Нас будут ждать там, где взойдет Луна («Там, где взойдёт луна», 1997)

А жёлтая луна встаёт в камышах. («Жёлтая Луна», 2003)

Прочувствовав, распознав «божественную» идею, фрактально встающую за образом «встающей луны», можно увидеть поэтическое свидетельство «духа времени», изменяющегося с божественного «мужского»(«Будем как солнце», - восклицал Л.Бальмонт) на божественное «женское» в следующей фразе:

Солнце на закат, значит
Луна на восход. («Желтая луна», 2003)

«Луна» символизировала собой женскую природу в средневековой алхимии; «солнце» - природу мужскую. «Союз» солнца и луны символизировал в той же алхимии достижение человеком духовно-психической гармонии, в которой полярные характеристики составляли бы собой единое целое, а не «враждовали».

Луна и солнце не враждуют на небе, и теперь я могу их понять. «Капитан Воронин», 1987)

Образ «женщины», под ногами у которой «луна», а сама она - «облаченная солнцем», появляется в библейском «Апокалипсисе» (Откровение: 12-1), тексты которого равно несут в себе идею о втором пришествии Христа или, говоря психологическим языком, идею того шизофренического состояния, которым может обернуться для человека его психологическое «безбожие». Образ библейской «жены, облаченной солнцем», без какого-либо упоминания «луны» под ней, - был любимым символом Вячеслава Иванова, а вслед за ним и А.Блока.

Сомневаетесь в «божественной» природе гребенщиковской «луны»? Обратите внимание на способность «луны» и «полнолуния» жечь автора «изнутри»: «Полнолуние выжгло тебя изнутри». В предшествующем, сорок первом параграфе были приведены свидетельства божественной природы «огня». Этот авторский «огонь изнутри» - есть только новая метафора для выражения идеи внутреннего «бога»..или «богини».

За что эта боль?
Но это без объяснений,
Это видимо что-то в крови,
Но я сам разжег огонь,
Который выжег меня изнутри.
Я ушел от закона,
Но так не дошел до любви. («Поколение дворников и сторожей», 1987)

«Сам разжег огонь» - как если бы «сам» обнаружил в себе собственную божественную природу, если не Христа, то скажем, природу того же внутреннего «Будды». Выражение «обнаружить в себе
Христа» звучит по отношению к христианству если не ересью, то неуместностью. Буддийское выражение «путь к внутреннему Будде» гораздо отчетливее выражает собой ту же самую психическую идею: «найти бога в себе» или осознать зависимость собственного сознания от более обширного психического целого. Другое дело, что образ обнаруженного в себе Будды «не жгёт огнём». Мифологический Будда в отличии от мифологичекого Христа избег страданий, потому ассоциация с Буддой и «не жжёт».

«Закон» на христианском религиозном языке часто знаменует собой «Ветхий Завет» - более древнюю часть библии, тогда как «любовь» внутри текстов библии символизирует собой «Новый Завет» с его главным героем – Иисусом Христом и его главным тезисом – любви ко всем и ко всему. Какова религиозная установка автора? Строками: «я сам разжег огонь, который выжег меня изнутри», в другом варианте: «возьми меня в пламя и выжги пустую породу» - автор исповедует гнозис и неизменно ощущает себя «богочеловеком», но не «сверхчеловеком» по Ницше, а именно «богочеловеком» по В. Соловьеву. Чтобы прочувствовать в текстах БГ «эхо» идеи «богочеловека» по Соловьеву, надо проникнуться идеями соловьёвских метафор и «прочитывать» эти идеи близким Николаю Бердяеву образом, но никак не образом, близким А.Ф.Лосеву или Г.Флоровскому. Н. Бердяев видел в идеях соловьёвских метафор закономерное развитие христианского учения и полностью принимал соловьёвскую идею женского божества, называемого Соловьёвым «Софией»: «Вл. Соловьев верил в человечество как реальное существо. С этим связана самая интимная сторона его религиозной философии, его учение о Софии. София есть прежде всего для него идеальное, совершенное человечество. Человечество есть центр бытия мира. И София есть душа мира. София, душа мира, человечество, есть двойное по своей природе: вещество божественное и тварное. Нет резкого разделения между естественным и сверхъестественным» (http://www.vehi.net/berdyaev/soloviev2.html). Вопреки Н.Бердяеву, Г. Флоровский признавал те же самые соловьёвские идеи о «Софии» еретическими: «Но именно в них, в этих загадочных «встречах» и видениях «Вечной Женственности», Соловьев и был всего дальше от Церкви...» (Г.Флоровский, «Пути русского богословия», конец 1930-х годов ).

Подобно В.Соловьеву (1853-1900) , бывшему как и БГ - «гностиком», современный нам Поэт «сам разжёг огонь», который выжег его «изнутри». Если «огонь» ассоциируется с «богом», то ощущение собственной «божественной» природы находит своё поэтическое выражение в образе «горящей розы» (если, опять же, обратиться к интертекстуальному измерению), «горящей», наподобие библйского "моисеева куста" (Исход 3:2).

Я был привязан к земле,
Я молча глотал свои слезы;
Но то, что я нес на себе,
Теперь горит в пламени Розы.. («Забадай. Четырнадцать лет..», 2004)

Когда в драме А.Блока «Роза и крест» главный герой повторяюще восклицает: «Роза, гори!», то сам А.Блок объясняет этот образ «горящей розы» через христианскую символику – как идею «очищения страданием»: «бедный разум искал примирения Розы никогда не испытанной Радости с Крестом привычного Страдания» (* Комментарий А.Блока к драме «Роза и крест»).

Проклятые раны,
Не жгите мне сердца!
Роза, гори, гори! (Блок, «Роза и крест»)

«Роза» есть символ, повторяющим образом указывающий на женскую природу божества. В историческом символизме «роза» считалась цветком Венеры (Jung, vol.13, p. 183), Святой Марии (Jung,12, стр. 108 )и неожиданно... греческого бога Диониса (Jung,vol.14 p.306). Как ни странно, «роза» в соединении с образом Диониса оттеняла (указывала на) женственные черты того же Диониса.

Гребенщиковское «пламя розы» так же, как и блоковское «роза, гори» одинаково уводят наши ассоциации к истории розенкрейцерства с главной идеей этого христианского движения: «через крест к розе». Христианская идея страданий, «боли», духовного «распятия» порождала исторически бесконечные интерпретации этих идей сознанием. В качестве интерпретации главной христианской идеи «распятия» в ходе истории было предложено множество метафор и «роза» розенкрейцеров была одной из таких метафор. Что в равной степени делают сновидения и поэзия – так это пытаются компенсировать информацию, уже имеющуюся в сознании недостающими в ней звеньями. Образу «распятого Христа» тысячелетиями как будто бы чего то недоставало. Подтверждением неполноты христианского описания человека являются уже упомянутые 34 тысячи современных интерпретаций христианской догмы. «Черный ящик» человеческой психики, будучи описанный христианскими метафорами, как будто бы выходил за пределы уже существующего описания в восприятии его каждым новым поколением людей, как если бы в эти метафорические пределы не вмещаясь, как если бы оказываясь сложнее христианских «пределов» описания. Так Фридрих Ницше и Вячеслав Иванов, при всей разности их мировоззрений, одинаково пытались дополнить христианскую картину мира образом Диониса.

Существует замечание К.Юнга по поводу одной из поэм Гёте. Замечание это может быть вполне отнесено к драме А.Блока «Роза и крест»: «Здесь предложено розенкрейцеровское решение: соединение Дионисия и Христа, розы и креста.» (Jung, vol.6, p186). Из этого замечания следует, что «роза» и «Дионис» равным образом содержат в себе идею компенсации каких-то черт, недостающих в христианском описании «черного ящика». Б.Гребенщиков, «горя в пламени розы», пытается решить для себя и для нас ту же христианскую «головоломку», что мучала А.Блока вслед за розенкрейцерами. БГ «стоит» у тех же блоковских «фонаря и аптеки», но степень его рефлексирующего сознания, его умения соотнести проживаемую им собственную духовную жизнь с христианским мифом – исключительно новая, уже никак не-блоковская и не-ивановская, и уж ни в коей мере не-ницшеанская. «Добрая весть» уже в том, что одному из нас, Поэту, удалось взойти на другой, новый и эволюционно более сложный уровень рефлексирующего внутрь своей собственной природы сознания. Если К.Юнг прав, то вскоре там же, на этом новом уровне сознания окажемся и все мы – вся русскоговорящая популяция. Метафоры опережают сознание и в этом смысле: «мы уже победили, только это еще не так заметно».

Итак, поэтические ассоциации БГ неизменно возвращаются к христианскому мифу. Кажется невероятным? Обратите внимание на образ «дельты гнезда» в тексте того же, обсуждаемого выше «Терапевта».

И оставшись один на перроне,
Выпав из дельты гнезда,
Теперь ты готов
К духовной жизни,
Но она тебе не нужна -
Да хранит тебя Изида! ("Терапевт", 2003)

Cловарь аквариумофилов»: «Дельта Гнезда»: Изида родила Гора в тростниковом гнезде в болотах Хеммиса (Дельта)». «Гор» был другой древнеегипетский бог - бог, родившийся от Изиды и Озириса. Наш Поэт – как и Гор – он тоже как будто бы «выпал из гнезда дельты Нила», то есть, являясь «сыном бога», родился от той же божественной Изиды, которая одна его только и хранит. Идея женского божества повторяюще упрямо вырисовывается на фоне упоминаний Старого и Нового Заветов. «Выпав из гнезда», по-другому, став «сыном бога», Поэт решается назвать религиозные вещи их прямыми именами: теперь он «готов к духовной жизни». Опустим проблему «ненужности» для Поэта «духовной жизни», которая сама по себе, исходя даже из трафаретности термина, есть нечто официально-конвенционально установленное. При современном умении видеть и ощущать в себе своё собственное «зазеркалье», то есть при том же «гнозисе», воспеваемом поэтом как раззоженный «огонь» в самом себе, официальная «духовная жизнь» вовсе не случайно обнаруживает себя «ненужной». Следует помнить (при условии появления в ассоциациях другого измерения), что наш Поэт относится к числу тех, кто когда-то (1982) предпочитал уединенно «сидеть на крыше»: «Я сижу на крыше и я очень рад..». Он и теперь «один», «оставшись один на перроне» (2003), а вовсе не с теми, кто и теперь любит ходить если не «советской», то религиозной толпой «на зеленый свет».

Еще одно христианское метафорическое измерение в тексте «Терапевт» с образом «всё той же среды»:

Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник
И сегодня еще раз все та же среда -
Да хранит тебя Изида! ("Терапевт", 2003)

При всех разночтениях библейских текстов, «среда» считается днем распятия Христа. В католичестве существует «Пепельная среда» день начала Великого поста, аналог православного чистого понедельника... На церковных службах этого дня проводится специальный обряд посыпания голов верующих освященным пеплом... Этот обряд знаменует сокрушение и покаяние, которые требуются от христиан во время поста (википедия). «Пепельная среда» возвращает верующих к мысли о распятии и воскрешении Христа...

И тот, кого с плачем снимали с креста,
Окажется вновь распят. («Я - инженер на сотне рублей...», 1979)

Будучи частью христианской обрядности, «пепельная среда» заставляет верующих ощутить идею собственной смертности и греховности. «Великий пост», который символизируется в тексте образом «всё той же среды» - это о смертности и духовной трансформации, необходимо и неизбежно проживаемой каждым. Идея трансформации после прожитого «распятия» может появляться у БГ под метафорой проживаемой «боли»:

Я хочу знать; просто хочу знать,
Будем ли мы тем, что мы есть, когда пройдет боль. («Когда пройдёт боль», 1987-89)

Идея повторяющейся «боли» душевного «распятия» у А.Блока:

..Эта боль не раз мной испытана,
На кресте я был распят не раз... (Блок)

В тексте «Терапевта» упоминается «пламенный вестник» как аллюзия на А.Блока: «Где-то именно здесь пал пламенный вестник». Это он, А.Блок, «где-то именно здесь» - в окружении «ночи, улицы, фонаря и аптеки» - размышлял о смерти и вечном повторении жизни. «Пламенный вестник» - А.Блок «пал», опять же, как если бы был распят..

Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн Твой — будет ли причален
К моей распятой высоте? (Блок, 1907 г.)

Великие поэты всегда «мученики», потому как своими духовными поисками способны ощутить идею «распятости» главного христианского архетипа. На том же месте, где когда-то «пал» Блок, теперь стоит БГ- тоже Поэт, тоже «мученик» и поэтому опять «всё та же среда»- день всё того же распятия.

На улице летом метет метель,
И ветер срывает двери с петель,
И прибежище, там, где была постель теперь -
Яма с веревкой; ("Терапевт", 2003)

«Метели» - излюбленный символ всё того же А.Блока, для которого образ внешней стихии- «метели»- стал синонимом его внутреннего психического (духовного) состояния:

Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя,
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я.(«Второе крещенье», 1907)

Большие крылья снежной птицы
Мой ум метелью замели.(Блок, «Они читают стихи», 1907)

Борис Гребенщиков, опять же, вслед за А.Блоком проживаеет мучительное духовное распятие: на улице всё та же «метель» и эта «улица» символизирует собой внутреннее пространство души самого поэта. Если бы БГ сказал не «на улице», а «во мне» метёт метель, то обнаружил бы тем самым сходство с психическим состоянием А. Блока. БГ сказал несколько по-другому и в самой форме этого его «сказания» есть «добрая весть» для нас. Нынешнее поэтическое пророчество «доброе» уже потому, что БГ не отождествляет(не идентифицирует) себя с метафорическими «метелями». Если бы БГ ощущал своё «сердце» как занесенное метелями, то и в целом «духе» нашего времени можно было бы ожидать появления «метелей» «Двенадцати» как символа социальных катаклизмов. Уловив связь между образом «метели» и состоянием психики как отдельного автора, так и целой эпохи, мы попадаем с вами в другое измерение – измерение, обнаруженное не только К.Юнгом, но и литературным критиком Серебряного Века – Виктором Жирмунским(«Метафора в поэтике русских символистов», стр.25). О том, что состояние «метельной» души А.Блока превратилось в состояние миллионов людей, поделившихся на убивающих друг друга «красных» и «белых», писали и пишут многие литературные критики.(*)

..Я всех забыл, кого любил,
Я сердце вьюгой закрутил,
Я бросил сердце с белых гор,Оно лежит на дне!(Блок, «Сердце предано мятелям»)

Там, где в отношении себя, уронившего «сердце» в пропасть, Блок был серьёзен, БГ (и в этом есть проявление новой способности сознания наблюдать самое себя) сказал бы иронично:

...Еще один, упавший вниз,
На полпути вверх... («Еще один, упавший вниз», 1983)

В только что процитированных строках из «Терапевта»:«На улице летом метет метель, И ветер срывает двери с петель» - иносказательность образа «метель» - как выражения для описания внутреннего духовного пространства- усиливается образом сюрреалистического «лета»- для такого явления как «метель» никак несподобного. «Метель» может случиться «летом» только во внутреннем (психическом) пространстве, но никак не в окружающей человека внешней среде. Опять же, важно, что в пределах этого внутреннего пространства гребенщиковские «метели» остаются так-таки «на улице», но не «в доме» и не «в сердце» автора. Говоря языком Блока, «метель» не «настигла» сердце Б.Гребенщикова. Тем не менее, «метели» с их идеей внутреннего холода и смерти в самом внутренннем пространстве присутствуют и не случайно идеи той же холодящей, смертоносной для души «метели» повторяются в метафорах «ямы» и «веревки» - старинных способов умервщления.

И прибежище, там, где была постель теперь -
Яма с веревкой; ("Терапевт", 2003)

Образы «ветра» и «метели» - как того же «ветра» со снегом- являются одними из тех «религиозных» по своей функции метафор, содержание которых иллюстрирует всю новизну нового «духа времени», открывшегося поэтическим фантазиям БГ не только по сравнению с классицизмом советской эпохи, но и по сравнению с тем же символизмом Серебряного Века, вернувшись к которому поэтика БГ оказалась на исторической «спирали» кругом выше.

В символизме любой волны...скажем точнее, на гребне символизма любой волны романтизма, метафоры склоны приобретать религиозное звучание потому как Поэтом решается вопрос (который никогда не был ему задан) о соотношении собственного сознания с «божественной» по-ту-сторонностью его собственной психики. Казалось бы, почему бы автору не избежать поисков ответа на вопрос о своём собственном происхождении? «Так природа захотела», «каждый пишет, как он дышит», - говорил Булат Окуджава. Речь идёт о «природе» не только человеческой психики или той же «души», но и «природе» исторического времени, проживаемого тем или иным Поэтом, «природе» его эпохи, которую часто называют «духом времени», способным «повелевать» всеми в нём живущими.

Символизм БГ, так же как и символизм Серебряного Века, в равной степени был «богоискательством» с характерным для любой формы богоискательства (теологической, философской, поэтической) неизменным, исторически повторяющимся свободомыслием по отношению к христианской догме. О духовных, а значит, «о религиозных» исканиях символистов Серебряного Века уже в 20-х годах 20 века писал В. Жирмунский. При чтении нижеследующей цитаты следует помнить, что «символизм» Жирмунским рассматривался как выражение того же «романтизма». В «романтизме» собственной поэтики БГ признаётся сам:

«Я снова один, как истинный новый романтик»

Жирмунский: «В противоположность метонимическому стилю французского классицизма, романтическое искусство (читай, символизм – В.К.) в стилистическом отношении есть поэзия метафоры. Романтизм, как новое жизненное (и поэтическое) сознание, основан на возрождении мистического чувства, т.е., живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественного и бесконечного. Преображение мира, которое совершается в романтическом творчестве (а БГ и есть «новый романтик»- В.К.), его мистическая поэтизация осуществляется с помощью различных приёмов метафоризации действительности. Для романтиков такая метафора – не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы как живого, одушевленного, божественного целого, в религиозную тайну любви, для которой возлюбленная – сказочная царевна, «Прекрасная Дама».
Там, где у Блока «царевна», у БГ – «королева».

И не знаю для счастья границ
Тишиной провожаю мечту.
И мечта воздвигает Царицу (А.Блок, «Я живу в отдаленном скиту...»)

Часовые весны с каждым годом становяться строже,
Но, королева, - сигналом будет твой взгляд. (БГ, «Рождественская», 1983)

Идея женского божества, в эпоху Серебряного Века берущая своё начало от «Софии» Владимира Соловьева, упрямо возвращается с очередной волной символизма.

Святая София
Узнав о нем, пришла к нему в дом;
Святая София
Искала его и нашла его под кустом;
Она крестила его
Соленым хлебом и горьким вином,
И они молились и смеялись вдвоем («Никита Рязанский», 1983)

Романтизм, точнее, символизм БГ возник «в противоположность» не французскому, но советскому «классицизму». Всякий раз: и в Серебряном Веке, и в случае поэтики БГ, символизм – это дорога, уклоняющаяся от «правого» классицизма с его опорой на метонимическое (по Жирмунскому) сознание по направлению «влево»: в сторону метафорической, сновиденческой образности, смыкающейся с метафорами религиозными. Движение «то вправо»- «то влево» (что есть «волны» или «осцилляции») – является необходимым условием развития культуры в целом «по спирали», что для любых сложных систем описывается такой научной дисциплиной как «нелинейная динамика». Наблюдения, сделанные в нелинейной динамике о поведении систем, неизменно возвращающихся к своим старым, когда-то прожитым состояниям, способны послужить основанием для нового «измерения» в отношении нашего восприятия истории поэтики в целом. Однако это «измерение» может открыться восприятию только в точке пересечения множества других, более привычных «измерений», одним из которых является обнаружение «религиозных» состояний автора за метафорами «ветра» и «метелей».

Чтобы увидеть переворот, случившийся в самовосприятии современным человеком (Поэтом, а следом и всех нас) своей собственной психической природы, стоит сравнить метафоры БГ с метафорами Фридриха Ницше –правозвестника той самой модернистской и постмодернистской ментальности, которой поэты Серебряного Века были глашатаями.

Ф. Ницше, «Так говорил Заратустра» (стр.47): «Плоды падают со смоковниц, они сочны и сладки; и пока они падают, сдирается красная кожица их. Я северный ветер для
спелых плодов.
Так, подобно плодам смоковницы, падают к вам эти
наставления, друзья мои; теперь пейте их сок и ешьте их сладкое
мясо! Осень вокруг нас, и чистое небо, и время после полудня.»

БГ не считает себя «северным ветром», а напротив, ставит своё «Я» в прямую зависимость от того же «северного ветра».

Не бойся стука в окно -
Это ко мне,
Это северный ветер
Мы у него в ладонях. («Аделаида», 1985)

В образе гребенщиковского метафорического «ветра» восприятие человеком самого себя меняет свои полюса на противоположные. «Ветер» модернизма- это когда человек считал себя центром вселенной, «властелином», заняв на собственной картине мира место божества. Ведь сказать, что «я – северный ветер», это примерно тоже, что сказать: «Я – Посейдон» или «Я – Зевс». Ницше, впрочем, так и сделал, говоря от лица древнеперсидского бога Заратустры. Когда поэт Серебряного Века К.Бальмонт провозглашает: «будем как солнце», декларируя себя «властелином», он тем самым обнаруживает эту модернистскую (позднее известную как «мичуринская») ментальность с её установкой на превосходство сознания; ментальность, пророком которой оказался Ф. Ницше.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце,
И синий кругозор.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце,
И выси гор.

Я в этот мир пришел чтоб видеть Море,
И пышный цвет долин.
Я заключил миры в едином взоре,
Я властелин. (К.Бальмонт)

§ 42. СКВОЗЬ МОЖЖЕВЕЛОВЫЙ ВЕТЕР, СКВОЗЬ ПЛАМЯ, ЧИЩЕ КОТОРОГО НЕТ...
Юнг считал, что источником любого психологического дисбаланса является нарушение сознанием религиозной функции, которая является центральной для природы того же самого сознания. Сновидения, случающиеся сознанию, неизменно пытаются довести до сознания командное значение центра его же бессознательной психики. То есть, для того, чтобы стать психически более здоровым, человек должен быть осведомлён о присутствии в себе более великой личности, нежели его собственное «Я».

И, похоже, права людская молва,
И все - только сон, Гарсон No.2;
А раз это сон - что ж ты стоишь, Гарсон No.2?! («Гарсон номер два», 1994)

«Великая личность» номер два, обнаруженная сознанием в своей собственной природе, выступает по отношению к сознанию в роли этакого «чужака» - «не-меня»... другого во мне.

Мне не вытравить из себя чужака...

Сновиденческие картины с религиозным содержанием, взывающим к установлению в сознании психической целостности, возможной только при условии объединения «этой» и «той» стороны сознания, Юнг называет «мандалами». Само по себе слово «мандала»( * http://www.crystalinks.com/mandala.html) – есть религиозная метафора для обозначения психической целостности. Как пишет википедия, «мандала символизирует сферу обитания божеств». На языке Юнга и Гребенщикова, мандала символизирует собой непременный синтез «этой» и «другой стороны». Будучи похожими на сновидения, тексты БГ «поют» человеческому сознанию, находящемуся на «этой стороне», о великом значении «той стороны».

Вечные сумерки времени с одной стороны,
Великое утро с другой.
.......................
Великий дворник, великий дворник
В полях бесконечной росы,
Великий дворник, великий дворник... («Великий дворник», 1987)

Образ восточной мандалы можно встретить на обложках альбомов «Аквариума». Оставаясь «честным пред собою», то есть никак не отказываясь от скепсиса сознания, присущего его времени, БГ нередко употребляет религиозные понятия с иронией:

Мандала с махамудрою мне светит свысока... («Волга-Матушка, Буддийская Река», 1993)

Однако действительными «мандалами», то есть, картинами, взывающими к психической (религиозной) целостности, в поэзии БГ являются сами по себе поэтические тексты, столь похожие на сновидения Вольфганга Паули, описанные Юнгом. Оказываясь «мандалами» с религиозным содержанием, песенные тексты БГ производят целительный, психотерапевтический эффект на читателей и слушателей. Однако читателя и слушатели не думают и не замечают «психотерапии», они просто радуются увиденной и прочувствованной «красоте» поэтических текстов. С этой «радости» начинается... теперь уже надо сказать, «начиналось» ... обновление духовного (психического) состояния, известного как постмодернизм.

Так начнем все с радости... («Мальчик», 1987-88)

Юнг считал, что мандала представляет собой центр бессознательного (C G Jung: Memories, Dreams, Reflections, pp.186-197). Появление мандал в сновидениях и, равным образом, в поэтических фантазиях подсказывает сознанию путь достижения психической целостности. Буддисты сказали бы, путь к внутреннему Будде. Внутренняя идея образа библейского Христа раскрывается в библии столь же поэтическими, сколь и чисто «религиозными» средствами. Идея божественного начала в библии остаётся фрактально-самоподобна на манер того, как это происходит в поэтических текстах. Метафора для выражения той же самой, фрактально повторяющейся «божественной» идеи может быть какая угодно и этой метафорой в библейских текстах становится, в частности, образ того же, что и в буддизме, «пути»: «Иисус сказал: «Я – ваш путь, истина и жизнь. Никто не придёт к Отцу, кроме как через меня» (От Иоанна 14:6).

Идея метафоры «путь» продиктована тем, что внутренняя духовная эволюция, неизбежно проживаемая человеком(«..если дерево растет, то оно растет вверх, и никто не волен это менять»), есть движение чувств, эмоций, переживаний, мыслей в индивидуальном времени. Не случайно в своих текстах БГ непременно куда-то движется, выстраивая окружающее пространство из архетипных метафор, внутренние идеи которых оказываются равными по своему великому «религиозному» значению мандалам.

Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать («Горный Хрусталь», 1986)
Вот идут с образами - с образами незнакомыми («Волки да вороны», 1991)
И я иду, как все, спотыкаясь об эту тень. («Цветы Йошивары», 1999)
Иду по битым стеклам линии огня («Брат Никотин», 2001)
В детстве мне снился один и тот-же сон:
Что я иду весел, небрит, пьян и влюблен (“Голова Альфредо Гарсия», 2005)
Я пошёл к колодцу, но в ведре моём дыра.. («Дуй, ветер», 2006)

Говоря о сновиденческих «мандалах» не только Паули, но и других современных ему людей, Юнг замечает следующее: «Современная мандала есть непроизвольная исповедь об особого рода умственном состоянии. В мандале нет Божества, нет и подчинения или примирения с Божеством. Место Божества, похоже, занято целостностью человека.» (vol. 11, р. 83)

Восприятие человеком самого себя эволюционирует. Время Маяковского, согласно которому Маяковский именовал «богом» то, что БГ именует «той», «другой стороной», уже нельзя назвать нашим временем. Как заметил Юнг, в сновиденияниях современного ему человека первой половины 20 века дух времени знаменуется отсутствием божественной персоны в восприятии человеком своей собственной природы. Прежнего, по-Маяковскому, обожествления «той стороны» не происходит, а если и происходит, то к обожествлению присоединяется ирония. Сознание человека всё больше воспринимает по-ту-стороннее от сознания, населенное богами «зазеркалье», именно как зазеркалье. Другое дело, что не все способны видеть в себе своё собственное зазеркалье, поэтому Поэт сокрушается о том, что мы живём в «комнате, лишенной зеркал», а зеркала у нас если и есть, то «из глины».

В восприятии сознанием своей собственной природы, по утверждению Юнга, «богом» становится сам человек и в своё собственное зазеркалье он отправляется сам.

Мы все-равно идем на другую сторону («Дикий мёд», 1984)

Мы уйдем за дождем,
Разбив зеркала.
....................
По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернет нам глаза; («Апокриф», 1976)

Само название «Апокриф» указывает на осведомленность БГ о том, что он пишет религиозные тексты. В западной культуре апокрифальными текстами считаются те религиозные тексты, которые исторически остались за пределами библейских текстов, не войдя в их число. В «Апокрифе» БГ говорится, что не «бог», но «ветер вернёт нам глаза». Образ «ветра» - еще одна библейская метафора для выражения божественной идеи. «Ветер» тысячелетиями символизирует собой нечто, находящееся на «другой стороне» человеческого сознания: «Идёт ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги свои». (Экклезиаст: 1- 6). Образ «ветра» как носителя идеи божества у БГ многократно переплетается с идеей «этой» и «той» стороны. В нижеследующих строках «ты» - здесь, на этой стороне, но часть тебя, твоя «листва» находятся «там» - «на ветру».

Ты живешь здесь - твоя листва на ветру... ("Трудовая пчела", 1985)

В образе «ветра», как метафоре для описания психических процессов, важна идея неподчиненности каких-то природных сил человеческому «Я». Идея божества, стоящая за метафорой «ветра» раскрывается изнутри текста самой библии: «Ты не знаешь, куда дует ветер и как растёт дитя в теле матери, и также ты не знаешь, что сделает Бог, который вершит всем».(Еклесиаст 11:5)

Опять же, библия: «Тот, кто образует горы, создаёт ветры и внушает Свои мысли человеку. ...Имя Ему – всемогущий Господь Бог».(Амос 4:13) Боги, как нечто по своей идее недостижимое, всегда жили на вершинах гор.

Ветер с вершин будет нам снегом...("Горный хрусталь", 1986)

Библейская фраза: «В жизни всё также бесмыссленно, как пытаться поймать ветер» повторяется в тексте библии многократно (например, Екклесиаст 2:17; 4:4). Не знаю как раньше, но в одной из современных публикаций библии существует подстрочный комментарий к библейскому выражению «поймать ветер»: «поймать ветер... или «Это очень беспокойно для духа». Слово, означающее «беспокойно», может также означать «страстное желание», а слово, означающее «дух» может также означать «ветер». (Библия, стр.626)

Метафора «ветра» появляется в тексте Юнга «Психология и религия» на странице 49. По выражению Юнга, «религиозный дух – это ветер, который дует там, где его слышат».

«Возможно, это - радость; Возможно, ветер даст нам новое имя. ("Дикий мёд", 1984)

Метафорический образ «ветра» в качестве определения «религиозного духа» (что само по себе метафора, но уже религиозная) у Юнга являеется перифразой библейского: «Ветер дует, куда ему угодно. Ты слышишь шум его, но не знаешь, откуда и куда он дует. Так и тот, кто родился от духа» (От Иоанна 3:8)

Для передачи идеи «божественных сил» гребенщиковский образ «ветра» усиливается образами «огня», «пламени», «жара», столь же «библейскими» по своему происхождению в языке, сколь и «ветер».

Говорят, что был ветер - ветер с ослепительным жаром («На Ее Стороне», 1997)

Библия: «Я пролью на тебя Мой гнев. Он сожжет тебя как ветер горячий». (Иезекиль 21:30)
«Я брошу вас в Мой огонь и расплавлю. Этот огонь – Мой пылающий гнев».(Иезекиль22:20):
«Тот ветер жгучий – он от Меня идёт...»(Иеремия 4:12)
«Слова, Иеремия, которые тебе даю Я, будут как огонь...»(Иеремия 5:14)
«...когда Он придёт. Он будет как пылающий огонь...(Малахия 3:2)

Среди множества гребенщиковских метафор для выражения идеи духовного движения (роста) есть метафора «мальчика», идущего «в ещё неоткрытой» (сознанию) «земле». Мальчик «идёт» - и это образ движения сближается по своей идее с метафорой христианско-буддийского «пути». Речь явно идёт о духовном «пути», который предстоит пройти мальчику.

Вот идёт мальчик..
.................................
Сквозь можжевеловый ветер
Сквозь пламя, чище которого нет («Мальчик», 1987-88)

«Пламя, чище которого нет» - не может быть ничем иным как пламенем «божественным». Библия: «И явилась Слава Господня, подобно огню, пылающему на вершине горы..» (Исход 24:17)

Сомнений в присутствии идеи «божественного» не остаётся, когда «негасимый свет» (вариант того же «негасимого огня», известного в разговорном языке как «неопалимая купина») приписывается «Ему», истинному:

Ты все мне простил, и я знаю - ты истин;
Но твой негасимый свет гаснет, коснувшись руки. («Имя моей тоски» 1999)

Нечто «неугасимое» есть свойство или признак «вечного», а «вечное» всегда на стороне «богов».
ЮНГ, интерпретирующий образы сновидений Паули: "Неугасимый огонь - это хорошо известный атрибут Божества не только в Ветхом завете, но и как allegoria Christi в неканонической логии, упоминаемой в "Гомилиях" Оригена: "Ait ipse salvator qui iuxta me est, iuxta ignem est, qui longe est a me, longe est a regno" (Говорит сам Спаситель: кто близко от меня, близко от огня, а кто далеко от меня, далеко от царства). Со времен Гераклита жизнь изображалась как pur aeixwon (вечно живущий огонь), и так как Христос называет себя жизнью, то это неканоническое высказывание становится понятным и даже достоверным. Символика огня как "жизни" входит в структуру сновидения - подчеркивается "полнота жизни" как единственный законный источник религии.» (перевод Руткевича, vol. 11, p. 36)

Есть пламя, которое все сжигает...(«Маша и медведь», 1999)

Стоит вернуться к образу «мальчика», идущего «сквозь можжевеловый ветер, сквозь пламя, чище которого нет». Предположим, идея «божественных» сил, управляемых человеческим сознанием и человеческой судьбой, действительно, присутствуют в образах «ветра» и «пламени, чище которого нет». Предположим, что Юнг прав в том, что «божественные силы», сами по себе, есть природа человеческой психики, спонтанная, способная к саморегулированию и стремящаяя к балансу, гармонии и красоте. Правдоподобие интерпретации метафор «ветра» и «пламени» оказывается ключом, открывающим читательскому восприятию целую картину духовной жизни или духовного «пути», по которому движется поэтический «мальчик» Бориса Гребенщикова. «Мальчик» - всегда символ будущего, символ будущих духовных (психических) состояний, только обещающих случиться и не случайно, что «мальчик» идёт «в еще не открытой земле, на которой пока лежит снег». Образ «снега», в особенности чистого первого снега, был нзлюбленной метафорой французских символистов, повлиявших на символистов Серебряного Века.

Мимо горных ручьев, мимо стоячих камней
Мимо голубых куполов, из которых бьет свет,
Мимо черных деревьев,
Трепещущих в ожиданьи весны
Мимо магнитных полей, морочащих нас
Мимо золотых мертвецов,
Пришедших узнав, что мы спим («Мальчик», 1987-88)

Вся эта, пока ещё «неоткрытая» сознанию современного человека, «земля» с её «горными ручьями» (символ «воды», бегущей с горных «вершин», на которых всегда «боги»); ...отсюда: «ветер с вершин будет нам снегом»; ...«стоячими камнями», бывающими в других поэтических обстоятельствах «живыми»; «голубыми куполами, из которых бьет свет» - есть собственно психическая жизнь, бьющая ключом и светом, если уметь смотреть в своё собственное зазеркалье. Подтверждение тому, что в поэтических метафорах речь идёт о психической матрице, по своему содержанию «религиозной», обнаруживается незамедлительно, потому как мальчик «идёт» не только мимо предметов внешнего мира, но и мира внутреннего:

Мимо сокрушенного сердца, у которого больше нет сил
Мимо объяснения причин и мимо отпущения грехов («Мальчик», 1987-88)

Если предметы внешнего мира: ветер, пламя, купола, ледяные статуи, Митьки, "те, кто не пьёт", - оказываются в единном пространстве с «принципами», «сокрушенным сердцем», «начинаниями,вознесшими мощно, но без имени», - то всё это говорит о чём-то одном – о жизни не внешней, но внутренней: психической жизни человека. Примечательно, что мальчик идёт также «мимо этой и той стороны стекла». Если «эта сторона» принадлежит человеку, а «та», другая, по-ту-сторонняя – богам, то кем оказывается этот наш, идущий «мимо» той и этой стороны «мальчик» - символ нашего духовного будущего? В. Соловьев, предвестник поэзии Серебряного Века, давным-давно нашел определение для будущего человека, который и в наши дни всё еще остаётся мальчиком. Гребенщиковский «Мальчик» обещает стать, по-Соловьёву, богочеловеком.

Вот идет мальчик
И он просто влюблен («Мальчик», 1987-88)

У мальчика, как и автора, как и у всех нас с вами, - всего лишь «есть одно сердце»...

Только одно безоружное сердце
И оно не может отказаться
Не умеет отказаться любить
Не может, не хочет
Не умеет отказаться любить.... («Мальчик», 1987-88)

Библия: «Как Отец возлюбил вас, так и Я возлюбил вас. Если будете следовать моим заповедям, то и в любви Моей пребудете, как Я следовал заповедям Отца и пребываю в Его любви...Вот что Я заповедую вам: любите друг друга».(От Иоанна 15: 9, 10, 12)

В.Соловьев более ста лет назад нашел рациональное определение для того психического состояния, символа которому ни религиозного, ни поэтического, в его время еще не случилось. Культура, как и отдельный человек нуждаются в символах, потому как душа (бессознательная психика) лучше всего (а может быть, единственно) воспринимает идеи, выраженные метафорическими образами. БГ выполнил задачу, поставленную Серебряным Веком русской поэзии, потому как создал символы, движение к которым началось более ста лет назад. Закономерно для души, вечно и непрестанно ищущей ответы на вопрос о собственной природе, БГ ощущает себя на том же месте, где когда-то думал о жизни А.Блок:

Умрешь - начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь,
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь. (А.Блок, 1912)

Отрубился в час, а проснулся в три,
Полнолуние выжгло тебя изнутри,
На углу у аптеки горят фонари
И ты едешь... (Б.Гребенщиков, "Терапевт", 2003)

§ 41 «СЕВЕРНЫЙ ВЕТЕР БЬЁТ МНЕ В ОКНО...» ИЛИ «ПОЧЕМУ» ЮНГУ СЛУЧИЛОСЬ ПРЕДСКАЗАТЬ СИМВОЛИЗМ БГ
Предшествующие параграфы, начиная от 22-го, посвящены в основной своей части тому «что?» и «как?» сказали К.Юнг и Борис Гребенщиков общего по поводу человеческой души - психической природы человека. Юнг говорил на языке научных понятий, но сами эти свои «понятия», например, «динамическая структура психики», выстраивал исходя из метафорической образности мифов, религий, сновидений, поэзии. Гребенщиков говорит исключительно на языке поэтических метафор, но использует при этом весь мировой религиозно- мифологический арсенал. Что до научных понятий, то они превращаются у Поэта в те же метафоры. На настоящий момент развития данного текста требующим внимания остаётся вопрос «почему?» Юнгу, выстраивающему свои понятия из идей, стоящих за метафорами, случилось предсказать метафорический символизм БГ.

К.Юнг создал свою, уникальную не только для своего, но и для нашего времени картину мира, на которой наука, религия и искусство, являясь в равной степени продуктом человеческой психики, составляют нечто единое, целое. Юнг, стремясь как и Поэт, если не к поэтической, то к исследовательской честности («стать бы честным пред собою, вот и вся моя мечта»), описал исследованную и прочувствованную им картину мира. При условии правдоподобности научного описания природе описываемого объекта любое научное описание приобретает способность предсказывать. Юнгу случилось предсказать символизм БГ потому как его описание исторической траектории эволюции человеческой психики, эволюции – тысячелетиями находящей своё выражение в метафорах, - является правдоподобным.

В работах Юнга можно встретить абсолютно все метафоры, которые позднее «открылись» поэтическим фантазиям БГ: земля, огонь, вода, луна, ветер, Она. Метафоры, повторяющиеся в историческом времени и культурном пространстве, Юнг называл архетипами. БГ говорит на языке исключительно юнговских «архетипов». Однако главное - это то, что центральными внутренними идеями гребенщиковских метафор являются юнговские (а также В. Соловьёва! *1) идеи христианского божества как святой «четверицы» - вопреки всем привычной «Святой Троицы». (более подробно - § 42-еще ненаписанный). Возникает очередной вопрос «почему?» могло быть предсказано изменение христианской картины мира? Условием, обеспечивающим «предсказанность» изменения христианской картины мира, является «правдоподобие» (!) следующего наблюдения Юнга: метафоры поэтические и метафоры религиозные, так же как и любые другие метафоры, внутренним паттерном своих идей описывают состояние «черного ящика» бессознательной психики, как если бы «говорят об одном».

Есть много высоких материй, мама,
Но я их свожу в одно. («Таможенный Блюз», 1984)

Природа или «бог», или что-либо еще, лежащее в основе этого мира, будь оно названным как угодно - то есть, то, что оказалось равно-единым образом выраженным в религиозных учениях, - не изобретало заново уже изобретенные «колёса». Мир устроен фрактально-самоподобно и в структуре любой капли воды светится мировой океан. Черный ящик бессознательной психики, который религиозные и поэтические метафоры описывают внутренним паттерном своих идей, основан на принципах той же нелинейной динамики, что и весь остальной, известный науке мир. Христианское «распятие» - это символ хаоса и крушения жизненного порядка, тогда как идея «воскрешения» - это возникновение в сознании порядка нового уровня, только и возможного при условии приведения изначального состояния системы в хаотически-распятое. Юнг замечал великолепие потенциальной психической энергии, скрытой в хаотических состояниях неврозов. Он также высоко ценил христианство с его центральной идеей «распятия» и говорил, что христианский миф так хорош, что мы должны прожить его заново, теперь уже осознанно. При всём при этом, и в этом был парадокс Юнга, всякий очередной раз сталкиваясь с психической «распятостью» отдельного человека, Юнг стремился не только помочь ему осознать проживаемый им миф, но и изменить сам миф, приведя как миф, так и отдельного человека в необходимый, как казалось Юнгу, черно-белый баланс: будто бы «распято/воскрешенный», но в действительности, «не-распятый» и потому остающийся «не-воскрешенным».

В ходе своей жизни К. Юнг, наблюдающий своих современников, как правило, европейцев и американцев, пришел к неутешительныму выводу о психическом состоянии белой расы в целом. Психически несбалансированное состояние белой расы объяснялось Юнгом нашими общими, по-христиански «неверными», представлениями о боге.... вопреки (что и есть парадокс) его же утверждениям о «великолепии» христианского мифа. Непоследовательность собственных идей? Нет, просто всё истинное имеет парадоксальную природу.

ЮНГ: «Вы знаете, мы несбалансированная раса, наша нервная система очень низкого качества; мы одарены, мы равно как «ветер» и как «пламя», но в нас мало «земли».

Прервём Юнга, чтобы убедиться, что эти метафоры звучат у БГ в том же самом значении: мужчина, а христианское божество мужское – это «огонь» и «пламя»; женщина, которой этому божеству, по Юнгу (и В.Соловьёву) якобы не достаёт – это «вода» и «земля».

Но ты - ребенок воды и земли, А я - я сын огня. («Дерево», 1986)

Если индивидуальная психика проживает общий для культуры религиозный миф, то наш Поэт, согласно христианскому мифу, в котором бог символизируется «огнём» и «пламенем» (*2), правильным образом является «сыном своего отца-«огня».

Я вышел из пламени,
Отсюда вся моя спесь. («Послезавтра», 2003)

Божеству, к которому стремится человек, не хватает ЕЁ, которая, равным образом по Юнгу и по БГ, символизируется «водой» и «землёй».

Он смотрел на следы ее жаждал воды ее...(«Почему не падает небо», 1978)
Что они сделали с нашей землей? Что они сделали с нашей прекрасной сестрой? («Мы никогда не станем старше. Чистая вода», 1972)

В «Святой Троице» христианского божества, по мнению равно как Юнга, так и В.Соловьева, отсутствует именно женское начало: земля - женщина - Св. Мария, и удивительно не случайно, что «Она» в восприятии Поэта ассоциируется с «землёй» и «водой». У Юнга «Она» так же символизируется «водой»: «Змея и вода являются материнскими свойства» (* 3 ). «Она» - в текстах БГ, в соответствии с описаниями Юнга, также является «водой», порою «черной»: «они будут плыть по тебе до конца», - в тексте «Марина», 1978, где «Она» имеет негативный оттенок. «Она», опять же, равно как по Юнгу, так и по БГ, - еще и «змея»:

В каждой женщине должна быть змея. («Змея», 1983)

Во всех, вплоть до мельчайшего, фракталах внутреннего паттерна идей, стоящих за метафорами, сквозит признание Поэтом женского начала в добавление к тому божественному мужскому, являющемуся сутью христианского мифа, идеи которого Поэт, так же как и каждый из нас, в буквальном смысле проживает.

Однако же после слов: «мы равно как «ветер» и как «пламя», но в нас мало «земли», Юнг продолжает: «Следовательно, мы главным образом бандиты, воины, пираты и сумасшедшие. Эту характеристику Запада можно увидеть в выражениях наших лиц. Понаблюдайте лица других рас и вы увидите различие: мы имеем все характеристики сумасшедших людей. Это совершенно очевидно – я это наблюдал – и это то, что другие люди думают в глубине самих себя. Мы глубоко чувствительны, и ранимы, и восприимчивы, мы не можем терпеть боль, мы легко возбуждаемся. Мы своего рода гении с большим количеством несносных черт характера. Печально, но это так, и это вероятно объясняется тем фактом, что мы имеем такую одностороннюю идею божества.» (* 4)

Согласно Юнгу, в наших идеях о «боге» и самих себе мы должны вернутся к тому, что метафорически было известно две тысячи лет назад и к чему западный человек неоднократно в своих метафорах пытался вернуться в эпоху раннего христианства, в средневековье, а также в эпоху Серебряного Века русской поэзии. Суть природы чёрного ящика полнее всего описывается святой...не «троицей», а по Юнгу (и В.Соловьёву), «четверицей», потому как «бог», а вслед за ним и «человек» – есть нечто белое и одновременно черное, есть «бог» и «дьявол», «мужчина» и в то же время - «женщина» - как составные части, как две равноценные половины единого человеко-божества. Согласно взглядам Юнга, историческая траектория развития христианской мысли упрямо и неизбежно возвращает нас к идее не белого («на белом как снег лице»), но черно-белого божества.

Он выглядит бесом, хотя он Господь...(«Сельские Леди и Джентельмены», 1972)

Изменения в идеях, стоящих за метафорами, описывают изменения в восприяти человеком самого себя. Траектория, исторически просматривающаяся во внутреннем паттерне метафор, кроме своей направленности, согласно описанию Юнга, обладает также еще и пульсирующим ритмом. А уж «ритм» - это как смена дня и ночи. Юнг искал в истории метафор аналоги сновиденческим образам современного ему человека и невольно описал все известные исторические «возвращения» к идее «четверицы». Описав исторически известные волны (те же осцилляции) возвращения к черно-белому божеству, Юнг тем самым, описал «ритм» развития христианской идеи на протяжении нескольких тысячелий, задолго до появления христианства как такового, начиная от Древнего Египта и Вавилона. Слово «ритм» или «периодичность» Юнг при этом не употреблял, константируя лишь сам факт каждого исторически очередного «возвращения» к изначально популярным для западной цивилизации идеям черно-белого божества. Исходя из пульсирующей во времени траектории, Юнгу удалось предсказать символизм БГ по той же самой причине, по которой человек, наблюдающий смену дня и ночи, способен утверждать, что за ночью непременно последует утро.

Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена,
Но там только утро
И тени твоего лица. («Северный цвет. Вороника на крыльце..», 2002)

БГ также усматривал наступление «утра» как доброе пророчество возвращения к исторически искому божественному (психическому!) балансу. «Тени твоего лица» подразумевают собой, опять-таки, женский образ, идея которого вспыхивает в метафорах БГ повсеместно под видом «земли», «воды», «луны», «змеи», чего-либо черного, звериного, животного, в свою очередь, сливающегося с символизмом Диониса.

В строках: «мы шли туда..» - само это поэтическое «мы» доказывает, что доброе пророчество «утра» случилось БГ не потому, что он обладает какими-то мистическими (хотя не без этого) свойствами, а потому, что наступление «утра» выстрадали все мы, вся русская культура, называемая в 20 веке «советской». Поэт, на то он и Поэт, сумел выразить то, что витало в воздухе, являясь «духом» его времени; то, к чему русская культура шла не одно столетие.

Скажи мне, зачем тогда
Статуи падали вниз, в провода,
Зачем мы стрелялись и шли
Горлом на плеть? («Елизавета», 1991)

Затем и «шли горлом на плеть»... чтобы когда-нибудь «взлететь» новым сознанием... чтобы духовная эволюция, прожитая русскоговорящей популяцией, позволила сказать Поэту в развитие христианской идеи именно то, что ему суждено было сказать и что должно было, по предсказанию Юнга, неизбежно появиться в символах, имеющих значение для всего западного мира. Вот они эти символы:

Твои губы, Мария, они - этот ветер,
Который сорок лет учил меня петь
Из всего, что я видел на этой Земле,
Самое главное было - дать тебе крылья
И смотреть, как ты будешь лететь.

Прийти к пониманию идей, оказавшихся этими символами выраженными, позволяет статья К. Юнга «Психология и религия» ( * 5) http://www.jungland.ru/node/1807 ). К тому же, статья в целом является одним из наиболее легко прочитываемых доказательств «пророчества» символизма БГ в трудах К.Юнга.

В работе «Психология и религия» способность психики спонтанно и автономно воспроизводить архетипные идеи и образы используется Юнгом в качестве доказательства существования у человека врожденной, способной к самоорганизации психической структуры, подстилающей сознание. Бессознательная психическая структура - «черный ящик» бесознательной психики - эволюционно сформировалась гораздо раньше сознания и интеллекта и, в силу своего более древнего происхождения, по-прежнему, общается с нашим современным сознанием на языке зрительных образов. Черный ящик бессознательной психики, оперирующий информацией, получаемой им как «извне», так и «изнутри», не только «сообщается» с нами в зрительных образах, но и сам лучше всего реагирует и самоуправляется посредством тех же самых зрительных образов. Внутренние идеи, стоящие за метафорической образностью любой религия, обеспечивают кристаллизирующую матрицу для становления и развития индивидуальной психики. Если прав Юнг в том, что не только религиозные, но и поэтические метафоры создают матрицу, которой следует сознание как индивидуума, так и культуры, то поэтическое ощущение Поэтом своего собственного «шаманства» выглядит вполне правомочным:

На юге есть бешеный кактус,
На севере - тундра с тайгой;
И там, и сям есть шаманы, мама,
Я тоже шаман, но другой ... («Таможенный Блюз», 1994)

Некоторые зрительные, метафорические образы в результате их бессознательного употребления в ходе тысячелетий приобрели для психики характер символов – своего рода спусковых механизмов, инициирующих самонастройку черного ящика бессознательной психики и его коммуникацию с сознанием уже как следствие случившейся «в ящике» самоорганизации. Любая религия, разговаривающая с нами на языке складывающихся столетиями метафорических символов, помимо воздействия на наше сознание, аппелирует, по большому счёту, к нашему бессознательному психическому устройству. Поэт исключительно точно описывает трансформацию, исторически случившуюся в нашем восприятии религиозных символов, которые мы до самого последнего времени бессознательно воспринимали как «святые». Эволюционирующее самоосознание человеком самого себя уничтожило-таки печать неприкосновенности на религиозном догмате.

У нас был ящик со святым, но с него сбили пломбы
А где-то внутри все равно поет мутант соловей («Zoom, zoom,zoom», 2004)

Идея «бога», окончательно «мутировавшая» за какие-то последние полтораста лет, в современном восприятии способна ускользать от метафорических одеяний какого-либо конкретного бога конкретной религии. Та же самая «божественная идея» фигурирует в фантазиях Поэта под самыми различными метафорами, например «соловья» или «голубя».

Белый голубь слетел;
Серый странник зашел посмотреть;
Посидит полчаса,
И, глядишь, опять улетел; («Лётчик», 1991)

В работе «Психология и религия» для доказательства эволюции религиозно – божественной идеи в восприятии сознанием «черного ящика» бессознательной психики Юнг приводит метафорические образы из сновидений своего пациента. Цитируемым «пациентом», как теперь стало известно (* 6), оказался квантовый физик, лауреат нобелевской премии, Вольфганг Паули, в своё время бывший не только пациентом, но другом и соавтором К.Юнга. Интерпретация Юнгом сновидений Паули вполне приложима к интерпретации поэтических образов БГ. Почему? Во-первых, уже потому, что БГ воспроизвёл в своих поэтических фантазиях те же самые архетипы, что и Паули. Символизм БГ, будучи «насквозь» архетипным, самим фактом своего появления подтверждает пророческое утверждение Юнга о том, что архетипы (а главный из них – идея бога) способны возникать в человеческой культуре как если бы сами по себе, без какой-либо видимой связи с культурной традицией. Во-вторых, сновидения Паули и символизм БГ интерпретируются одним и тем же способом потому, что сновидения и поэтические фантазии имеют общую природу происхождения – психическую. Потому-то, по причине общей природы происхождения сновидений и поэзии, еще Шарль Бодлер (1821-1867) заметил, что настоящая поэзия по глубине своей образности приближается к сновидениям. А уж гребенщиковская поэзия приближается к образам сновидений как никакая другая.

Ты - мой сон,
Ты светлее всех,
Кто снится мне;
Сон моих снов... («Ты - мой свет», 1976)

В сновидениях и фантазиях равным образом светится природа той самой части человеческой психики, которая по отношению к сознанию является «чем-то большим» («Сны О Чем-то Большем», 1986).

Именно к этой, «большей» по отношению к сознанию части, Юнг в работе «Психология и религия» использует определение «другой стороны», что равнозначно гребенщиковским метафорам «той стороны... дня, реки, зеркала».

ЮНГ: «...люди бояться осознавать самих себя. Возможно, что-то действительно существует по «другую сторону» сознания. В переводе на русский язык Руткевичем понятие «другой стороны», к сожалению, превратилось в выражение «за экраном», хотя идея «той стороны» осталась: «Такие случаи хорошо объясняют, почему люди опасаются самосознания. ЗА ЭКРАНОМ может оказаться нечто - кто знает, что именно, - а потому люди предпочитают "принимать во внимание и тщательно наблюдать" исключительно внешние для их сознания факторы.» (* 7)

Потому-то, из-за боязни увидеть что-то спрятанное «за экраном», по ту сторону сознания, спрятанное в бесконечном множестве зазеркальных образов: голубя, соловья, козла, беса, ветра - современный Поэту человек предпочитает «зеркала из глины».

Недаром в доме все зеркала из глины,
Чтобы с утра не разглядеть в глазах
Снов о чем-то большем. («Сны о чём-то большем», 1986)

Следуя по тексту «Психология и религия» можно обнаружить, что на странице 42 (* 8), даже в переводе Руткевича, Юнг повторно, совсем по-гребенщиковски, называет бессознательную часть психики «другой стороной»: «Тщательное сопоставление содержания этого сна с другими сновидениями той же серии безошибочно показывает, что представляет собой "другая сторона"». Если эпохе случается быть рациональной, а такой была советская эпоха, то сознание человека занято исключительно своими собственными интеллектуальными свершениями. В «рациональное» советское время (1984) Поэт звал нас туда - в иррациональное зазеркалье нашего сознания и интеллекта.

Мы все-равно идем на другую сторону
Пока мы здесь дай мне руку
Это шаг по лезвию бритвы
Еще одно мгновенье под прицелом небес
Это как снег на губах
Об этом не скажешь словами («Дикий мёд», 1984)

Вслед за Поэтом, вместе с духом времени, изменившимся в сторону иррационализма, русская культура в постсоветское время вернулась к забытому религиозному иррационализму «Серебряного Века» до-советской эпохи. Зачем, кажется, мы вернулись туда, где однажды уже стояли? Чтобы «двигаться дальше», потому как и «туда», в прошлый иррационализм, мы вернулись уже другими, постсоветскими. Если бы русская культура в 1917 году не преодолела религиозный иррационализм своей эпохи, став атеистической, мы бы духовно стояли там же, где стояли. Там, где другие и до сих пор стоят. Так нет же, этого «стояния» не случилось. Чтобы научиться жить, надо было научиться умирать. Русская культура прожила своё советское «распятие» как «жертвоприношение», духовную смерть, чувство вины и стыда, «раскаяние» и «искупление» - все те идеи христианских метафор, которые предшествуют «воскрешению» сознания. Однако обратимся к деталям этой русской картины, развивающейся во времени согласно христианскому мифу.

В истории восприятия человеком самого себя «другая сторона» его собственного сознания наиболее характерно обнаруживает себя появлением в «дверях» сознания божественных образов.

Пограничный Господь стучится мне в дверь («Сельские Леди и Джентельмены», 1982)

Или, с той же самой идеей ощущения божественного присутствия, но только уже в образе «ветра», также появляющегося «с той стороны», но уже не «двери», а «окна»:

И северный ветер бьёт мне в окно.. («Горный хрусталь», 1986)

Появление «божеств» в восприятии человеком самого себя есть закономерно объективный момент в функционировании сознания в пределах неизмеримо более могущественного психического целого. Наблюдательный человек, другими словами, человек, наблюдающий собственное сознание, способен обнаружить принадлежность своего сознания к чему-то более властному, повелевающему, распоряжающемуся его жизнью и судьбой; к чему-то такому, по отношению к которому человеческое «Я» и его сознание являются лишь малой частицей. Например, в поэтическом варианте человеческое «мы» является лишь малой частицей такого природного явления как «ветер».

Это северный ветер - Мы у него в ладонях. («Аделаида», 1985)

Человеческое сознание, всматривающееся в своё собственное «зазеркалье», естественным образом уподобляет скорее не «ветру», а самому себе (* 9) что-либо увиденное и прочувствованное, то есть, очеловечивает, персонифицирует свою собственную природу, воспринимая её, эту природу, в виде бога или богов, у которых мы, люди (или «дети божьи»), опять-таки, «в руках у бога» совсем как «у ветра в ладонях».

Смотри, Господи:
Крепость, и от крепости - страх,
И мы, дети, у Тебя в руках («Никита Рязанский», 1991)

Доводя до совершенства (осознанно или бессознательно-поэтически) рисуемую им в образах картину мира, Поэт непременно обратится к женской природе божества посредством той же метафоры «ветра» и тех же «рук»:

Твои губы, Мария, они - этот ветер
...............................
Так что, Мария, я знаю, что у тебя в голове,
Мое сердце в твоих руках, как ветер на подлунной траве.
Луна источает свой целительный мед...(«Мария
Эй, Мария, что у тебя в голове...», 2001)

Метафоры «в руках у бога», «в ладонях у ветра», наконец, предсказанное Юнгом: «в руках у Марии», а Мария христианскому миру известна единственно как «Святая Мария»- мать Иисууса Христа, равным образом выражают суть религиозной идеи как таковой. Религиозная функция психики сводится к тому, что человек воспринимает самого себя как всего лишь часть от большего по своему значению целого, что происходит в точном соответствии с природой человеческого сознания, составляющего лишь часть от бессознательного психического целого.

Метафоры, используемые для описания человеком своей собственной психической природы, могут быть самые разные (Вишна, Митра, Зевс, Будда, Аллах, Иегова, Христос, .... Гарсон N 2), однако метафоричность описания отнюдь не умаляет объективной природы того, что стоит за неимоверным множеством метафор. Гребенщиковское ироничное «Джа» в качестве собирательного имени для всех богов одновременно («но я их свожу в одно») иллюстрирует новое, предсказанное Юнгом психологическое понимание природы религиозного чувства.

Джа даст нам всё...(«Единственный дом», 1981)

Что общего между «психологией» и «религией», объединенными в заглавии работы Юнга союзом «и»? И та, и другая сфера человеческого знания описывают природу человеческой психики. Психологи называют религиозной функцией психики возникающее в сознании чувство/ощущение своей причастности к чему-то большему, повелевающему, распоряжающемуся жизнью, судьбой, смертью. Религии то же самое отношение между сознанием и тем, что этим сознанием «повелевает», именуют отношениями между человекои и богом. Стоит обратить внимание на тот факт, что религиозное чувство, это чувство-ощущение зависимости «от бога», как от «чего-то большего», возникает в сознании индивидуума как будто бы само по себе, независимо от географии и исторического времени, облачаясь в одеяния самых различных богов.

Иван Бодхидхарма движется с юга
На крыльях весны;
Он пьет из реки,
В которой был лед.
Он держит в руках географию
Всех наших комнат,
Квартир и страстей… («Иван Бодхидхарма», 1984)

Сама по себе способность сознания испытывать религиозное чувство свидетельствует о психической самоорганизации, происходящей изнутри психики как отдельного индивидуума, так и тех, кого мы привыкли в прошлом называть религиозными гениями.

То, что психология описывает в понятиях, религиозный догмат описывает в метафорических образах. В отношении полноты и целостности описания «черного ящика» наука, по мнению Юнга, всё ещё уступает религии.

ЮНГ: «Сколь бы утонченной ни была научная теория, с психологической точки зрения сама по себе она имеет меньшую ценность, нежели религиозный догмат. Причина здесь весьма проста: ведь теория по необходимости является в высшей степени абстрактной, совершенно рациональной, в то время как догмат выражает посредством образа нечто иррациональное. Иррациональный факт, каковым является и психика, куда лучше передается в образной форме. Более того, догмат обязан своему существованию, с одной стороны, так называемому непосредственному опыту "откровения" (богочеловек, крест, непорочное зачатие, Троица и т.д.), с другой - сотрудничеству многих умов, которое не прекращалось на протяжении веков. ..... Упомянутые мною христианские догматы характерны не только для христианства. Они столь же часто встречаются в языческих религиях и, кроме того, могут спонтанно появиться вновь и вновь в форме самых разнообразных психических явлений, подобно тому, как в отдаленном прошлом они имели своим истоком галлюцинации, сновидения, состояния транса. Они возникли, когда человечество еще не научилось целесообразно использовать умственную деятельность. Мысли пришли к людям до того, как они научились производить мысли: они не думали, а воспринимали свои умственные функции.» (* 10 vol.11, р.45-46)

Пример религиозной идеи, продиктованной сновидениями если не буквально, то поэтически:

Но та, кто смотрит на меня из темноты пролетов,
Не слыхала про крылья,
Она не знает, что это сны. («Сны», 1984)

На тех же страницах текста «Психологии и религии» Юнг произносит нечто весьма важное для понимания психической природы религии. В наши пост-юнговские дни уже трудно кого-либо удивить тем, что поэтические фантазии по природе своего происхождения близки сновидениям. Однако утверждение, сделанное Юнгом в 1937 году о том, что «фантазии» религиозные также близки по своей природе всё тем же сновидениям, было и теперь остаётся еретической неожиданностью для многих. Тем не менее, Юнг сказал то, что он сказал: «Догмат подобен сновидению,... ..... он отражает спонтанную и автономную деятельность объективной психики, бессознательного. Такой опыт бессознательного представляет собой значительно более эффективное средство защиты от непосредственного опыта, нежели научная теория, которая не принимает во внимание эмоциональную значимость опыта. Напротив, догмат в этом отношении необычайно выразителен. На место одной научной теории скоро приходит другая, догмат же неизменен веками. "Возраст" страдающего богочеловека, по крайней мере, пять тысячелетий, а Троица, наверное, еще старше.»

Если «догмат подобен сновидению», то, следуя логике утверждения в обратном порядке, и сновидение отдельного человека может содержать в себе религиозные идеи? Конечно же, ведь в религиозной идее выражена суть природы сознания – его зависимость от «чего-то большего». Поэтому сновидения, являющие сознанию образы функционирующей психики в целом, будут стремиться воспроизвести сознанию идею зависимости «от чего-то большего» снова и снова... но только при условии такого сознания, которое способно смотреть внутрь самого себя, а для этого «зеркала» должны быть не «из глины».

Юнг в продолжении всех своих работ рассматривает в сновидениях религиозную функцию. Последняя проявляется в том, что сновидения индивидуума пытаются обеспечить индивидуальное сознание матрицей тех идей, согласно которым сознанию предстоит «кристаллизоваться» в «целое» и эти формирующие сознание идеи могут быть (если их удаётся тому же сознанию разглядеть) по своей природе столь же «матричными», кристаллизующими, обеспечивающими психическую целостность, сколь и идеи конкретной религии. Психика религиозна по самой своей природе, суть которой есть самоорганизация. Наблюдательное, пытливое сознание способно ощутить себя частью самоорганизующегося целого (традиционно приписываемого богам) и это ощущение будет тем чувством, которое Юнг называет «непосредственным» опытом, то есть, опытом религиозным, но происходящим вне какого-либо церковного догмата.

..зеркала из глины... Чтобы с утра не разглядеть в глазах
Снов о чем-то большем. («Сны о Чём-то Большем», 1986)

Среди более четырехсот сновидений Вольфганга Паули Юнг выбрал для рассмотрения в работе «Психология и религия» сновидения с религиозным содержанием.... выраженным любимыми метафорами Гребенщикова: вода, воздух-ветер, огонь, земля, дом, комната, змея, золото, камень.

ЮНГ: «Главные символические фигуры любой религии всегда выражают определенную моральную и интеллектуальную установку. В качестве примера я мог бы взять крест со всеми его многообразными религиозными значениями. Другим главным символом является Троица. Она имеет исключительно мужской характер. Бессознательное (бессознательная психика Паули – В.К.), однако, превращает ее в четверицу, которая одновременно есть единое, подобно тому как три лица в Троице являются единым Богом. Древние натурфилософы представляли Троицу как "imaginata in natura" (Представленная в природе (лат.).). как три aswmata (Бестелесных (греч.)), или "Spiritus", или "volatilia", а именно, как воду, воздух и огонь. Четвертая составная часть - это to swmtion - земля, или тело.» (* 11)

Образы «воды», «воздуха-ветра», «огня», «земли» в своей совокупности являются «стихиями». Образы природной стихии примечательны именно своей «стихийностью», неподвластностью человеческой воле. Стихийность и неподвластность психических событий, которые случается наблюдать сознанию в самом себе, наиболее отчетливо характеризует «религиозную» природу сознания, а именно: зависимость сознания от случающихся в психике процессов: переживаний, чувств, эмоций. Сознание, способное честно признаться себе в том, что не управляет чувством ему случившимся, непременно обратится к идее «бога». Потому как: если «ЭТО» чувство во мне – мне неподвластно, то кто источник и причина случившегося? Конечно же, причиной случившихся нам чувств будет тот, у кого мы «в ладонях» (ветер) или «в руках» (бог). О сознании, наблюдающем случившееся ему чувство, лучше всего, прямее, незамаскированнее, говорит Маяковский:

Вот я богохулил .
Орал , что бога нет ,
а бог такую из пекловых глубин ,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет ,
вывел и велел :
” Люби ! “ . (Маяковский, «Флейта-позвоночник», 1915)

Уже не «богу», как у Маяковского, но «ветру» приписывает БГ что-либо новое, случающееся его душе. Поэтическое сознание, его «Я» противопоставляется «ветру» - как тому, что «больше» этого «Я», что этому «Я» неподвластно и не принадлежит.

И то, что я знаю, - это то, что я есть, И северный ветер бьет мне в окно...

Эта строка, как будто бы из «Аделаиды», обнаружилась в Поэтическом Словаре Т. Мальковой. В официальном тексте «Аделаиды» этой строки как будто нет, но, по-видимому, она там была, потому как «поиск» источника фразы упрямо отправляет к тексту «Аделаиды».

Ветер, туман и снег.
Мы - одни в этом доме.
Не бойся стука в окно -
Это ко мне,
Это северный ветер,
Мы у него в ладонях. («Аделаида», 1985)

Если у Маяковского первопричина его чувства любви приписывается «богу», то у БГ то же любовное чувство, появившееся в сознания, оказывается связанным с образом «ветра» именно потому, что идея «бога» облачается в восприятиии БГ метафорическим образом «ветра. Если бы раньше сказали: «бог любви», то БГ предпочитает «ветер любви». Идея за метафорами «бога» и «ветра» остаётся, однако же, той же самой: появление любовного (как и любого другого) чувства оттуда - с той стороны сознания.

Ветер любви пахнет, как горький миндаль. («Пока Несут Сакэ», 1999)

«Ветер», теперь уже не «бог», может научить нас «видеть», потому как «вернёт нам глаза», к тому же «на другой стороне» сознания:

По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернёт нам глаза; («Апокриф», 1976)

«Ветер» - как нечто божественное («Что делать смертному с плотью, В которой нет ни цветов, ни ветра?») скажем, как некий божественный дух, по своей внутренней идее объединяется с образом «другой стороны дня». Это и есть внутренний паттерн религиозной идеи, стоящей за метафорами. Прочитываете «патерн», - и образ «лезвие бритвы» открывается вашему восприятию как ... граница между сознанием и бессознательной психики.

Я держусь на краю, капитан Белый Снег...
И стою на этом пороге, не зная. Как двигаться дальше...
А я все пляшку не глядя на ледяном краю...
Есть грань, за которой железо уже не ранит...

Почему У Гребенщикова так много «лезвий ножей», «линий огня» с идеей «разделяющей черты»? Потому что Поэт в себе самом ощущает эту «черту», этот порог – провал между сознанием и бездонной глубиной бессознательной психики.

...я - черта, за которой провал («Навигатор», 1994)

(продолжение следует)
..............................

* 1 В. Соловьев, «
* 2 цитата: «бог как огонь и пламень...
* 3 The Collected Works of C. Jung, vol. 5, p.350
* 4 («Jung's Seminar on Nietzsche's Zaratustra”, edited and abridged by James L. Jarrett, Bollingen Series HCIX, Princeton University press, 1998, p. 271)...
* 5 http://www.jungland.ru/node/1807 К.Юнг, «Психология и религия» в переводе Руткевича. К сожалению, ни страниц, ни традиционных для юнговских переводов ссылок на номера параграфов немецкого издания не существует в этом переводе, в последней трети которого пропущены также несколько страниц первоисточника. По причине отсутствия постраничной нумерации в русском переводе, единственно возможным для меня способом цитирования остаётся английский перевод той же статьи в полном собрании сочинений Юнга. Статья «Психология и религия» помещена на первых страницах одиннадцатого тома, который в целом называется: «Psychology and Religion: West and East».
* 6 Lindorf, David P. «Pauli and Jung: the meeting of two great minds», Wheaton, 2004.
* 7 The Collected Works of C. Jung, vol. 11, р. 14
* 8 Стр. 42 - единственный способ обнаружить ту или иную страницу английского варианта в русском переводе – это считать русский перевод постранично. Удача хотя бы в том, что английский вариант текста начинается в одиннадцатом томе с первой страницы.
* 9 Воспринимая свою собственную природу, человек в своём сознании уподобляет самому себе то, что находится за границами сознания, иначе говоря создаёт себе бога или богиню «по образу и духу своему».

Мне нужно на кого-нибудь молиться.
Подумайте, простому муравью
вдруг захотелось в ноженьки валиться,
поверить в очарованность свою!

И муравья тогда покой покинул,
все показалось будничным ему,
и муравей создал себе богиню
по образу и духу своему. (Окуджава, 1959)

* 10 The Collected Works of C. Jung, vol. 11, р.45-46
* 11 The Collected Works of C. Jung, vol. 11, р. 62-63)

§ 40. «ПОСЛЕЗАВТРА Я ОПЯТЬ БУДУ ЗДЕСЬ...» - как идея исторического возвращения
Почему Поэт, символизирующий своей персоной иррациональное состояние нашего теперешнего постсоветского времени, в случае своего исчезновения вернётся к нам не «завтра», а «послезавтра»? Почему вообще «вернётся»?

И если я прощаюсь,
Послезавтра я опять буду здесь;
Сегодня я прощаюсь,
Послезавтра я опять буду здесь. («Послезавтра», 2003)

Идея исторических «возвращений» (пифагореизм, стоицизм, Зенон, Эмпедокл, книга Экклесиаста, Шопенгауэр, Ницше) освещается в наши дни «светом» нелинейной динамики. «Послезавтра» есть ничто иное как «период три», отсчитанный от «сегодня». Тот самый «период три», который по утверждению основоположников теории хаоса (*1)подразумевает собой «хаос». Еще раннее указанных авторов на значение «третьего периода» - возвращающегося поэтического «послезавтра» - обратил внимание украинский математик А.Н. Шарковский. В 1964 году Шарковский обнаружил, что «в области «хаоса» на соответствующей бифуркационной диаграмме (описыающей хаос – В.К.) имеются так называемые «окна периодичности»(*2).(Метафора «послезавтра», что есть «период три», указывает (хотел того автор или не хотел) на историю системы, в которой состояние каждой стадии каким-то образом идентично состоянию случившемуся тремя ступенями раньше. Скажем, в свой «период три» русская культура упрямо возвращается в состояние иррационализма, выражающегося в поэзии как романтический символизм. Иррационализм, то бишь, романтический символизм, возвращает человеческое восприятие к тем корням, выраженным архетипами, на которых только и смог произрасти человеческий интеллект. Архетипы аккумулируют в себе то самое живительное начало, которое очищает и просветляет сумеречность любого интеллектуального «сегодня».

Ты можешь купить себе новый Hi-Fi,
Или просто идти в гастроном;
И медитировать на потолке,
Облитым дешевым вином.
Сложить свою голову в телеэкран,
И думать, что будешь умней.
Но, чтобы стоять, я должен держаться корней. («Держаться корней», 1980)

(о корнях у Юнга(*3)
Что нового привносит собой нелинейная динамика в наше понимание истории культуры? История культуры не только хаотична (о чём давно известно), но и детерминирована изнутри происходящих в ней процессов, о чём «периодичность» возвращения к иррациональным состояниям ментальности и свидетельствует. «Завтра» - мы будем опять рациональны. «Послезавтра» - иррациональны в той же степени, в какой иррационален «сегодня» поэт-символист Гребенщиков.

Карл Юнг, хотя и писавший о «динамической структуре психики», нелинейной динамики как научной дисциплины знать не мог. Нелинейная динамика, как составная часть теории хаоса, случилась человеческому познанию только в последней четверти 20 века. К.Юнг умер в 1961 году. Как и Ю.Тынянов, описавший нелинейную динамику стихотворного языка в 20 годы 20 века, К.Юнг описал нелинейную динамику человеческой психики задолго до появления нелинейной динамики как отдельной области знания. К.Юнг увидел (сумел прочитать) пророчество постмодернизма в поэтических метафорах Гёте и Ницше благодаря подмеченному им нелинейному механизму как отдельной человеческой психики, так и целой человеческой культуры. «Прочесть» пророчество в метафорах БГ с позиций современного знания о природе и человеке можно только при условии знакомства с этим знанием. При фрагментарности, неполноте знания, исходного для восприятия чего бы то ни было - прочтение гребенщиковского «пророчества с позиций только традиционализма, только Штайнера, только Ошо, или только буддизма будет оставаться столь же неполным и фрагментарным. Текущие в моём ЖЖ «тексты» или, по верному выражению последнего из зашедших сюда наблюдателей, «записки» - также никак не претендуют на полноту описания, но к ней, к этой «полноте» как-то стремятся. Увидеть нечто, например, фрактальную геометрию в графиках Эшера или христианский метафоризм в поэзии БГ можно только при условии, что этот метафоризм или та же фрактальная геометрия в вас, в вашем восприятии, в вашем знании мира уже существуют, уже вам случились. Потому как каждый видит лишь то, что в нём уже есть.

Кому-то вода - питье, кому-то - царская честь
Но каждый видит лишь то, что в нем уже есть («Там, где взойдёт Луна», 1997)

Никому не дано увидеть мир сразу во всём множестве существующих в нём измерений, но любое, вновь приобретенное вашим восприятием измерение обогащает и углубляет случившуюся кому-либо картину мира.

В качестве предисловия к последующим параграфам:

1. Человеческая психика эволюционирует в своём восприятии самой себя и мира по принципу самоорганизации.

Какое отношение к Поэту и вымолвленному им «пророчеству» может иметь моё и ваше представление об эволюции? Прямое, - если провести прямую между теорией эволюции и эволюцией культуры, неизменно и непременно начинающуюся с отдельной человеческой психики. Отношения между нашими с вами представлениями об эволюции и нашим же восприятием песен БГ могут оказаться не прямыми, а всего лишь косвенными, если (как это я обычно делала в своих текстах) мыслительную прямую между тем и другим не проводить. Будучи косвенным, не-прямым по отношению к нашему восприятию текстов БГ, наше знание об эволюции как самоорганизации, однако же, приобретает роль побочного фактора, Борис Эйхенбаум говорил, «бокового смысла» (*3). Эйхенбаум, вслед за Тыняновым, видел в «боковом», нелинейном положении какого-либо элемента стиховой конструкции способность семантических изменений в значении слов эту конструкцию составляющих. В нашем случае, любое знание, находящееся как бы "сбоку" от рассматриваемого предмета, будет вносить поправки и корректировки в нашу способность правдоподобно "видеть" и понимать нечто, попавшее в свет нашего "прямого" внимания.

Эйхенбаум, понявший значение сказанного Тыняновым в отношении самоорганизации стиха, таких слов, как «самоорганизация» вовсе не употреблял так же как и Тынянов. Рассмотреть описание «нелинейной динамики» с её идеями самоорганизации в описании Тыняновым «стиховой конструкции» можно только при «косвенном» знании того, что есть такое эта современная нам с вами (но не Тынянову с Эйхенбаумом) нелинейная динамика. Понять сказанное Тыняновым в свете нелинейной динамики – всё равно, что увидеть сказанное Тыняновым в другом измерении, как если перевести язык Тынянова на язык нелинейной динамики. При незнании одного из «языков» - никакого «перевода», естественно, быть не может. Значение «косвенного», нелинейного по отношению к рассматриваему объекту знания, черезвычайно велико для самоорганизации происходящей уже не в конструкции стиха, а в конструкции вашей собственной картины мира, в конструкции вашего собственного знания об этом мире. В текущие десятилетия интеллект современного человека эволюционирует в направлении от линейного к нелинейному восприятию, умножая количество измерений в которых человек воспринимает мир целостный и неделимый. Только достаточно многомерная картина мира позволяет увидеть случившееся БГ поэтическое «пророчество» как естественный продукт происходящей в культуре эволюционной «самоорганизации».

Идея самоорганизации человеческой психики, а вслед за отдельной психикой и всей человеческой культуры, оказалась графически выраженной в искусстве Морицем Эшером.

http://pixhost.eu/avaxhome/avaxhome/2007-03-26/HoaxGroup_Surrealism_Escher.jpg

Человек в ходе собственной эволюции создает, то есть, метафорически «рисует» сам себя примерно как эшеровские «две руки»: левая и правая. Левая рука - тот же символ «бессознательного» или «левая» дорога в варианте «придорожного камня» - и правая рука -как символ «сознания/интеллекта» или «правая» дорога от того же «придорожного камня». Современное понятие «эволюции» по отношении к человеческой психике никак не сводится к дарвинистской трактовке эволюции как исключительно «естественному отбору». Современное понимание эволюции как «самоорганизации» идейно близко НЕ дарвинистскому пониманию эволюции, а скорее пониманию эволюции по А.А. Любищеву(*5), стоящему в историческом ряду таких исследователей как Ламарк и Гёте. Не случайно именно Гёте, с его видением органической «целостности», оказался вдохновителем «формализма» русской литературной критики эпохи Серебряного Века, того самого «формализма», идеи «нелинейной динамики» которого вдохновляют и данное исследование

2. Эволюция человеческой психики и «интеллекта»,встроенного в эту психику, всякий эволюционный раз начинается с изменений, случающихся в звуковом, зрительном и образном восприятии, что и обнаруживает собой история искусства и, в частности, символизм поэзии БГ. Изменения в «звуковом» восприятии просматриваются в истории музыки как смена «возвращающихся» в ходе истории музыкальных стилей и направлений. Изменения в восприятии «зрительном» иллюстрируются историей живописи как смена тех же самых "возвращающихся» стилей, но уже не музыкальных, а художественных. Изменения «образного» восприятия зафиксированы в истории как поэзии, так и религии, равно выражающими свои поэтические и религиозные идеи в символах. Исторические моменты нашего «возвращения» к тем или иным поэтико-религиозным символам иллюстрируют всё ту же нелинейную динамику, в свою очередь доказывающую направленность и внутренний детерминизм протекающих в культуре хаотических процессов.

А ночью время идет назад,
И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит... («Рождественская Песня», 1983)

3. В символах, как доказал К.Юнг, человеком исторически описывается его собственное психическое устройство, устройство не только и не столько его сознания, сколько его «бес-сознания», то есть, устройство его бессознательной психики, на поверхности которой интеллект выглядит лишь вершиной айсберга. Из каждого исторически очередного «образного» описания человеком самого себя вырастают фрагменты эволюционно нового «сознания». Эволюционно «раз» появившись, сознание («правая рука» на графике Эшера) пытается уточнить картину собственного психического устройства, уже начертанного бессознательно- иррационально в образах-символах, как если бы «левой рукой». Пока «правая рука» - интеллект эволюционно «дорисовывает», «левая рука» - в форме искусства музыки, живописи, поэзии - уже торопится внести очередные, случившие в музыкальном, в зрительном и в образном восприятии «поправки» к картине нарисованной сознанием, то есть, «рукой правой». Религия, случившейся ей тысячелетней конкурсной работой, отобрала для своей картины мира образы центральные, главенствующие в функционировании человеческой психики.

Поэтические образы БГ упрямо возвращают наше восприятие к христианским архетипам, но долгое время мы даже не знали на каких струнах, врожденных в наших душах, играет Поэт. Например «белый всадник», фигурирующий в только что процитированной «Рождественской Песне», - это тысячелетиями известный образ из «Откровений Иоанна» (6:2).

И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит;
Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит... («Рождественская Песня», 1983)

Это был К.Юнг, кто открыл психический смысл во внутреннем патерне идей любой религиозно-поэтической картины мира. Бессознательное восприятие человеком себя в образах эволюционирует «рука об руку» (см. выше: Эшер) с человеческим «интеллектом». Никакая религиозная картина мира за последние тысячелетия человеческой истории не оставалась неизменной. Боги «рождаются» и, по Ницше, «умирают» совсем как люди. Архетипы - как виртуальная кристаллическая решетка человеческой психики - в своём содержании эволюционно видоизменяются, порождая более тонкие и усложнённые духовно-психические кристаллы индивидуумов.

3. Символизм Серебряного Века, как отрицание современной этому символизму христианской религиозной картины мира, не был явлением ограниченным в своём значении только историей поэзии. Так, поэтический «футуризм», был не столько отрицанием предшествующего ему символизма и акмеизма, сколько свидетельством становления эволюционно нового интеллекта. Стремление выразить то, что приносит «будущее» (англ. «future», от которого и русское «футуризм»), но приносит только потому, что им, этим «будущим» состоянием уже пророчески беременно «настоящее, известно от Древнего Египта как непрестанная череда умирания «старых» и рождения в восприятии человека «новых» богов.

4. Поэтическое (как и любое другое) пророчество возможно исключительно потому, что в человеческих психических состояниях, так же как и в исторических состояних цивилизаций, есть глубокий внутренний смысл, который подобен раскручивающейся из самой себя пружине. Благодаря этому саморазвитию культуры изнутри самой себя, история культуры выглядит системой, в которой «на всё есть божий промысел», - как сказал бы человек религиозный. Во всех исторических событиях есть этически нейтральный эволюционный «смысл», который религиозная метафорическая интуиция, основываясь на интуитивно угадываемой глубокой внутренней организованности событий, как раз и называет «божьим промыслом».

С перспективы эволюции, внутренней целью человеческой истории является развитие человеческого сознания. Ничто иное как эволюция сознания нанизывает на себя и раскручивает по спирали развитие той или иной культуры. По большому эволюционному счёту, исторические события могут быть представлены «этически нейтральными», то есть, быть «добром» и «злом» одновременнно. Примерно две с половиной тысячи лет назад даоистская (и еще раннее индуистская) религиозная мудрость уловила эту черно-белую нейтральность эволюции, черно-белый её характер. Западному человеку, с его христианской традицией противопоставления добра и зла, однозначно уже никогда не согласиться с тем, что «пусть всё течёт как течёт». Вот в этих, нижеследующих строках наш Поэт, внутренне изумленный восточной мудростью, примеряет себя «западного» к этической «нейтральности» восточной картины мира:

И нелепо делать вид, что я стою у руля,
Когда вокруг столько кармы, инь и янь;
И в самом деле, пусть все течет, как течет;
Ну а я слегка пьян. («Альтернатива», 1981)

«Ну, какое дело пьяному поэту до этого вашего христианства?» - скажет какой-нибудь случайно забредший на эти страницы читатель и будет не прав. «Быть слегка пьяным» - это всё равно, что «быть слегка Дионисом» в качестве компенсации к доминирующему «аполлонийству» окружающей Поэта советской культуры так же, как и «аполлонийства» всего позднего христианства.

5. В западной культуре, а русская культура упрямо «западная», на что ни брось взгляд, во всём светится христианство, начиная с раннесоветского Маяковского:

Крошка сын к отцу пришёл,
и спросила кроха:
- Что такое хорошо и что такое плохо?-

Вопрос: что такое хорошо (синоним «белого» бога) и что такое плохо (синоним «черного» дьявола) - является неразрешимой дилеммой только для христианской картины мира. Для восточной картины мира, на которой, совсем как на символе «дао», «белое» и «черное» плавно перетекают в друг друга, остроты дилеммы различения «плохо/хорошо» не существует. "Белое" и "черное" сосуществуют в образе восточного бога - Будды. Найти, прочувствовать в себе природу Будды - всё равно что постичь в себе черно-белую парадоксальность собственной души. Восточный человек не мучаяется ощущением присутствия в себе "бога" и "дьявола" одновременно, потому как его "бог" является "черно-белым", согласно своему метафорическому описанию, существующему тысячелетиями .

Западный человек появляется на свет, проживает свою жизнь на поверхности выпавшей на его судьбу какой-либо западной культуры, но культура эта в целом, и потому, как если бы сама по себе, развивает в себе внутренние идеи христианства, непрестанно борясь с чёрным "злом", называемым "ведьмами", "дьяволами" и в последнее время "террористами".

На битву со злом взвейся сокол, козлом ("Ласточка", 1991)

Иронизируя над песней "Взвейтесь соколы орлами", популярной для советского революционного "духа", Поэт (осведомлен он об этом или нет) иронизирует над христианской картиной мира, в котором дьвольское "зло" противопоставлено "богу" совсем как "меньшевики" - большевикам, как капитализм - коммунизму, как "наши" - "ненашим", как Буш - Саддаму Хуссейну.

Самые что ни на есть «социалистические» идеи построения «рая на земле» были, на самом деле, идеями христианскими. В гребенщиковской «Альтернативе» центральная идея христианства светится в метафоре христианской «вины» человека за его собственное "черное" - в противопоставлении с богом - несовершенство.

В моей альтернативе ни покрышки, ни дна;
Я правда стою, но непонятно на чем.
Все уже забыли, в чем наша ВИНА,
А я до сих пор уверен, что мы ни при чем. («Альтернатива», 1981)

В момент разрешения проблемы христианской вины, Поэт оказывается в роли Дионисия и одновременно в роли Будды, как если бы признавая свою "черно-белую" природу и потому говоря по-восточному: «пусть всё течёт как течёт».

6. Идея «вины» в христианстве известна как идея «первородного греха»: человек рождается и навсегда остаётся по сравнению с богом – несовершенным. В христианстве идея «грешности» и несовершенства человека по сравнению с некоей божественной «безгрешностью» и совершенством «бога» метафорически выражает собой идею эволюционного стремления человеческой психики к совершенству и красоте. Согласно восточной религиозной мудрости, бог есть нечто, по описанию в красках, - «черно-белое». Потому-то стремящийся к божественной мудрости восточный человек не претерпевает каких-либо «западных» угрызений совести от ощущения собственного «черного» несовершенства. Можно сказать, восточный человек, достигший «божества» или, точнее, постигший своё черно-белое «божество», находится в состоянии или точке «покоя». Западный человек, с его непреходящим ощущением вины за своё несовершенство, неизменно находится в состоянии «движения» от себя «несовершенного» к божественному совершенству. Если перевести внутренний паттерн религиозных идей Востока на язык нелинейной динамики, то религии Востока описывают состояние аттрактора Лоренца в самой центральной его точке, никогда от этого центра не отдаляясь. Напротив, христианские метафорические идеи описывают в аттракторе Лоренца не центральную точку «покоя», но попеременное то удаление, то сближение с этой точкой, то есть восемёрко-образную спираль, которая в графическом изображении аттрактора Лоренца напоминает крылья бабочки.

7. Согласно внутренней идее христианских образов, в христианстве «распято» не только центральное христианское божество, но и, как внутренннее следствие религиозных метафорических образов, сам человек. Судя по всему, человеческая психика и сознание эволюционируют исключительно в состоянии «распятости». Психике непременно надо вначале «умереть», для того чтобы взойти на эволюционно новую ступень, «воскрешаясь» - и это центральное правило «черного ящика» бессознательной психики.

Но вот твоя боль, так пускай она станет крылом («Лебединая сталь», 1986)

Не в пример западному, восточный человек не оказывается в самом своём существовании «распятым» между своим земным происхождением, как необходимостью жить на черной, грешной земле и небесной святостью, скажем, белизной богов, рисуемых его воображению. Выражаясь языком нелинейной динамики, восточная религиозная мысль, с её центральной эволюционной идеей этической бесстрастности, фиксирует в себе точку исходного, изначального «покоя», момент «аттрактора» по отношению к эволюционирующей, но при этом страдающей психике. На востоке нет идеи «распятости» и страдания, но нет и вымученного в угрызениях совести эволюционного стремления к божественной красоте. Как историческое следствие, в ходе тысячелетий «покоя», обретенного восточной душой, исторически не случилось ни западной музыки, ни западной науки. И по настоящий день восточные религиозные философии своими метафорами описывают это исходное для эволюции психики сбалансированное состояние, по которому западное сознание, истрадавшееся в муках эволюционного творчества, тоскует как по утерянному раю. Знакомство с восточной точкой зрения на мир позволяет увидеть в идее святой христианской «троицы» метафору эволюционного движения в его противопоставлении к точке «восточного» покоя, выраженного чётными цифрами «два» (даоизм) и «четыре» (раннее христианство). ( * 1. Спасибо моей собеседнице Динни. Моему пониманию «четверицы» Юнга с позиций нелинейной динамики здорово помогло то обстоятельство, что Динни горячо отстаивала на этих страницах значение цифры «три» в мировом символизме).

8. Только с перспективы «чужих», не-христианских богов, «Она», которая зачастую оказывается у Поэта носительницей божественного смысла, не считает нужным давать этическую оценку очередному историческому «распятию», только что прожитому русской культурой двадцатого века.

Скажи мне, зачем тогда
Статуи падали вниз, в провода,
Зачем мы стрелялись и шли
Горлом на плеть?
Она положила
Мне палец на губы,
И шепчет: "Делай, что хочешь,
Но молчи, слова - это смерть;
Это смерть..." («Елизавета», 1991)

Что делает БГ с христианскими метафорами? Поэт, волей случившихся ему фантазий, трансформирует и изменяет содержание христианских метафор в направлении, предсказанном в 1937 году К. Юнгом. Без работ и научных пророчеств К.Юнга в отношениии эволюционно необходимого изменения христианских метафор моего собственного открытия смысла гребенщиковской поэзии как пророчества нового витка сознания внутри христианской традиции никогда бы не случилось. Что делаю я – так это только развиваю не мне, но множеству других исследователей случившиеся наблюдения. Для меня, с перспективы моего "видения", внутренняя логика юнговских идей уже нашла своё историческое подтверждение в самом факте поэтических метафор БГ. Однако же проиллюстрировать это полное совпадение метафор БГ с изменениями, предсказанными Юнгом в отношении христианства, мне, как я теперь понимаю, до сих пор не удалось. Так часто случается с исследованиями, в которых автор бессознательно удаляется в своих объяснениях для других от того, что кажется ему самому понятным и не требующим доказательств. А может быть мне до сих пор не хватало какой-то иной, более широкой перспективы зрения на те же самые исторические «возвращения» целой культуры к своим прожитым когда-то «состояниям» иррациональности как к тем же самым «точкам покоя», которые в нелинейной динамике определяются понятием «странного аттрактора».

9. Что доказывает теперешнее возвращение не только Поэта, но и всей русской культуры к иррационализму Серебряного Века? С позиций теории хаоса и нелинейной динамики, подобные «возвращения», как периодические колебания в ментальности культуры или, иначе говоря, осцилляции (те же «колебания») состояний, доказывают существование внутренних закономерностей в развитии системы, которая есть та же «культура» и в которой события и явления выглядят, на первый взгляд, случайностными. В действительности, как то доказывает флуктуирующая периодичность возрождения романтического символизма, хаотичность истории культуры не есть её единственная характеристика. Периодичность возвращения культуры к её прежним состояниям (например, периодичность волн символизма века Серебряного и века нынешнего) свидетельствует о том, что история культуры, внешне выглядящая случайностной и хаотической, детерминирована-таки изнутри всей сложности происходящих в ней процессов. То есть, история культуры упорядочена изнутри эволюционирующей психики и потому-то сменяющиеся во времени волны то рациональной, то иррациональной ментальности «пророчески» предсказуемы.

10. В нелинейной динамике существует наблюдение о том, что «странными аттракторами» или точками периодического «возвращения» системы к определенным своим состояниям зачастую являются когда-то прожитые системой бифуркации. («Bifurcus — «раздвоенный» и употребляется в широком смысле для обозначения всевозможных качественных перестроек или метаморфоз различных объектов при изменении параметров, от которых они зависят.» - Википедия). Это наблюдение приобретает удивительно красивый смысл в приложении к человеческим культурам. Состояние иррационализма Серебряного Века, к которому современная русская культура вернулась вслед за своим Поэтом, есть состояние, впервые прожитое западной культурой, действительно, «две тысячи лет назад».

А ночью время идет назад,
И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит («Рожденственская песня», 1983)

В исторический момент формирования христианства западный человек воспринимал себя и мир отнюдь не в логике интеллекта, а всего лишь в метафорических образах. Однако христианская образность с её центральной идеей святой троицы исторически оказалась для эволюционирующей психики той самой точкой деления, той точкой психической и интеллектуальной дифференциации (т.е. бифуркации), которая только и позволила развиться западной музыке и западному интеллекту.

Культура, пульсируя во времени своими состояниями прорыва то к новому сознанию, то возвращением на исходные рубежи интеллекта в состояние христианской метафорической образности, эволюционирует как единое плазменное целое, несмотря на ярко выраженную отдельность своих индивидуумов – электронов. Мы, действительно, живём эволюционно «спаянные одной цепью и связанные одной (эволюционной – В.К.) целью».

11. Любой поэт, каждый раз эволюционно заново примеряет к себе христианскую картину миру. В классические периоды поэзии религиозные идеи воспринимаются как нечто незыблемое и твёрдо установленное. Потому как в классические периоды поэзии эволюционное движение вперед ограничивается сферой сознания и интеллекта, религиозные символы сознанием не пересматриваются, а напротив, воспринимаются как данные. Таково восприятие христианских метафор Борисом Пастернаком («Гефсиманский сад») и Анной Ахматовой:

Господеви поклонитеся
Во Святем Дворе Его.
Спит юродивый на паперти,
На него глядит звезда. (Ахматова, «Причитание», 1922)

Другое дело, эпохи романтизма со свойственным именно романтизму -символизмом. Символизм на то и символизм, что он возвращает наше восприятие к мифологическим и, конечно же, к христианским симолам. В эпохи символизма (романтизма) в общем для культуры восприятии трансформации подвергаются сами божественные образы! Чтобы понять произошедшие изменения в восприятии Б. Гребенщиковым христианских символов по сравнению с Серебряным Веком поэзии начала 20 века, нагляднее всего сравнить восприятие БГ с восприятием тех же христианских идей Владимиром Маяковским. Зная только «советского» Маяковского, критики, как правило не обращают внимания на то, что ранний Маяковский («Облако в штанах», «Человек», «Война и мир») был откровенным символистом, на предмет чего существует книга американского автора «Символизм Маяковского» (*6).

- Послушайте, господин бог!
Как вам не скушно
в облачный кисель
ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?
Давайте - знаете -
устроимте карусель
на дереве изучения добра и зла!

12. Благодаря внутреннему, изнутри культуры самораскручивающемуся, самораспускающемуся, эволюционирующему в виде плазмы популяционному сознанию, состояние отдельных поэтов, как Юнг показал на примерах Ницше и Гёте, способно оказаться пророчествующим в отношении будущего состояния целой культуры. Ницше, по определению Юнга, прожил состояние миллионов немцев, еще не родившихся на момент жизни Ницше (1844 - 1900), но сошедших-таки вслед за Ницше «с ума» в 1933 году вместе с приходом к власти фашизма.

Если Ницше и напророчествованная им эпоха модернизма и постмодернизма шли дорогой «справа» - дорогой рационализирующего интеллекта, утверждающего, что «бог мёртв», то юный БГ в 80-х годах 20 века напророчествовал эпоху постсоветского иррационализма, оказавшись по отношению к эволюции сознания на дороге «слева» в своём утверждении того, что «Джа даст нам всё», что «бог» не только «жив», но он ещё и «на стороне» Поэта.

Я знаю - во всем, что было со мной, Бог на моей
стороне.. («Лети, мой ангел, лети..», 1979)

13. Человеческая история, будучи представлена в виде существующей во времени «толпы» (а «толпа» - есть некое множество индивидуумов), является наглядной иллюстрацией хаотического поведения системы сложной, нестабильной и апериодической. Понятие «апериодичность» по отношению к истории «толпы» подразумевает собой то, что никакие переменные, воздействующие на состояние системы, не являются в своих значениях регулярно повторяющимися. Жизнь и поведение отдельного человека, составляющего толпу, уникальны и неповторимы. Поведение или история толпы (иначе называемая культурой) определяется как «сложное, нестабильное и апериодическое» поведение, которое никогда в точности не повторяет само себя (что есть апериодичность) и обнаруживает в своих состояниях последствия самых незначительных воздействий, что делает точные предсказания невозможными. «Хаос» - есть наиболее яркая черта человеческой истории.

Хаотические состояния до самого последнего времени, допустим, вплоть до последней четверти 20 века, ускользали от научного описания, этому описанию не поддаваясь. Теперь же уже нет сомнений в том, что внутри любой хаотической системы скрывается внутренний порядок.

Так, находясь в лесу, среди деревьев можно воспринимать их формы и расположенность по отношению к друг другу исключительно случайностными, но вот, по велению тропы, ведущей вас через лес, вам удаётся взглянуть на тот же лес со склона соседней горы и тогда с далёкой перспективы в соотнесенности конфигурации тех же самых деревьев, расположение которых «изнутри леса» казалось вам только что абсолютно случайностным, вам удаётся рассмотреть явно существующий «в лесу» внутренний паттерн с правильной регулярностью повторяющихся в нём элементов, иначе говоря, «порядок» внутри «хаоса».

«Пророчество», прозвучавшее в поэзии БГ и есть проявление «порядка» в хаотически саморазвивающейся культуре, создаваемой эволюционирующей человеческой популяцией.

-----------------------
1. Tien Yien Li, James Yorke, “Period Three Implies Chaos”, 1975.
2. Википедия: «Порядок Шарковского».
3. К.Юнг, "The Collected works", vol.11,p.78
4. Б.Эйхенбаум, "Анна Ахматова. Опыт анализа",1923, стр.43.
5. А.А.Любищев, "Критика исторического понимания системы организмов".
6. Lawrence Leo Stahlberger, "The Symbolic System of Mayakovskij", Stanford University,1964. - на настоящий момент моей осведомленности всё ещё убеждена - это лучшее исследование,
когда-либо написанное о Маяковском.

§ 39 МЫ ВЪЕХАЛИ В ТОННЕЛЬ, А В КОНЦЕ СТОИТ КРЕСТ
В 1991 году Б. Гребенщиков, будучи Поэтом пророчествующим, константировал тот факт, что мы, то есть, русская культура, «въехали в тоннель», в конце которого «стоит крест».

Нам выпала великая честь
Жить в перемену времен;
Мы въехали в тоннель,
А в конце стоит крест. (БГ, «День радости», 1991)

В те же самые 90-годы в публицистических оценках состояния русского общества многократно всплывала метафора: «Виден ли свет в конце тоннеля?» Всем хотелось «света», но Поэту привиделся крест. Поэтическое пророчество сбылось и на рубеже третьего тысячелетия русская культура решительно погрузилась в религиозность, по глубине своего погружения, опять-таки, оказавшись «впереди планеты всей» в той же степени, в которой еще на конец 70-х годов русская культура была впереди других культур по степени атеизма и общему уровню «просвещённости».

Как, почему и зачем мы, - без каких-либо наших на то планов, - вернулись к средневековому иррационализму? Можно спорить о том, является ли современный русский иррационализм действительно «средневековым», но то, что иррационализм – доминирующее русское поветрие, что называется, «дух времени», - сомневаться не приходится.

«Иррационализм» - есть нечто противоположное рационализму. «Рационализмом» же считается превалирование в восприятии сознания и логического мышления. Русская культура старательно старалась быть «рациональной» всё свое советское время. Иррационализм – это состояние человеческого восприятия, в котором значение возможностей сознания пересматривается, акцент ставится уже не на сознании, а на стремлении постичь «божественное» (ноуменальное). Собственная интуиция и собственный опыт духовной (психической) жизни противопоставляется тому же сознанию и мышлению. При иррациональном восприятии себя и мира происходит перенос акцента с сознательного в себе на бессознательное...на разнообразное «эзотерическое». Согласно Википедии, последняя (предшествующая нынешней, а значит уже «предпоследняя) волна иррационализма и свойственного ему эстетизма, возникла в начале 20 века как реакция на тогдашний научный «позитивизм». Так ведь и символизм (иррационализм) БГ возник как реакция на рационализм советской эпохи и советской ментальности! В перспективе иррационализма наука считается чем-то низшим (inferior) по отношению к интуиции и потому искусству, которое воспринимается как врата ко всему божественному (ноуменальному), отводится особо высокая роль. Подобной, «иррациональной» точки зрения на искусство придерживались, по уверению Википедии, Достоевский, Анри Бергсон, Лев Шестов. Добавим: Иванов, Белый, Блок... Гребенщиков. В ментальности человека 20 века «рациональное», как стремление «отсюда» (со стороны человеческого сознания) - «туда» (в мир чувств, переживаний, постижение божественного), обозначено стремлением к прекрасным далёким «звёздам» (Бальмонт, Брюсов); к прекрасному «далёко» (Вяч. Иванов); к прекрасному «зазеркалью» (Гребенщиков).

В пурпурных снегах
Потерян наш след;
Мы уйдем за дождем,
Разбив зеркала. («Апокриф», 1976)

«Прекрасное», лежащее «по ту сторону» сознания (а значит, иррациональное), приходит к поэту как прекрасная «Она» - оттуда, издалека, «с той стороны». В силу своей «зазеркальности» по отношению к сознанию, Она наделяется всеми аттрибутами божества: умением ходить по ветру и радуге, держать в руках звёзды, «слова её – как свечи», к тому же, Она отделена от Поэта «вечностью», а боги, как известно вечны.

Она придет ко мне по тысяче ветров,
Пройдя по радуге над городом мостов;
Алмазы звезд в ее руках -
Она их бросит в полночь...
Она ведет меня сквозь каменные тени,
Она хранит меня, любовь ее священна,
В чугунном мире вашем, как рассвет,
Ее дыханье...
Как я люблю ее; слова ее - как свечи;
Я говорю с ней, но всегда меж нами вечность,
Она всегда со мной
В печали наших песен... («Другая», 1974)

Если всё ещё сомневаться в иррациональности гребенщиковского восприятия, то можно найти столь же обожествлённый «Её» облик в другом тексте:

Я ищу тебя на улицах снов,
В подземельях зеленых теней;
Я вижу след твой у далеких холмов;
Уходит полночь - ты ушла за ней.
Там, где бешеный бег часов,
Я увидел твой светлый след;
Ты растворилась в тени лесов,
Превратилась в солнечный свет.
Твой отец - владыка чудес,
Он научил тебя летать и петь;
Твоя мать - пришелец с небес,
Она не знает, что значит смерть. («Сана», 1974)

Поэтический символизм исторически сопутствует именно иррационализму, а вот предшествует ли поэтический символизм общему иррациональному духу времени или произрастает из уже сложившейся в культуре общей иррациональной ментальности, как о том утверждает «википедия», – вопрос, на который еще надо поискать ответ. Так, явление символизма БГ, возникшее в русской культуре в начале 80-х, заставляет признать, что гребенщиковский символизм скорее предшествовал и предсказал русский культурный иррационализм начала 21 века, нежели возник из того же самого иррационализма. В качестве реакции на чрезмерную рациональность своего (советского) времени, гребенщиковский иррационализм, будучи выражен поэтическими средствами, обнаружил себя «символизмом» уже в конце 70-х:

Пограничный Господь стучится мне в дверь,
Звеня бороды своей льдом.
Он пьет мой портвейн и смеется…(«Сельские Леди и Джентельмены», 1979)

Возможно даже что «иррациональные» тексты БГ потому и оставались невоспринимаемыми широкой аудиторией до тех самых пор, пока популярными авторами в русском обществе не оказались Даниил Андреев, Штайнер, Ошо.. пока большинство русской популяции не погрузилось в тот же самый иррационализм, который открылся восприятию Поэта уже в конце 70-х века 20-го. И вот уже теперь, в начале 21 века, в результате изменившегося «духа времени» (изменившегося с рационального на иррациональный), наука (в лице В. Дугина, например) очередной раз в истории пытается вернуть себе роль стыдливой служанки богословия. Однако то же самое, печальное для науки событие нашего приближения к «кресту в конце тоннеля» даёт надежду на конец тоннеля, на наше скорое из тоннеля выкарабкивание. Чему я попытаюсь привести свидетельства – так это тому, что культура в своём направленном развитии канализирована изнутри происходящих в ней процессов и, в этом смысле, развитие культуры, действительно, напоминает положение внутри «тоннеля». Неизбежный, детерминированный историей выход из того же «тоннеля» может быть только «к свету», а свет, как известно со времён раннехристианских гностиков, символизировал собой не только и не столько «бога», сколько «знание».

Значение и смысл произошедшего в ментальности русской культуры «сдвига» в сторону иррациональности упрямо ускользали от моего внимания на этих страницах, очевидно, по причине моего положения «стороннего наблюдателя». В середине 90-х я «выпала» из русского гнезда и иррационализм моих собеседников до самого настоящего времени казался мне случайностным, не характеризующим современную ментальность, ставшую на переломе тысячелетий доминирующей в культуре, которой я уже не знала. Однако судьба настойчиво «заносила» ко мне в ЖЖ всё новых и новых «иррационалистов», возможно, как следствие моего упрямого непризнавания их растущего в культуре значения. Другими иррациональными камнями, брошенными недавно в моё восприятие русской культуры, оказались, в частности, книга З.З. Жолковской «Свободная теургия: культурофилософия русского символизма», Москва, 2003, а также предисловие К.Свасьяна к книге Р.Штайнера «Философия свободы».

По замечанию К.Свасьяна, «онтология нашего века вполне позволяет охарактеризовать себя как столетний итог одной непрочитанной книги -- наш мир, мир, в котором мы живем, -- это мир, прошедший мимо "Философии свободы". Будучи главной книгой Штайнера, «Философия свободы», впервые опубликованная в 1894 году, действительно, не особенно читалась последние сто лет по причине непопулярности иррационализма. Популярными в ментальности русских были другие мировоззренческие настроения, что и признаёт сам К.Свасьян: «Философия свободы» остается едва ли не самой неувиденной: XX век, на пороге которого она была написана и порогом которого стала, предпочел ей, этому бесценному самородку духа, кричаще дешевую бижутерию собственных представлений: марксистских, фрейдистских, экзистенциалистских, позитивистских, неопозитивистских, постнеопозитивистских и Бог весть каких еще...» (http://www.lib.ru/URIKOVA/STEINER/freedom.txt)

Закроем глаза на эмоциональность Свасьяна, и согласимся лишь с предложенным им фактом: иррациональность современного русского мировосприятия, иррациональность, в наши дни только и сделавшая популярной книгу Штайнера, напрочь отсутствовала в ментальности русской популяции почти в ходе всего 20 века. Для целей моего повествования важно, что вместе с потребностью переиздавать Штайнера в конце 20 века мы вернулись к иррациональности того былого времени, в котором главный теоретик символизма Серебряного Века - Андрей Белый воспринимал того же самого Штайнера в роли «учителя». То есть, я хочу сказать, что до самых последних дней от моего взгляда ускользало следующее: помимо возвращения БГ к символизму Серебряного Века конца 19 – начала 20 века, вся русская культура в своей ментальности вернулась к иррациональности той самой, называемой «Серебряным Веком» эпохи, когда Андрей Белый с Асей Тургеневой ездили в Германию чтобы приобщиться к Штайнеровской антропософии. В наши теперешние, столь же «иррациональные» дни как и дни Андрея Белого, поток религиозных паломников из России устремляется во все стороны света.

Вместе с поглотившей русскую культуру новой волной нынешней религиозности и иррационализма, мы приблизились-таки к предсказанному Поэтом «кресту в конце тоннеля». Если этот «крест», символизирующий религиозную иррациональность, и оказался «концом постмодернизма», то это еще не всё, а в всего лишь часть поэтического «пророчества» БГ. Истинная «доброта» пророчества, усматриваемая мной в текстах БГ, состоит отнюдь не в уже состоявшемся возврате к иррациональности, а в последующем взлёте рационального сознания. Вслед за падением в глубины иррационального, мы, согласно исторической нелинейной динамике, должны-таки «вознестись» и «просветлиться» в рациональности своего сознания, что доказывается, как это ни странно, самим фактом уже состоявшегося «возвращения» туда, где Россия, казалось бы уже стояла в начале прошлого, то есть, 20 века.

Для того чтобы увидеть в символизме БГ добрую для России надежду не на «крест», а на новое сознание, которое только и может привести культуру к строительству новых человеческих и социальных отношений, - надо увидеть в целом весь исторический паттерн, подстилающий символизм БГ. В качестве частей этого исторического паттерна, должно быть «увидено» сходство в обстоятельствах появления символизма Серебряного века начала 20 века (1), романтизма начала 19 века, столь сходного для Жирмунского с символизмом века 20-го (2), и, как это ни покажется странным... например, становление христианства первых веков нашей эры (3). Все три, а вместе с символизмом БГ – четыре волны «иррациональности» исторически возникали как ответная («инсулиновая») реакция на предшествующий им взлет рационального сознания. Иррациональности романтизма 19 века предшествовала Французская революция 1789 года и последующее поражение всех свойственных этой революции рациональных идей типа «свободы, равенства и братства». Иррациональности символизма Серебряного века предшествовал расцвет рациональной и материалистической науки, известной под именем «позитивизма», а также всех сопутствующих этому расцвету научно-технических изобретений: электричества, паровоза и радио. Сформировавшейся в начале нашей эры «иррациональности» христианской религии и христианской ментальности предшествовал период «классической» и в равной мере «рациональной» культуры Римской империи. Повторяясь для истории «фрактально», иррационализм символизма БГ и иррациональная религиозность постсоветского времени последовали вслед за необычайным семидесятилетним расцветом и последующей гибелью рационального советского сознания, возникшего как следствие не Французской, а уже Октябрьской революции.

Расставим фрактально повторяющийся в истории «ход» - от рациональности к иррациональности - в исторической последовательности. Итак, «расцветы» рационального сознания с неизменно последующим его же духовным поражением во всех четырех рассматриваемых выше случаях являлись почвой для возникновения новой волны иррациональности. Христианство возникает на развалах Римской империи; романтизм начала 19 века (в котором Жирмунский увидел аналог символизма Серебряного Века) возникает на осколках идей Французской революции; символизм Серебряного Века возникает в атмосфере разочарованности в достижениях разума и материализме конца 19 века; символизм БГ и постсоветская иррациональность возникают на осколках советского государства и революции, это государство породившей.

Более радостно, с точки зрения эволюции сознания, другое. Все выше перечисленные исторические волны иррационализма неизменно влекли за собой возвращение и очередной взлёт рационального сознания. Уже в тот исторический момент «тёмного» средневековья, когда христианская вера, казалось бы, только-только упрочилась, в самых просвященнейших христианских кругах возникло непреодолимое желание «знать» ту же веру рационально. Никто иной как архиепископ, а именно архиепископ Ансельм Кентерберийский (1033-1109), обнаружил «практически безграничную уверенность в возможность человеческого мышления познать мистерию христианской веры» («Britannica», v. 25, p. 587). Девизом Ансельма, к которому, кстати, возвращает нас символизм БГ, оказалась жажда знания мистицизма христианской веры: «Вера жаждет быть понятой» и «Я верую для того чтобы понять». Желание рационально познать «веру» повлекло за собой становление схоластической средневекой науки, приведшей нас, в конце концов, к эпохе Просвещения.

В той же последовательности "ходов", теперь уже «от иррационализма к рационализму», эстетический иррационализм начала и первой половины 19 века повлёк за собой необычайный расцвет материалистической науки во второй половине того же 19 века. Иррационализм (и символизм!) Серебряного Века закончился рационально сконструированной социалистической революцией. Так к чему, будучи частью этого исторического паттерна, может привести символизм БГ и напророчественная им иррациональность постсоветской эпохи? Та самая история, единственным уроком которой является тот факт, что мы не извлекаем из неё никаких уроков, упрямо пытается донести до нашего сознания правило самоподобия своих метаморфоз: иррационализм неизбежно заканчивается рационализмом и потому русская культура устремлена в направлении к новому сознанию и новым социальным отношениям. Нет никаких сомнений, что за всем этим наблюдаемым ныне постсоветским погружением в глубины иррациональной ментальности, окрашенной религиозно и эзотерически, последует новый виток, новое восхождение эволюционирующего таким «иррациональным» путем сознания. Потому и Поэт, как тот же самый средневековый Ансельм восклицает:

Мне больше не страшно, я хочу знать...(«Красота (это страшная сила)», 2004)

Для БГ, как и для всей России, исторический путь отнюдь не заканчивается «крестом» (символом христианской веры). Иррационализм христианской веры должен быть и будет переведён на рациональный язык сознания. Этот «перевод» с иррационального языка религии на язык рациональной науки только и сможет позволить нам говорить со священником на одном языке.

Я хочу видеть доктора
С лекарством в чистой руке,
Или священника, с которым
Я смогу говорить на одном языке («Джунгли», 1989)

Вот и стоит Россия, как тот былиный богатырь, на развилке перед камнем: «Направо пойдёшь – коня потеряешь, налево пойдёшь – голову сложишь, прямо пойдёшь – смерть найдёшь»...

Впервые разгадку этой метафоры я встретила когда-то в работах М.-Л. фон Франц. «Потерять коня», а «конь» символизирует собой природное, животное начало в человеке, - означает утрату человеком (или культурой) своих бессознательных, иррациональных инстинктов. «Левая сторона», как правило, как раз и знаменует собой бессознательную психику, тогда как «правая сторона» символизирует собой человеческое сознание с его рациональностью, только и отличающей человека от животного. «Голову сложишь, если пойдешь налево» - к своим бессознательным, животным истокам, - потому и означает почти буквальное: «потеряешь «голову» как способность рассуждать и жить рационально, осознанно». (*1) Совсем недавно я встретила то же самое толкование метафоры «направо пойти.. налево пойти..» из уст человека религиозного: «Пойти «направо» – значит пойти Стезёй Правды: победить в себе животное начало началом человеческим, следовать общественной праведности. Пойти «налево» – значит пойти Стезёй Кривды: высвободить своё животное начало в ущерб человеческому, отринуть все общественные устои.» (http://www.velesovkrug.nm.ru/mudro/m041.htm)

Если поверить в историческую аутентичность текста, помещенного на этой электронной странице, то средневековый автор только что приведенной цитаты (Писано Велеславом – волхвом Русско-Славянской Родноверческой Общины «РОДОЛЮБИЕ» на Родной Земле 15 листопада-месяца (октября) лета 4413 от Основания Словенска Великого (лета 2004 от н.х.л.) – во славу Родных Богов!) своим отношением к метафорической образности звучит так, как должен был бы звучать современный литературный критик со знанием аналитической психологии Юнга: «Речено: «Сказка – ложь, да в ней намёк – добрым молодцам урок!» Истинно тако! Бо за внешним образом в народных сказках и скоморошинах сокрыта Ведная Суть; и как внешний скомороший образ служит для потехи жаждущим развлечения, так сокрытая Веда открывает Мудрость ищущим Её».

Так куда же податься теперь России на этой развилке дорог? Волхв Велеслав, совсем как жившая в 20 веке М.-Л.фон Франц, утверждает, что надо идти «прямо». В метафоре Велеслава «прямо» означено метафорически как: «прямо пойдёшь – и себя и коня потеряешь», иначе говоря «смерть найдёшь». Идти «прямо», по мнению Велеслава, означает ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ ВСЕГО ИЗВЕСТНОГО...

Мы не помним предела, мы вышли за («Сергей Ильич», 1981)

...М.-Л. Фон Франц сказала бы, «выйти за пределы обыденного сознания благодаря трансцендентной функции» (см. параграф 38?). Велеслав же не мог знать юнговской терминологии и потому говорил языческими метафорами: «Пойти «прямо» – значит пойти наикратчайшим путём, Стезёй Мудрых, отринув и животное и человеческое ради Божского. Третий Путь – Мудрых Стезя – ни для зверей, ни для людей, но лишь для тех, кто дерзнёт идти ЗА ПРЕДЕЛЫ ВСЕГО ИЗВЕСТНОГО (выделено мной- В.К), за Кромку Мира – Стезёй Вещего Бога. Это – Путь Превосхождения противоположностей и всякой двойственности, ведущий через Врата Смерти к Жизни Нетленной, Вечной. Это – Путь прозорливых волхвов, умирающих для маяты мирской и возрождающихся для Жизни и Мудрости Божской.»

Почему «умирающих»? «Идти прямо», по Велеславу, означает также «идти Стезёй Вещего Бога». Как известно, христианский «вещий» бог тоже «погиб», иначе говоря, «потерял коня и себя», а по-другому, погиб, будучи распятым на кресте, но воскрес.

Хочешь научиться красиво жить?
Сначала научись умирать. («Пабло», 2003)

Сходство часто встречающейся в мифах, сказках и религиях идеи смерти с последующим возрождением («бросился Иванушка-дурачок в кипящее молоко и вышел оттуда красивым и умным») свидетельствует о том, что с помощью различных метафор речь идёт об определенном правиле в функционировании извечно одной и той же динамической структуры человеческой психики.

А как замечательно это велеславское «превосхождение противоположностей и всякой двойственности» совпадает с искомым в наши дни:

Только в джунглях знают, что сажа бела.. («Джунгли», 1989)

Преодоление (по Велеславу, «превосхождение») современным сознанием былой аристотелевской, а также и христианской несводимости «белого» и «черного» - есть переход сознания в своё другое измерение, есть эволюционный переход от линейного мышления к нелинейному, многомерному. (В этот момент текста я начала как-то особенно сомневаться в реальности авторства Всеслава, уж больно его речи осовременены). Однако вернёмся к потенциальным для России возможностям трехвариантного пути эволюционного следования в его «каменном варианте для богатырей».

Фокус эволюционного следования «прямо» - состоит в необходимости для сознания психологически «умереть прежде чем возродиться». Варианты «смерти» сознания по дороге «прямо» расширительно (как если бы в другом масштабе) объясняются вариантами «смертей» на дорогах «справа» и «слева». «Смерть» на языке символов, означает отказ от одной из психических функций: «отмирают» или инстинкты, или сознание в момент их исчерпания, в момент полного разочарования в них человеком. Секрет эволюционно «прямого» развития сознания как отдельного человека, так и отдельной человеческой культуры состоит во флуктуировании: попеременном «умирании» то чувств и инстинктов в пользу рациональности рассудка (дорога «вправо», советский период), то в умирании ума и рассудка в пользу инстинктивной, религиозной, образной чувственности (дорога влево, постсоветский религиозный романтизм).

Внутренняя идея метафоры «трех дорог для богатыря» как нельзя ярко описывает нелинейную динамику «черного ящика» человеческой психики, которая, в качестве фрактала, самоподобна культуре в целом. Движение «вперёд» или саморазвитие центральной функции чёрного ящика – сознания - происходит при условии попеременного - и не частичного, а экстремального (жить надо во всю мощь своих лёгких) проживания: (1) или находящихся «слева, со стороны бессознательной психики: чувств, эмоций, инстинктов, (2) или находящегося «справа», со стороны сознания, разнообразия самовыражений рационализирующего интеллекта. «Богатыри», или системы способные к саморазвитию, что всегда есть движение системы «вперед», ритмически пульсируют в историческом времени, изменяя свои «левые» состояния на «правые», а затем "правые" на "левые". «Левое» состояние ментальности описывается Юнгом как «интровертное», то есть, обращение сознания во внутрь своей же природы. «Правое» состояние описывается тем же Юнгом как экстравертное, обращенное уже не вовнутрь, а к внешнему миру, к внешним объектам. По Жирмунскому, состояние «слева» поэтически выражает себя как «романтизм», к которому он относит и «символизм», тогда как состояние «справа» определяется им как «классицизм» (см. § 38). На уровне не индивидуума, а культурной целостности, Юнг описывает западную (христианскую) ментальность в целом как "экстравертную", восточная же ментальность определяется Юнгом как «интровертная». Для Жирмунского так же: "романтическими" или "классическими" могут быть как отдельные поэты, так и целые поэтические эпохи.

Идея метафоры «развилка у придорожного камня» в нелинейной динамике, описывающей саморазвивающиеся системы, известна как «бифуркация», то есть, в буквальном смысле «разветвление», о чём в деталях – чуть позже.

Две дороги» у БГ – это «два Звёздных проспекта»... который «справа», который «слева» - догадаться не трудно (см. § 30).

Человеческая жизнь имеет более одного аспекта.
В городе Таганроге есть два Звездных проспекта.
На одном - небеса зияющие
И до самого Волго-Дона
Возвышаются сияющие
Дворцы из шлакобетона.
И по нему каждую пятницу,
Как выйдут со смены из шахты,
Маршируют белозубые
Космонавты.
А на другом все дома в полтора этажа
И по истоптанной траве гуляет коза,
День проходит и два проходит,
Веревка перетерлась, но коза не уходит;
Ей совершенно некуда идти,
Она смотрит в небеса и шепчет "Господи, прости!". («О смысле всего сущего», 2006)

Описание средневековым волхвом Велеславом дороги «вперёд» как созерцательно-религиозной справедливо только для средних веков. Для мышления 15 века, в котором жил Велеслав, движение «вперёд» действительно происходило при уравновешивании животных инстинктов и разума, запечатленных в образах, соответственно, Дионисия и Аполона. На начало нашего 21 века срединная мудрость между «левой» иррациональностью и «правой» рациональностью может быть обнаружена только в признании объективности психической природы, содержащейся в идее «бога». Если дорога «вперед» всё еще кажется кому-то дорогой исключительно «к богу» в его средневековом понимании, то при всей современной расстановке того, что уже постигнуто разумом и того, что открывается только чувствам, «идущий к богу» в 21 веке невольно оказывается на дороге «слева» - то есть, в полях иррациональности, в том самом "тумане над Янцзы" ("Туман над Янцзы", БГ, 2003). В поэтическом варианте ироническое описание восприятия себя и мира «слева» ввыглядит следующим образом:

Я, я, я ушел в тонкий мир с головой
Мне снилось, что я умер, и мне снится, что я живой
Пошел в магазин, купил себе брошюру
Даже у моей козы есть гуру
Я, я, я ушел в тонкий мир с головой

Вышел на улицу - с аурами что-то не то
Я вышел на улицу - с аурами что-то не то
Я сижу в лотосе, но этого мало
Где, где, где, где моя Шамбала
Как мне жить, если с аурами что-то не то («Шумелка», 2001)

Справедливость утверждения о необходимости для сознания быть то «справа», то слева» для эволюционного движения «вперед» доказывается (приведенными выше) исторически повторяющимися, сменяющими друг друга волнами «рационализма» и «иррационализма». Ключ к объяснению значения попеременного движения то «вправо», то «влево» в целях эволюционно конечного движения «вперёд» хранится во всё той же теории хаоса. (продолжение следует)

-------------
* 1. M.-L.von Franz, "The Cat. A Tale of Feminine Redemption", 1999, p. 71-72

§ 38. ЮНГ: ПОЭТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ КАК ВЫРАЖЕНИЕ НЕЛИНЕЙНОЙ ДИНАМИКИ
Тот очевидный факт, что ощущение «красоты» может быть абсолютно не обременено каким-либо осознаваемым смыслом, лишний раз доказывает существование в человеческой психике двух форм восприятия: «бессознательного» - на уровне чувств и ощущений и, в том числе, - «красоты», и «сознательного» - на уровне постижения «смысла», возможно, что всё той же - «красоты».

Без исходного, изначального удивления «красотой» на уровне чувств, эволюционно последовательного «удивления смыслом», - то есть, восхождения интеллекта на эволюционно новый для себя уровень, похоже, и быть не может. Правомерность подобного утверждения тесно связана с признанием психики как саморегулирующей системы, саморегулирующейся в той же самой мере как и всё анатомо-физиологическое тело человека.

Значение человеческих фантазий (в том числе, в области искусства, поэзии) - как способа саморегуляции психического состояния - раскрывается в психологии Юнга понятием «трансцендентная функция». Спонтанно (и в этом смысле бессознательно) вплывающие в сознание фантазии являются следствием реакции саморегулирующейся психики на общее состояние сознания. Необходимость постоянного принятия сознательных решений ( «хотя никто не задавал мне вопрос») неизменно порождает компенсаторную реакцию бессознательной психики – фантазии. Появление в сознании фантазий есть реакция психической целостности на состояние «сознания», что в определенном смысле аналогично появлению инсулина в крови как реакции поджелудочной железы на «глюкозное» состояние той же крови. В обоих случаях, как фантазий, так и инсулина, речь идёт о динамической саморегуляции. По отношению к сознанию и интеллекту, фантазии неизменно выполняют компенсаторную (дополняющую) функцию. В образах фантазий сознанию неизменно является новый аспект его психической природы, доселе тем же сознанием незамеченный. В образах фантазий приходит не готовое решение, а лишь для ума «подсказка», которая «открывает новую проблему или видоизменяет старую самым неожиданным образом» (Юнг, т.11, стр. 489) Процедура решения сознанием какого-либо вопроса и последовательное появление фантазий, как общая реакция психики на проблемную ситуацию «ума», повторяется снова и снова вплоть до момента появления в сознании хоть сколько-либо удовлетворительного решения. В целом, процесс взаимоотношения сознания с фантазиями, выбрасываемыми бессознательной психикой, занимает время одной человеческой жизни и, можно сказать, сама жизнь человека и есть преосуществление этой, по Юнгу, «трансцендентной функции» в эволюционном исполнении.

И я умер, выбирая ответ,
Хотя никто не задавал мне вопрос. («Комната, лишенная зеркал», 1983)

Так что же «красота» в этом процессе конфронтации сознания с появившимися в сознании фантазиями? «Красота» (желание этой красоты) является центральным стержнем только и позволяющим сознанию, непрерывно во времени двигаясь по спирали, «превосходить» (т.е., прости мне русский язык,«трансцендентить») и усложнять самое себя. «Красота» является «мерой» правильности и истинности на уровне интуитивного восприятия.

Эстетическая, с точки зрения «красоты», оформленность фантазий нуждается в осознании смысла этой красоты. С другой стороны, само «понимание» также нуждается в эстетической «формулировке» (Юнг, т.8, стр. 85), главным критерием которой является вся та же «красота», но уже на уровне интеллекта и логики.

Понять как именно светится в поэтическом языке юнговская «трансцендентная функция» может помочь обращение к восточным коэнам. Коэн, как сообщает википедия, есть «притча, короткое повествование, вопрос, диалог обычно не имеющие логической подоплёки, зачастую содержащие алогизмы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию». Коэн, как и стих, передается словами живого разговорного языка и в силу своей внутренней «красоты» есть та же поэзия. Когда-то открывшийся моему восприятию «коэн» советской поэзии назывался «Песенка о голубом шарике»:

Девочка плачет: шарик улетел.
Ее утешают, а шарик летит.

Девушка плачет: жениха все нет.
Ее утешают, а шарик летит.

Женщина плачет: муж ушел к другой.
Ее утешают, а шарик летит.

Плачет старушка: мало пожила...
А шарик вернулся, а он голубой. (Б.Окуджава, «Песенка о голубом шарике», 1957)

Что объединяет коэн и стих, так это их обоюдная способность ускользать от привычной, устоявшейся языковой логики и потому одинакова аппеляция коэна и стиха не к сознанию, а скорее, как пишет о коэне википедия, «к интуитивному пониманию». Что психологически происходит в момент постижения коэна или стиха – так это восхождение (трансцендентация) от интуитивного ощущения красоты сказанного - к «просветлению» в сознании. Широко известный пример коэна:

«Все знают хлопок двух ладоней. А как звучит хлопок одной ладони?»

Коэны, также как и стихи, способны для нашего восприятия, как заметил (о стихе) Ю.Тынянов, автоматизироваться. Например, для тех, кто уже слышал этот популярнейший коэн о «хлопке одной ладонью», ощущения красоты, парадоксальности, так же как и чувства «откровения» в момент прослушивания коэна в очередной раз может не случится. Старый коэн, так же как и давно известный стих – всё равно, что старый анекдот, - уже не смешно. Впрочем, поэтическая красота коэна, стиха, песни может внезапно открыться восприятию и после многократного прослушивания или открываться, что называется, «вновь и вновь».
Как пишет википедия, «попытка понять коэн логически неизбежно ведет к противоречию. Это противоречие играет важную роль в постижении своей истинной природы (природы Будды)». В этом свойстве коэна - сводить в одно целое противоречивые признаки и свойства - выражается суть восточной ментальности, та самая суть, что отличает восточную ментальность от западной: черное и белое, хорошее и плохое, скажем, «присутствие» и «отсутствие», если вспомнить Ж. Дерриду, - нормально перетекают в друг друга. При этой перспективе зрения и «сажа» выглядит «белой».

Глубоко в джунглях,
Где каждый знает, что сажа бела («Джунгли», 1989)

Вопреки восточному мышлению, признание оппозитности, несводимости «черного» и «белого» являются краеугольным камнем западной ментальности, западной логики, науки и... христианства, эту западную науку взрастившего. По определению Юнга, «дискриминация», то есть, выделение отличительных свойств чего бы то ни было, так же как и разделение на «черное» и «белое», являются исключительными свойствами интеллекта. Чтобы убедиться в справедливости юнговского замечания, следует вспомнить, что стержнем западного интеллекта является аристотелевская логика, в которой третьего (некоего подобия символа Дао, объединяющего «черное» и «белое») просто не дано. Христианство, также как и Аристотель (и вплоть до средневековья независимо от Аристотеля), развивало своей центральной идеей несводимость к друг другу образов «белого» бога и «черного» дьявола.

Когда православные священники обмениваются рукопожатиями с БГ (что мне случилось увидеть на фотографиях архива «Аквариума»), выглядит так, что современные христианские теологи уже не борятся с «ересью» за чистоту своего учения и не замечают того, что, согласно БГ и вопреки христианскому учению, «бог» упрямо выглядит «бесом».

А он выглядит бесом, хотя он Господь.. («Сельские Леди и Джентельмены», 1979)

«Так это же метафора!» - готова я иронизировать над собственными текстами. Пусть «метафора», но что просматривается сквозь поэтический образ? На метафорическом языке Поэт обнаружил не где-то там... в логике сознания или в трактатах по философии, а именно в себе – то, объединяющее противоположности «третье», которого, по большому философскому счёту (поэты не в счёт), не было дано западной ментальности последние две тысячи лет.

У меня есть две фазы, мама,
Я - чистый бухарский эмир.
Когда я трезв, я - Муму и Герасим, мама;
А так я - Война и Мир. («Таможенный блюз», 1994)

Следует вспомнить всю постмодернисткую борьбу Ж.Дерриды с «логоцентризмом», «борьбу», якобы развенчавшую западную логику как надуманную, но оставившую так-таки нерешенным вопрос о существовании некоего объединяющего «третьего» по отношению к «черному» и «белому». Следует вспомнить и удивиться тому, что Поэт, в отличии от философов, уже обнаружил это «третье», объединяющее «войну и мир», в себе. А мы-то, читатели и слушатели, всматриваемся в поэтические строки и, ощущая в них просто «красоту», вовсе не думаем о Дерриде или о Достоевском. Однако в этот случившийся нам момент если не «красоты», то какой-то внутренней «задетости», внутреннего удивления, какого-то бессознательно случившегося «ах!» в глубинах души, - мы проживаем (как и в момент восприятия коэна) то восхождение от чувств к сознанию, которое Юнг назвал «трансцендентной функцией». Как и восточный человек в момент восприятия «коэна», мы так же «просветляемся» в случившийся нашему восприятию момент восприятия поэтической «красоты». «Просветляемся» и тем самым, эволюционируем, и не только индивидуально, но и популяционно, то есть, просветляемся «популяцией», а точнее, всей «культурой». «Красота», когда-либо случающаяся нашему восприятию, действительно, интеллектом НЕ мотивирована, а как если бы «случайностна», но только по отношению к нашему сознанию (никак не по отношению к психической эволюции в целом)... И кто знает, может быть и спасёмся...

Нас спасут немотивированные акты красоты. («Красота (это страшная сила)», 2004)

Если в наше теперешнее время психорапевтический (целительный) смысл «немотивированого» искусства и «красоты» широко признаётся, то распространить те же «психорапевтические» функции «красоты» на эволюцию человеческого сознания уже не столь сложно. Красота творится в языке. Ю. Тынянов описал как, а именно, в условиях тесноты и единства стиха,
динамически взаимодействующими элементами стиховой «конструкции», эволюционирует во времени поэтический язык, создающий «красоту» для души и ума. Стиховая «конструкция», увиденная в свете теории хаоса как «хаотическая модель», переводится в систему представлений И. Пригожина о самоорганизации. Если по Абеляру (Юнг, т.5, р. 13), человеческая «речь» (стиховая в особенности – В.К.) порождается интеллектом и одновременно порождает сам «интеллект», так это и есть самоорганизация. И. Пригожин был первым, кто описал внутренний для любой системы источник самоорганизации. Источником самоорганизации оказались хаотические состояния и их трансформация, приводящая к усложнению всей системной организации. Хаотические состояния, или «хаос», Пригожин противопоставляет «порядку» («order»). В «порядке» живого, культурно наследуемого языка тыняновские «обстоятельства единства и тесноты стихотворного ряда» являются эволюционно значимыми моментами хаотических состояний, способными порождать новый порядок как языка, так и интеллекта.

Человеческая популяция непрерывно изменяется в свойственной ей ментальности и поэтому представления о «красоте» при восприятии стиха у каждого поколения разные. По причине исторически меняющегося отношения к тому, что есть такое эта поэтическая «красота», бывают поэты в свое время непопулярные (И. Мандельштам), или наоборот, в свое время – популярные, а исторически «потом» – вовсе нет (М.Кузьмин). Значимый для эволюции восприятия «сдвиг» в стиховой конструкции может случаться в самых разных её частях, но об этом – особый разговор. Конечно же, читателей поэзии и слушателей песен мало интересует «химический», то есть, конструктивный состав поэзии, мы просто живём в погоне за поэтической и песенной «красотой», что диктуется внутренним требованием нашей психики.

Красота, как известно, определяется чувствами и ощущениями, но никак не рассудком. Конечно, можно пытаться объяснить, почему та или иная поэтическая фраза «красива», однако, раньше любых рассуждений приходит «ощущение» красоты сказанного. В том-то и фокус, что человек знает, что красиво, а что нет, - бессознательно и потому, можно сказать, объективно.

Представления о том, что есть «красота» в поэзии, так же как и многие другие человеческие «идеи», окрашиваются в своем содержании «духом времени» и выражают собой ту или иную историческую эпоху. Изменение идеи поэтической «красоты» в историческом аспекте позволяет увидеть волнообразную смену психических состояний человеческой культуры. В нисходящих на культуру поэтических волнах «романтизма» и «классицизма» (о чём ниже), «красота» постигается или на основе чувств (романтизм), или на основе интеллекта (классицизм). Советский вариант «классицизма» о «красоте»:

А если так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди? .
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде? (Н.А.Заболоцкий)

Строки Заболоцкого о «красоте» представляют собой один из десяти тысяч популярнейших коэнов, созданных в советское не-религиозное время. Представления той или иной эпохи о «красоте» выражают собой психическое состояние эпохи, иногда называемое «духом времени». «Дух времени» - есть ничто иное как «умонастроение», как сознательное, так и бессознательное состояние ментальности, как характерная для каждого поколения «картина мира» с помещенным на этой картине человеком. От создания своей собственной картины мира эволюционно никуда не деться и каждый человек, по мере своего психического созревания, невольно (ведь «никто не задал вопрос») создает в своем восприятии картину окружающего его пространства, одновременно размещая на этой картине самого себя. Будучи каплей в человеческом океане, Поэты в особенности достоверно выражают своей картиной мира ментальное (психическое ли) состояние своего времени.

И поэтому ты в пустоте,
Как на старом забытом холсте:
Не в начале, не в центре,
И даже не в самом хвосте. («Второе Стеклянное Чудо», 1978)

Как я здесь пытаюсь доказать, поэтические (метафорические) идеи человека о самом себе способны опережать в историческом времени появление тех же идей на языке понятий и концепций. В данном случае, речь идет пусть не об опережении, но о совпадение во времени выражения одной и той же идеи, оказавшейся выраженной поэтической метафорой и философским понятием. В философии та же гребенщиковская идея «пустоты» картины мира прозвучала из уст Жана-Франсуа Лиотара (1924-1998) в 1979 году. «Пустота» современной Лиотару картины мира, названная им «кризисом метарассказов», оказалась определяющим признаком «постмодернизма». Вперед замечу, нарушая логику своего изложения, что метафорические идеи, высказанные БГ, опережают-таки философские идеи Ж.-Ф. Лиотара. Если Лиотар остался по-ницшеански скептиком и просвета в конце туннеля постмодернизма не увидел, то БГ «увидел» исторический «просвет» в нашем возвращении к духовности (однако обсуждение того, что именно есть эта «духовность», которую не надо путать с «религиозностью», увело бы меня еще дальше от развиваемой здесь логики). Однако же вот она, метафора «просвета» или «света в конце туннеля» в виде христианского «креста»:

Нам выпала великая честь
Жить в перемену времен;
Мы въехали в тоннель,
А в конце стоит крест. («День Радости», 1991)

Если вернуться к теме изменения восприятия «красоты» в историческом времени, то надо сказать, что уже в 20-х годах 20 века В. Жирмунский высказал идею о том, что поэзия в своём понимании того, что есть такое поэтическая красота, флуктуирует в историческом времени состояниями «классицизма» и «романтизма» (В. Жирмунский, «О поэзии классической и романтической», 1920). Если поэтика БГ в этом тексте определена как «символизм», то в «символизме» Серебряного Века Жирмунский видел историческую разновидность «романтизма» и в сравнении символизма Блока с поэзией Ахматовой видел противопоставленность искусства романтического (Блок) - искусству классическому (Ахматова).

Если точки соприкосновения у БГ с символизмом Серебряного века вообще существуют, то одна из таких “точек» обнаруживается в отношении обоих поэтов к красоте. Протеворечивость красоты, её черно-белая природа может быть воспринята только с глубины чувственно-романтического восприятия, при условии отказа от рациональности интеллекта, усматривающего непреодолимый барьер между «черным» и «белым». Не случайно тот факт, что «сажа бела», оказывается виден только из метафорических «джунглей» - синонима бессознательной психики.

Глубоко в джунглях,
Где каждый знает, что сажа бела («Глубоко в джунглях», 1989)

Если действительно, поэзия БГ является символизмом второй (после Серебряного века) волны, то равная принадлежность Блока и БГ к «романтизму» должна как-то светится в сходстве ли стиля, тона ли, или в своеобразной романтической окрашенности поэзии - всего того, что определяется как поэтическая «эстетика». Как об этом впервые заметила моя собеседница Динни, в текстах БГ существуют «интертекстуальные» ссылки на Блока, например, на блоковское: «ночь, улица, фонарь, аптека..»

Полнолуние выжгло тебя изнутри,
На углу у аптеки горят фонари...

....Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник.. («Терапевт», 2003)

«Пламенным вестником» называет Блока Даниил Андреев в своей популярной книге «Роза мира». Для понимания поэзии Блока и БГ как поэзии в равной степени «романтической», гораздо более значимым нежели любые интертекстуальные связи, оказывается сходство в отношении того и другого поэта к «красоте».

Красота это страшная сила
И нет слов, что бы это сказать (БГ, «Красота ( это страшная сила)», 2004)

"Красота страшна" — Вам скажут,—
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи... (Блок, «Анне Ахматовой», 1913)

В этом обоюдном восприятии поэтами «черной» («страшной» ли) стороны «красоты», идея «красоты» есть та самая «капля», которая позволяет ощутить в текстах Блока и БГ равным образом «океан» романтизма, иначе говоря, позволяет увидеть объединяющую обоих поэтов перспективу зрения – их общую склонность всматриваться в глубину собственных чувств и ощущений, а никак не в конвенциональные представления о красоте. Именно общность этой чувственно - романтической перспективы зрения порождает сходство в утверждениях Блока и БГ о внутренней противоречивости «красоты»: объединение «белого» (красота) и «черного»(«страшная») в нечто «третье» возможно только на уровне чувств. «Красота» способна выглядеть «страшной», «больной», способна быть «красотой в страданиях» только с перспективы чувств и ощущений, но никак не с перспективы рационализирующего интеллекта.

Есть красота в постоянстве страдания
И в неизменности скорбной мечты. ...

Ласки больной, неземной красоты ...(Бальмонт, 1894)

В утверждении того, что поэзия БГ – это символизм второй (по отношению к Серебряному Веку) волны, само понятие «символизм» определяет некий «тип» поэзии. В обеих волнах символизма поэтические искания отказываются от «интеллектуальных поисков» совершенных стиховых форм, а превращаются, по словам моего собеседника Миши, как раз в «поиски чаш Грааля» - то есть, духовные искания, отсюда и исключительный интерес символистов к мифологиям, которые сами по себе есть не концептуальные, а образные описания мира и человека. «Тип» и «типология» чего бы то ни было (в нашем случае речь идет о типе поэзии, известном под именем символизм) всегда опираются на совокупность характеристик, на целостные свойства явления. Предположим, вы (или я) сомневаетесь в правомерности моего определения поэзии БГ как второй волны символизма. И вот, в самый критический момент ваших сомнений вы вдруг замечаете определенный параллелизм между отношением к «красоте» символистов Серебряного Века и отношением к красоте поэта БГ.

Кто-то ж должен постичь красоту в глубину
От Москвы до загадочных звезд... (“Заповедная», 1991)

Где ты делась, несказанная
Тайна жизни, Красота?.. (Сологуб)

Подобный параллелизм иллюстрирует сходство авторской эстетики, проявляющейся в сходстве их «типа» поэзии, а именно, «романтизма». «Красота» в восприятии романтиков непрерывно будет смещаться в какое-то «далёко», куда-то к «загадочным звёздам», которые «не здесь».

Звёзды с высоты
Бросят в бездну сонную
Искру красоты... (Балтрушайтис)

«Красота» наровит оказаться «неземной» как у Бальмонта («ласки больной, неземной красоты»), так и у Брюсова:

А я всегда, неизменно,
Молюсь неземной красоте. (Брюсов)

Понятие "неземной красоты" есть у БГ:

А тот, кто сторожит баржу, спесив и вообще не святой;
Но тот, кто сторожит баржу, красив неземной красотой. («Стерегущий баржу», 1994)

«Глубина» ощущения собственного внутреннего мира, так называемых душевных «глубин», будет метафорически ассоциироваться в восприятии «романтиков» с безмерной «высотой» неба, с неземными далями. Как ни странно, «глубина» и «высота» на языке метафор говорят об одном и том же – о неизмеримой сложности человеческой психики.

Мгновенье красоты
Бездонно по значенью, -
В нём высшее, чем ты.
Служи предназначенью!..» (Бальмонт)

Напротив, у Мандельштама, как поэта классического толка, «красота» - это здесь и сейчас: «на земле». «Красота» принадлежит «глазомеру столяра» и выступает, тем самым, продуктом интеллекта.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра. (Мандельштам, «Адмиралтейство», 1913)

Словами Жирмунского: «Классический поэт (Мандельштам, например – В.К.) имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный ... особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойство материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив поэт – романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать о себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении» (Жирмунский, стр. 359)

«Красота», по Мандельштаму – поэту классическому, есть творение человеческого интеллекта, которым эта «красота» и измеряется. Тогда как в точном соответствии с определением поэзии романтического направления по Жирмунскому, БГ «измеряет» себя и мир своими чувствами, ощущениями.

Я буду учиться не оставлять следов,
Учиться мерить то, что рядом со мной:
Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,
Губы губами, небо - своей звездой; («Движение в сторону весны», 1983)

Акцент в восприятии поэтом-символистом самого себя поставлен не на рациональности собственного интеллекта (как у Мандельштама), а на старательном импрессионистическом умении всматриваться внутрь своих чувств и ощущений (например, в виде интереса к собственным сновидениям) и последующем образном описании тех же самых чувств и ощущений (что и есть импресссионизм).

Красота это страшная сила
И нет слов, чтобы это сказать
Красота это страшная сила
Но мне больше не страшно
Я хочу знать («Красота (это страшная сила) 2004)

В. Жирмунский в статье «Поэзия Блока» (1929, стр. 90) описывает поэзию А.Блока (главного представителя романтизма - символизма Серебряного Века) как... «особый мир переживаний , о которых яснее всех говорит Достоевский, как призванный истолкователь мистической жизни современного человека».

«Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому, что неопределенная, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут противоречия вместе живут!... Красота! Перенести я потом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Садомским. Еще страшнеее, кто уже с идеалом Садомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, воистину горит как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чорт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу – сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме она и сидит для огромного большинства людей – знал ли ты эту тайну или нет? Ужасно, что красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердце людское». (Достоевский, "Братья Карамазовы", монолог Мити Карамазова)

«В этих словах Достоевского», - продолжает Жирмунский, - раскрывается наиболее глубокое религиозное истолкование трагической поэзии Александра Блока. Что завело поэта Прекрасной Дамы на такие пути, от «идеала Мадонны» привело его к «идеалу Содомскому?» Мистическая жажда бесконечного, искание небывалых, безмерных по своей интенсивности переживаний, мгновений экстаза – пусть в грехе и в страдании, однако сохраняющих или обещающих тот «привкус бесконечного», без которого обыденая жизнь кажется однообразной и бессодержательной в своих простых и скромных страданиях и радостях.» (стр.91)

Стоит перевести литературно-поэтическое понимание «красоты» в термины психологии, как тут же и обнаружится, что «красота», а именно, её поиски, ощущение и чувство «красоты» и есть тот «переход», тот «мост», тот «брод», по которому человеческое сознание уходит, отступает от морально-эстетических конвенций, принятых культурой. Нарушая эти установленные человеческим сообществом конвенции, человеческое сознание погружается в глубины своей «темной», но одновременно и «светлой» души, откуда только-то и черпаются силы для нового взлета сознания.

Здесь есть куда взлететь, потому что есть куда пасть
В джунглях. («Джунгли», 1989)

В эволюционно-историческом измерении смысл гребенщиковской «красоты» раскрывается как обращение рационального сознания к своим же глубинным, чувственным (бессознательным) подосновам («учиться мерить то, что рядом со мной: землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус» - БГ). В основе символизма БГ лежит известное от Достоевского умение человеческого сознания всматриваться в глубины своей души (бессознательной психики). В истории подобное погружение в глубины своих чувств и переживаний известно как волны романтизма, способного, в зависимости от эпохи, приобретать то импрессионистические оттенки, то оттенки символизма с его обращением к мифологии. Уже Жирмунский отметил это прерывающееся, волнообразное погружение русской культуры в волны романтизма, проводя параллель между романтизмом Блока и романтизмом начала Х1Х века: «Эпоха романтизма начала Х1Х века имела это (блоковско-достоевское – В.К.) сознание бесконечности души человеческой, для которой нет насыщения на земле, эту безмерную требовательность к жизни, при внутреннем бессилии найти удовлетворение пробудившемуся религиозному сознанию» (стр. 92)
(продолжение следует)

§ 37.ПОЭТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ (ИЛИ ИЗМЕНЕНИЕ СТИХОВОГО ПАРАМЕТРА) В ЗНАЧЕНИИ «ВЗМАХА КРЫЛЬЕВ БАБОЧКИ»
(черновик)
Кроме «тесноты» и топологической взаимопроникновенности различных параметров, нелинейные динамические системы обладают таким свойством как «чувствительность к изначальным условиям». Последнее свойство широко известно под метафорой «взмаха крыльев бабочки»: «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?».

Ну, какое отношение может иметь бабочка, машет она крыльями или нет, к конструкции стиха вообще и к поэтическим фантазиям БГ в частности? Сравнение таких разных на первый взгляд вещей как «стих» и погода-природа возможно с точки зрения (с перпективы!) их организации, о чём, кстати, русский ученый А.А.Богданов догадался еще в первой четверти 20 века, тогда как весь остальной мир вместе с обнаруженной «миром» теорией хаоса – только в его последней четверти. «В стихе, прав Тынянов, – «тесно» уже от необходимости придерживаться ритма и рифмы, а бабочке, как кажется, совсем не тесно», - скажет кто-либо, сомневающийся в возможности аналогии между стихом и природой. Однако «теснота» в понимании природы целостных систем – вещь относительная. Теснота – понятие, указывающее на такое свойство целостных систем как взаимозависимость, взаимопроникаемость внутренних для системы параметров. Взмах крыльев бабочки создаёт небольшое, почти незаметное колебание воздуха, способное, однако же усилиться до размеров «ветра», а может быть и «торнадо» в условиях комбинации нелинейности (множества взаимозависимых переменных) и обратных связей в процессе иттераций. Взмах крыльев бабочки способен или вызвать, или успокоить торнадо точно так же, как звук человеческого голоса способен вызвать в горах снежную лавину.

Понять природу «нелинейности», что по Тынянову, есть та же «динамика» стиха, позволяет история открытия самого феномена «нелинейности». История открытия новой, НЕ-ньютоновской и нелинейной картины мира началась с французского физика Пуанкаре, в своё время задумавшегося над проблемой стабильности солнечной системы. Зная закон притяжения и массы тел, вовлеченных во взаимодействие, всё, что надо было сделать для предсказания эффекта взаимодействия – это решить ньютоновские уравнения. Метафорой для описания ньютоновской вселенной, как известно, были равномерно идущие, своего рода «вечные» часы.

Д.Пит: Пуанкаре обнаружил нерешенную Ньютоном проблему внутри самих уравнений. «Для систем, содержащих только два тела, такие как солнце и земля или земля и луна, ньютоновские уравнения были точны: орбита луны вокруг земли могла быть определена точнейшим образом. В идеализированной системе, состоящей из двух тел, орбиты стабильны. Таким образом, если принебречь движением волн прибоя, тормозящим движение луны, можно допустить, что луна будет продолжать свой вращающийся путь вокруг земли до скончания времён. Однако мы также должны принебречь эффектами, производимыми солнцем и другими планетами на эту идеализированную систему из двух тел: систему земли и луны. Проблема в том, и это стало проблемой Пуанкаре, что сделав простой шаг от двух – к трем телам в системе ваимоотношений (например, стараясь учесть эффекты, производимые на систему земля-луна солнцем), ньютоновские уравнения становятся нерешаемыми.» (стр. 27) Небольшой эффект, производимый на систему из двух тел каждым очередным после добавления «третьего» тела, был способен привести к нестабильности всей системы. «Пуанкаре обнаружил, что хаос, потенция для хаоса, является сутью нелинейной системы, и что даже совершено детерминированная система, такая как вращающиеся по своим орбитам планеты, может иметь непредсказуемые результаты. В этом смысле, Пуанкаре увидел как малейшие эффекты могут быть преумножены посредством обратной связи. Ему удалось бросить свой взгляд на то, как простая система может приобрести шокирующую сложность.» (J. Briggs, D.Peat, “Turbulent Mirror. An illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness”, 1989.р. 28)

Всякий раз, когда Тынянов обращается к примерам деформации стихотворных параметров за счёт воздействия на них конструктивного фактора в условиях «тесноты» и «единства» стиха, им описывается ничто иное как эффект «взмаха крыльев бабочки». На стр. 10 своей работы «Проблема стихотворного языка» Тынянов отстаивает «нелинейный динамизм» и свойственную этому динамизму «чувствительность к начальным условиям». Тынянов не употребляет понятие «нелинейность» по отношению к стиховой «конструкции» и стиховому «динамизму», но тем не менее, эту самую «нелинейность» описывает как взаимодействие некоего множества стихотворных параметров, по своему количеству всегда бОльших, нежели «два», и потому в своем «тесном» взаимодействии неизбежно оказывающихся «нелинейными».

Тынянов:
«Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.
Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства.»

Тыняновское «развертывание» внутри динамической системы стиха уже само по себе, как понятие, заставляет вспомнить, с одной стороны, отношение А.А. Любищева к эволюции как «развертыванию», с другой стороны, отношение квантового физика Д.Бома к развитию любой целостности, как к той же самоорганизации, как к развертыванию изнутри уже существующего порядка (implicate order).

Попробуем, однако же, более конкретно указать на сходства тыняновской «конструкции» стиха с любой «хаотической» моделью, описываемой теорией хаоса.

1. Тынянов говорит о «динамике» стиха. Явление динамики – это когда что-то меняется. «Хаос» - как центральное понятие теориии хаоса , - как раз и есть динамическое явление.

2. Хаотические модели – это те, которые принимают во внимание нелинейность и обратные связи. «Линейной» будет та система, в которой в которой её переменные (те же «параметры») просто и напрямую (т.е. «линейно») связаны как причина и следствие. Стихотворные параметры, описанные Тыняновым в их множестве, оказываются в нелинейной зависимости уже потому, что этих параметров (совсем как планет в солнечной системе) гораздо больше, нежели «два».

3. Обратная связь есть характеристика любой системы, в которой 2выход» или «результат» оказывает воздействие на «вход» той же системы, изменяя, таким образом, функционирование системы. Тынянов делает наблюдения над тем, как изменение конструктивного фактора влияет на деформацию всей стиховой конструкции. Происходить же это «влияние» может только при условии обратных связей между стиховыми параметрами, которые в целях достижения стиховой гармонии должны непрестанно состыковываться и притираться.

4. Если тыняновская конструкция стиха действительно «хаотична» и в силу своей «хаотичности», что называется, «далека от равновесия», то в этом случае в условиях стихосложения способен рождаться новый «порядок», новый уровень организации как «стиха», так и ментальности, этот «стих» породившей.

5. Когда далёкая от равновесия система (а «стих», по Тынянову, есть всегда система динамическая, то есть, меняющаяся, а значит «далёкая от равновесия») вступает в хаотический период (момент стихосложения), та же система способна спонтанно трансформироваться, достигая более сложного уровня «порядка» посредством того, что И.Пригожин назвал «самоорганизацинй».

Понять, почему нелинейные отношения в условиях «тесноты» параметров системы («стиха», например) приводят к изменению уровня организации, позволяет любое графическое изображение Эшером фрактальной структуры. Фрактальность – есть ещё одно свойство самоорганизующихся нелинейных систем с характерным для них хаотическим поведением, привлекшим к себе внимание «теории хаоса». http://vera-klets.livejournal.com/6648.html?mode=reply :
http://www.pen.k12.va.us/Div/Winchester/jhhs/math/escher/reptile2.jpg : кракодильчики-рептилии бегут по кругу на странице альбома...стоит одному из них пошевелить лапкой, как вся целостная конфигурация отношений между рептилиями в условиях «тесноты» их взаимозависимых параметров – изменится, изменяя саму организацию, сам паттерн рисунка. Фракталы Эшера как раз и иллюстрируют нелинейные «иттерации» - повторения обратных связей в условиях нелинейных зависимостей между «параметрами», если не «стиха», то графического образа.

Поскольку конструктивный фактором в стихе БГ стал его внутренний мир ощущений, то фракталами, должными приковывать к себе внимание, оказывается самоподобие идей, выраженных метафорами, в свою очередь, самоподобными или по форме, или по содержанию. (ссылка на ЖЖ)

Тынянов, описывая природу стихотворного языка неизбежно, следуя этой самой «природе», описывает «фрактальность» стихотворной конструкции. Наиболее наглядно «фрактальность» любого поэтического текста обнаруживается уже в стиховом «метре». Если «метр» есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе, то частным проявлением «метра» является стиховой «размер», который сам по себе есть ничто иное как «фрактально» повторяющее в своём паттерне чередование ударных и безударных слогов.

Когда-то в своём манифесте 1912 футуристы заявили: «Нами сокрушены ритмы. (в значении, «метры» - В.К.) Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках; всякое движение рождает новый свободный ритм поэту». (http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0150.shtml )

Да, подтвердили позднее критики, футурист Маяковский «отказывается от счета безударных слогов, рвет с силлабизмом и приближается к народному сказовому стиху. Счет ведется не по слогам, объединенным чередующимся ударением, а по словам, скрепленным естественным обычным ударением. Это делает поэзию Маяковского "поэзией выделенных слов по преимуществу" по справедливой характеристике Р. Якобсона...» (А.Л. Бем, «Спор о Маяковском», 1931).

При всей многомерности произведенных Маяковским преобразований стиховой конструкции, одно «измерение», с перспективы тыняновской «конструкции», является особенно наглядным: желание поставить ритмическое ударение на отдельном слове повлекло за собой не только синтаксические «перевёртыши» (инверсии), но и лексические новообразования. Другими словами, ритмическое ударение на отдельном слове, став «конструктивным фактором» наподобие «взмаха крыльев бабочки», повлекло за собой изменения в других параметрах (синтаксис, словообразование) стиховой конструкции.
«Почти все эти новообразования (Маяковского – В.К.) являются рифмовыми словами. Несомненно, что некоторые из них и были вызваны к жизни условиями стиховой конструкции – необходимостью найти рифму, укоротить, сжать обычную форму слова. Однако в этом нет ничего, снижающего ценность подобных неологизмов.» (Катенин, (http://rus.1september.ru/articlef.php?ID=200502207)

Автор этих слов - Катенин, писавший накануне второй мировой войны, воспринимал стих со стороны стиховой «конструкции», и похоже, что в словах Катенина сказывается влияние Тынянова. Это «тыняновское» влияние позднее в истории русской поэтики если не исчезает полностью, то становится скрытым, подводным течением в связи с обструкцией, устроенной политическими властями критическому «формализму» вообще. Однако что бы не случилось позднее, в 20-годы 20 века Ю.Тынянов, никак не подозревающий о такой дисциплине будущего как нелинейная динамика, описал на примере стихотворного языка все основные признаки именно нелинейной динамики: «Единство произведения».. есть «развертывающаяся динамическая целостность» (стр. 10). «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных...изменение соотношения между конструктивным фактором и остальными – одно из непререкаемых требований динамической формы»(стр. 27 – Ю.Тынянов, Проблема стихотворного языка, 1924).
Идею описанного Тыняновым «непрерывного выдвигания конструктивного фактора и деформацию факторов подчиненных» голландский график М. Эшер проиллюстрировал в своих «Метаморфозах»....
http://www.bakshish.ch/Gallery/Escher/Metamorphose.jpg

Глядя на череду сменяющих друг друга образов, которую мы замечаем в первую очередь, мы едва ли обращаем внимание на зависимость этой происходящей на наших глазах трансформации от изменений в «конструкции» деталей, формирующих эти образы. И уж куда нашему глазу определить тот мельчайший «конструктивный» фактор, измение которого привело к трансформации общей, целостной соотнесенности графических параметров и созданных ими образов. Этот невиннейший, «мельчайший конструктивный фактор» в нелинейной динамике и есть «особая чувствительность (зависимость) нелинейной динамической системы к изначальным условиям». «Особую чувствительность» стиховой конструкции к изначальным условиям стихосложения Тынянов назвал «конструктивным фактором». Опять же, «конструктивный фактор» Тынянова известен в нелинейной динамике под метафорой «взмаха крыльев бабочки» и звучит следующим образом: «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?». Похоже что может, и Эшер иллюстрирует эту зависимость общей картины от мельчайших, незначительных изменений в соотнесености параметров в своих «Метамофозах».

Если с подсмотренными у Эшера идеями нелинейной динамики вернуться к поэзии, то в протяженности эшеровских «Метаморфоз» можно увидеть аналог истории поэзии, иллюстрирующей метаморфозы стиховой конструкции, описанной Тыняновым со времён Ломоносова.

Как соотносится идея «самоорганизации» стиха с тем обстоятельством, что «стих» создан поэтом? Стих, «самоорганизуется» в историческом времени, исходя их языкового, ментального, духовного (психического) опыта предыдущих поколений, усложняясь, скажем, «разворачиваясь» из унаследованной от предыдущих поколений стиховой глубины и сложности.... посредством усилий отдельного поэта, скажем... посредством воображения, ментальности, психического опыта одного отдельного поэта. Поэт любой эпохи, желая сказать нечто новое, невольно противостоит (борется ли) с тем, что на момент его становления как Поэта в самой современной ему поэзии автоматизировалось. БГ, например, в момент своего поэтического формирования противостоял в поэзии тому направлению, которое В. Жирмунский в своё время охарактеризовал как «классицизм» и которое превалировало на протяжении всего советского времени. Однако при всей случившейся какому-либо Поэту новизне изреченного, никому не дано полностью избегнуть пределов языковой и поэтической традиции. Хотя БГ и утверждал: «Я не помню пределов, я вышел за», БГ, как и всякий Поэт любой другой эпохи, строит свой поэтический «дом» из тех же самых, фрактально повторяющихся в языке семантических «кубиков».

.. я пою, когда я строю свой город,
И я не могу молчать.. («Трамвай», 1985)

Индивидуум, и поэт в особенности, является частью культуры, то есть, будучи «словом» является тем же «элементом» динамической системы, элементом в «тесноте» уже не стиха, а в «тесноте» выпавшего на судьбу сообщества. Известное, частое повторяющееся утверждение о том, что поэт является носителем духовной традиции конкретного сообщества, будет оставаться малозначащим и трафаретным вплоть до момента осмысления этого утверждения с позиций (в перспективе!) нелинейной динамики. Индивидуальное (стихотворное) творчество Поэта как носителя культуры, как элемента более широкого порядка, может быть увидено с перспективы исторического развития стиха как части всё той же культуры. Культура есть та же динамическая нелинейная система, в которой «теснота» физического и духовного сосуществования является таким же непременым условием развития, как и «теснота» и единство стиха для изменения семантики слова. В этих условиях, в условиях «нелинейного динамизма» культуры, причины сходства символизма БГ и символизма Серебряного Века выглядят повторяющимся в истории поэтическим обращеним к чувственному, образному восприятию; восприятию, который тот же Жирмунский охарактеризовал как «романтизм». Разгадка исторического повторения художественно- эстетического стиля содержится в том, что нелинейные динамические системы, которыми являются как «стих», так и культура, спонтанно осциллируют во времени; «осциллируют» - то есть, развиваются волнообразно. «Волнообразность», как периодическое возвращение (и здесь стоит вспомнить ницшеанское понияти «вечного возвращения»), описана в истории поэзии как чередование «романтизма» и «классицизма».

Заслуга описания феномена «волнообразности» в истории поэзии принадлежит В.Жирмунскому, современнику Тынянова и, по иронии судьбы, главному и непремиримому оппоненту того «формального метода», в развитие которого Тынянов сделал наибольший вклад. Только теперь, с перспективы нашего времени, совершенно очевидно, что Тынянов и Жирмунский смотрели на феномен поэзии как на одну и ту же поэтическую «рыбку» с разных сторон аквариума. Тынянов описал эволюцию стиха как самоорганизацию стиховой конструкции. Скажем, Тынянов описал микроэволюцию, потому как смотрел на стих изнутри его внутренней конструкции и на то, как эта конструкция меняется во времени. Жирмунский же описал макроэволюцию, то есть, смену типов стихосложения со стороны не внутренней конструкции стиха, а со стороны внешней, стилевой. Именно «стилевые» (не-конструктивные) особенности человеческих фантазий, в том числе и поэтических, занимали психолога К.Юнга. Поэтому, прежде чем говорить о символизме БГ как выражению описанного Жирмунским «романтизма», приведём дополнительные «психологические» доводы в пользу понимания природы поэтических фантазий как самоорганизации.

§ 36. ЧТО ЕСТЬ ТАКОЕ КРАСОТА...
Из того множества перспектив, что остались мной даже не упомянутыми в плане многомерного восприятия поэзии, есть, однако же, одна наиболее важная, и скажем, хорошо известная перспектива восприятия поэтических текстов, - это ощущение, чувство ли - красоты.

Миша: «Я не знаю точно, с какой стороны вы подошли к БГ... Я - со стороны юношеских увлечений красотой и любовью.»

С какой бы «стороны» не смотреть на поэзию БГ, перспектива «красоты и любви» остаётся важнее, первостепеннее всего. Потому-то так легко, с точки зрения «красоты», и определяется поэзия «настоящая»; определяется простым читательским, слушательским ли голосованием.

Красота постигается непременно «вдруг» и в этот её момент, момент постижения красоты, когда что-то случается пока еще не в сознании, не в логике интеллекта, но в чувствах, - человеческое восприятие эволюционно прорывается к постижению высшей гармонии, «высшей» по отношению к уже известной, привычной сознанию и потому автоматизировавшейся. Поэтические «речи» могут быть «бессвязными» и смысл в «речах» может вовсе отсутствовать и это наблюдение - об отсутствии «смысла» и одновременном присутствии «красоты» - в истории поэзии было сделано задолго до появления «непонятных» текстов БГ.

Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего. (Ходасевич, «Баллада»,1921)

Ходасевич в своей «Балладе» слово «красота» не произносит, но описывает постижение красоты как свершившееся его восприятию откровение.

И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.

Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом. (Ходасевич, «Баллада»,1921)

Говорят, ощущение красоты в стихе как глоток свежей и чистой воды. Используемая мной популярная метафора «воды» подчеркивает не интеллектуальный, а именно чувственный момент в восприятии поэзии. Вот и образ «музыки» в строках Ходасевича иллюстрирует тот факт, что восприятие стиха подобно восприятию музыки, то есть, стих и музыка в равной мере являются «чувственным» опытом. Казалось бы, почему «чувственным», если слова в отличии от звуков непременно содержат в себе «смысл», аппелирующий, казалось бы, не к чувствам, а к сознанию? Момент случившегося в восприятии «перехода» с интеллектуального уровня на уровень «чувственный» оказывается возможным в условиях, когда те же самые слова, которые в обыденной речи обязаны подчиняться логике, в стихе ей, этой логике - как привычному «здравому смыслу», подчиняться перестают, что и вызывает в нас ощущение бессмысленности сказанного. Логический «смысл» ушел, «красота» осталась:

Мы стояли на плоскости
с переменным углом отражения... («Плоскость», 1980)

Красивая «бессмысленность» характерна именно для символизма, будь-то символизм Серебряного века или символизм БГ. Приблизиться к пониманию того, что же такое случилось с привычными ежедневными словами, что заставило их прозвучать для нашего восприятия как если бы по-новому, будь они «со смыслом» или «без смысла», но в равной степени «красиво», - позволяет перспектива зрения, позволяющая распознать в стихе, согласно Ю.Тынянову, «конструкцию».

Подобным для восприятия стиха образом, ощущение «красоты» может возникнуть при восприятии музыки, но приблиться к пониманию того, что именно позволило музыке прозвучать для вашего восприятия «красиво», может только анализ музыкальной «конструкции», созданной композитором путем перекомбинации всё тех же самых, давно известных семи нот музыкального ряда. Так ведь и в стихе «красота» создается всё теми же, давно известными словами, но раставленными Поэтом по-новому. Тынянов был первым, кто обратил внимание на то, что смысл (семантика) слов способен изменяться в стихе в зависимости от множества компонентов стиховой конструкции: стилистики, лексики, синтаксиса, метра, ритма, звуковой организации. Причём, к удивлению того же Тынянова (как и самих поэтов), «смысл» в стихах может как будто бы вовсе отсутствовать:

Что сказалось в них, не знаю –
И не нужно мне (Фет, цитирую по: Ю.Тынянов, «Иллюстрации» в: «Архаисты и новаторы», 1929, стр. 507)

«Смысл» отсутствует, что Тынянов называет «семантическим пробелом», но ощущение красоты при всей «бессвязности речей» всё же возникает. «В системе взаимодействия, образуемого динамикой стиха и речи, могут быть семантические пробелы, заполняемые безразлично каким в семантическом отношении словом – так как указывает динамика стиха. Здесь несомненно лежит и момент выбора слов: слово иногда возникает по связи со своей стиховой значимостью (например у БГ: «плоскость» - «с переменным углом отражения» - В.К). Слово, пусть в высшей степени «бессодержательное», приобретает в и д и м о с т ь з н а ч е н и я, «семасиологизируется» (наполняется смыслом – В.К.). Излишне говорить, что семантика слова здесь по самой своей природе отличается от семантики его в прозаической конструкции, где нет тесноты ряда.» (Тынянов, «Проблема стихотворного языка», 1924, стр. 83)

Это тыняновское понятие «тесноты ряда» даже в современной нам критической литературе вызывает наибольшее, по отношению ко всему сказанному Тыняновым, недоумение. Однако удивительная точность тыняновских наблюдений по поводу «конструкции» стиха может быть увидена в свете (что есть очередная «перспектива» зрения) таких современных дисциплин как нелинейная динамика и теория хаоса.

Нелинейными динамическими системами будут те системы, в которых положение любого элемента (в нашем случае, «слова») исчитывается не его отдельным, изначальным значением, а зависит от той ЦЕЛОСТНОЙ системы (стиха), частью которой этот элемент (это «слово») является. Тынянов говорил: «слово – хамелеон» именно потому, что рассматривал «слово» в стихотворной динамической системе. Значение и смысл слова, иначе говоря, семантика слова, зависит, по Тынянову, от окружения, в которое слово попадает в каждом своем очередном употреблении. Одно и то же слово способно менять своё семантическое значение, оказываясь в зависимости от окружающего его словесного контекста совсем как хамелеон, который меняет цвет своей наружности в зависимости от красок окружающей среды. Окружающий слово «контекст» в стихотворной речи Тынянов назвал «обстоятельствами стиха», они-то, эти «обстоятельства» и обнаружили себя - с перпективы увиденной Тыняновым, - наиболее «нелинейными» и наиболее «динамическими».
Стиховыми «обстоятельствами» Тынянов считал все свойственные стихосложению параметры: синтаксис, метр, размер, ритм, рифма, звучание, интонация, семантика. Тынянов описал свои наблюдения изменений значения (семантики) слова в зависимости от каждого конкретного стихового параметра.

В условиях стиховой конструкции любое отдельное слово должно одновременно вписаться во все стиховые уровни (или параметры). То есть, в стихе слово в своих взаимоотношениях с другими словами должно одновременно подчиняться не только синтаксическим правилам, но и «правилам» стихового размера, ритма, рифмы, гармонического звучания. Вся эта «одновременность», создающая поэтическую "красоту", была названа Тыняновым «единством» и «теснотой» стихового ряда. В свою очередь, свойства «единства» и «тесноты» обеспечивали такую характеристику стихотворной речи как «целостность» стиха. Стиховые параметры (размер, ритм, рифма, гармоническое звучание) в своём «единстве и тесноте» переводятся на язык нелинейной динамики как «топологическое пространство». Условием эволюции динамической системы стиха - как того же «топологического пространства», -является смешанная, взаимозависимая «перекрываемость» любого отдельного региона или части (например, ритм, размер) другими составными частями того же топологического пространства (семантика, синтаксис). Пространственное расположение элементов самоорганизующейся (эволюционирующей) во времени динамической системы должно быть непременно «тесным». Тыняновская «теснота», с точки зрения нелинейной динамики, является необходимейшим условием самоорганизации как «стиха», так и любой другой системы, способной быть «целостной»: языка, культуры, ментальности, и даже того состояния ментальности, что мы определяем как «дух времени».

Если в любом случившемся в истории стихосложения изменении какого-либо стихового параметра суметь увидеть изменения в топологическом пространстве поэтического мышления, то приоткроется завеса над тем, как, усложняя зависимости стиховых параметров и сами «параметры», эволюционирует, самоорганизуясь, человеческий интеллект. Что успевают сделать Поэты, проживая свои мгновения в историческом времени, так это акцентировать, развить, усложнить, видоизменить тот или иной стиховой параметр в топологическом пространстве поэзии. Заслуга наблюдения над тем, как на протяжении исторического времени то тот, то другой стиховой параметр, попеременно меняясь в истории поэзии главными ролями, выполняет роль «конструктивного фактора» в сооружении Поэтом его уникальной стиховой «конструкции», принадлежит, несомненно, Тынянову.

Эта попеременность стиховых параметров, вспыхивающих в историческом времени в результате поставленного на них авторского акцента, известна в дисциплинах, описывающих нелинейные динамические системы самой различной природы, как мозаичная эволюция.

«Большое видится на расстоянии» и для того, чтобы увидеть топологическое пространство «стиха» как явление мозаичной эволюции (что удалось сделать Тынянову), надо увидеть любое индивидуальное поэтическое творчество в очень крупном историческом масштабе, можно сказать в масштабе не одного столетия.

Например, В. Хлебников в своих стихах поразил современников возможностями словообразования. (Грубо и недостаточно сказать так о Хлебникове, но при крупном масштабе рассмотрения того, как превращается в конструктивный фактор то один , то другой стиховой параметр, более точные и конкретные детали индивидуального творчества отступают на задний план.) Маяковский не только развил хлебниковские идеи словообразования, но показал синтаксическую гибкость русского языка, недостижимую для многих других живых языков мира. Цветаева привнесла в фонику стиха новое, близкое музыкальному звучание. Мандельштам усложнил ассоциативные возможности поэтических образов. Исторически постоянный перенос значения «конструктивного фактора» с одних стиховых параметров на другие выглядит в истории поэзии как мозаичная эволюция поэтического «топологического пространства».

Однако же, что вызывало к жизни, что мотивировало это постоянно происходящее в истории смещение авторского интереса с одного стихового параметра на другой? Конечно же, ощущение Поэтом «красоты», красоты новой, не успевшей надоесть, красоты «немотивированной», потому как ощущение красоты невозможно интеллектуально-рационально «мотивировать». По выражению БГ, «нас спасут» именно «немотивированные акты красоты», то есть «чувства» и «сердце», противопоставленные рациональности «ума».

Так что нет причин плакать, нет повода для грустных дум
Теперь нас может спасти только сердце, потому что нас уже не спас ум. (Капитан Воронин», 1987)

В какой же стиховой «параметр» исторически сместился акцент, поставленный БГ в стиховом топологическом пространстве? БГ не произвел в стихосложении переворотов ни на фонетическом, ни на словообразовательном, ни на морфологическом, ни на синтаксическом уровне, ни на уровне метрическом. Возможно, что лексика является тем уровнем, на котором БГ совершил-таки инновации, обогатив русский язык мировым, в особенности, восточным словарем. Однако кроме лексики, всё же что-то ещё усилиями БГ сместилось в топологическом пространстве поэзии и интеллекта. Эволюционный шаг «вперед» непременно был сделан и доказательством этого утверждения является тот факт, что современное БГ поколение (и в его числе, мой собеседник Миша) ощутило-таки красоту его стихов. Что нового привнёс БГ в «стих», если он, за исключением «лексики», не развил стиховую «конструкцию ни в каких её «параметрах»? В стихах БГ сместилась глубина мироощущения! «Красота немотивированная», далекая от логики интеллекта также как и от логики стиховой «конструкции», оказалась для БГ связанной с его собственными чувствами, ощущениями, переживаниями.

Закрой глаза - ты будешь видеть меня, как сны;
Что с того, что я пел то, что я знал?
Я начинаю движение в сторону весны.
Я буду учиться не оставлять следов,
Учиться мерить то, что рядом со мной:
Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,
Губы губами, небо - своей звездой; («Движение в сторону весны», 1983)

Отказываясь «петь» то, что он «знал», БГ отстаивает свое «движение в сторону весны», свой способ «мерить», познавать окружающее посредством не логическиго мышления, а всеми своими чувствами и ощущениями: «на ощупь», «на вкус», на вид образа звезды. И поскольку всё, познанное человеком его пятью чувствами (внимание, импрессионизм!) является его же восприятию в образах, то увидеть сказанное в стихах можно примерно «как сны», закрыв глаза.

Закрой глаза - ты будешь видеть меня, как сны;

В акценте, сделанном каким-либо Поэтом на собственных «чувствах и переживаниях» В. Жирмунский видел проявление «романтизма», отождествляемого им с символизмом Серебряного Века. Как Поэт определенного момента истории «поэтического топологического пространства», БГ использует всё унаследованное им, но при этом не развивает ни синтаксиса (как Маяковский), ни словообразования (как Хлебников), ни сложного метра (как Бродский), но будучи символистом, он опускается на глубину своих чувств подобно уже существовавшим в истории Серебряного Века символистам, в свое время также воспринимающих «красоту» не рациональностью «мотивов», а глубиной своих чувств, ощущений, переживаний.

На дольнее прозреньем
Врачует Красота. (Вяч. Иванов, цитирую по: З.Минц, «Блок и русский символизм», стр. 461)

Причины подобного «возвращения» гребенщиковского внимания к «прозреньям»: собственным чувствам, ощущениям, переживаниям, - как возвращения к тому, что являлось «конструктивным фактором» для символистов Серебряного Века, опять-таки скрываются в топологическом пространстве исторической поэзии. Подчиняяясь внутренней логике своего развития, любое, в том числе поэтическое топологическое пространство эволюционирует волнообразно за счет нелинейности, (отчего динамика будет выглядеть «мозаичной»), ТЕСНОЙ перекрываемости своих параметров , что порождает зависимость состояния поэтического пространства от мельчайших изменений, случающихся в том или ином стихотворном «параметре».

О ЧЕМ МОЯ РУКОПИСЬ?

Здесь и теперь позволю себе процитировать комментарий, помещенный так далеко "внизу", а именно: http://vera-klets.livejournal.com/710.html , что его вряд ли кто и увидит.

Миша: «Надеюсь, я не опоздал.
Здравствуйте, меня зовут Миша. Актуален ли ещё Ваш спор? Или по крайней мере Ваша рукопись (так, правда, до конца и не понял, она о лирике БГ или о чём-то ещё)? На всякий случай размещу свой комментарий, если прочитаете и ответите, буду признателен.
Очень заинтересовался вашей полемикой. Насколько я понял, Вы вначале интересуетесь лирикой БГ и особенно тем, каким образом туда "попали" образы, символы и архетипы ранних религиозных практик и верований. Особенно в начале, в 1970-тые, когда он, вероятно, ещё полностью не знал всю эту систему. И только затем Вы уже перешли на дискуссию о разнице между Юнгом и традиционалистами и т.д. Если я правильно воспроизвел, разрешите продолжить.
Насколько мне кажется, в этом исследовании стоит развить вопрос: сознательно ли БГ использует символы, образы и архетипы ранних религиозных практик или они, по Вашему же выражению, могли попасть туда "из коллективного бессознательного"? Давайте представим первую версию: в её случае начинает казаться, что БГ таким образом ШИФРУЕТ определённые послания, которые слушатели должны расшифровать. Вопрос: зачем? Просто для интеллектуальных упражнений? Или для того, чтобы понять смысл жизни? Найти Святой Грааль :)? Каким же образом нам тогда поступить: в каком порядке расшифровывать? С чего начать?

В связи с этим хочу обратить Ваше мнение, что БГ не только Поэт, он музыкант. В 1986 был выпуск "Музыкального ринга" с Аквариумом (точки над "А" поставить не могу :)), там они пели и отвечали на вопросы внимательных и признательных слушателей. Надо сказать, что те слушатели, в большинстве своём не имея высшего журналистского образования (вероятно, преимущественно техническое), задавали вопросы намного более "по делу", чем большинство журналистов сейчас. Так вот, один из вопросов был: как Вы пишете песни? БГ ответил: "...слово вытягивает музыку, музыка вытягивает слово - ... и получается песня". То есть, его песни (именно песни, а не тексты) надо анализировать, учитывая, что это - произведения искусства, а не шифры. Возможно, они при этом являются ещё и ключами к познанию, причём т. наз. "познанию шестым чувством". Правда, стоит спросить у БГ, планировал ли, что так оно было. Знаете, что он нам ответит: В моих песнях каждый видит то, что видит (как вариант - что может видеть, что хочет видеть, что в состоянии видеть). Вера, Вы согласны со мной в этом?
Вернёмся к "произведениям искусства". Я увлекаюсь ещё поэзией и прозой Пастернака. Вы, может быть, знаете, такие строчки "Ты так же сбрасиваешь платье, // как роща сбрасывает листья, // когда ты падаешь в объятье // в халате с шёлковою кистью". Критики отмечали, что женщина не может носить под платьем халат, и что это свидетельствует о т. наз. "поэтической небрежности" поэта. Я читал статью об этом, где говорится, что поэзия - особый вид выражения мыслей и чувств, который не подлежит анализу при помощи привычных, традиционных инструментов, ему нужны особые. Если Вам принципиально нужна точная ссылка, могу поискать (я призабыл, где именно была статья, где-то в Интернете). Так вот, то же самое можно сказать и про песни БГ - для их анализа нужен особый аппарат методов.
Буду уже подходить к концу. Вера, я не знаю точно, с какой стороны вы подошли к БГ. Со стороны психоанализа? Со стороны эзотерики (хотя, как видно из Ваших записей, вряд ли). Я - со стороны юношеских увлечений красотой и любовью. Но позже охватил почти весь пласт его творчества. Мне кажется, сторона, с которой подходишь, влияет на то, что ты ишешь, и что находишь. По этому поводу: возможно, и нет никакой акцентированной сакральной символики в его песнях? Ведь есть же и обыкновенный Джа, который не требует поиска вглубь, а просто расширения "вширь". Есть "пенсионеры в трамваях, которые говорят о звёздной войне". Есть масса других образов, которые не касаются сакральной символики. И опять же, те, что её все-таки касаются... Может, они появляются в песнях БГ вследствие его образованности, а не "озарений". Хотя мне и самому кажется, что я не прав. :)
В общем, если ответите, продолжим разговор, у меня есть ещё пара интересных тем.

P.S. "Восток розовеет" просто потому, что там, на крайнем Востоке, раньше был Рай.»

ВЕРА: О чем я здесь пишу? О лирике БГ или о чём-то еще? Отвечаю: Я пишу о лирике БГ, но в том, что я вижу в его поэзии (как и во всём другом, на что бы не упал в этом мире мой взгляд) выражается моё собственное, индивидуальное и потому в определенном смысле, уникальное (как и в отношении каждого отдельного человека) миро-воззрение. Вы и сами, Миша, это знаете. Как вы только что сказали, сославшись на БГ: в его песнях «каждый видит то, что видит (как вариант - что может видеть, что хочет видеть, что в состоянии видеть). Вера, Вы согласны со мной в этом?» Бесспорно согласна, как согласна и в том, что песни БГ – это «произведения искусства, а не шифры». Произведения искусства, как и весь окружающий нас мир, а за ним и вся вселенная, превращаются в «шифр» только для пытливого ума, который способен видеть (распознавать) в привычном и повседневном различные уровни организации наблюдаемых явлений.

Допустим, слухом и зрением человек «проглатывает» произведение искусства на манер проглоченного глотка воды. Позиция первая: «в воде ничего не зашифровано». Выпил и даже не задумался. Позиция вторая: не то что в глотке, в капле воды можно распознать многое: во-первых, химическую формулу воды, за которой стоит вся таблица Менделеева, во-вторых, уникальность именно этой капли, химический состав которой способен сказать вам о месте её происхождения, об экологии происхождения и даже об исторической эпохе, которая определяется промышленной загрязнённостью воды, её кислотным составом. Капля воды может свидетельствовать даже о таких далеких от земли вещах, как нарушенность озонового слоя атмосферы.

Как в капле воды просматривается химическая природа океана, так и в поэзии светится (оказывается зашифрованной) эпоха, эпоха не только современная –одновременная моменту стихосложения, но и эпоха будущая. Скорее всего, Поэт не ставит своей целью зашифровать или закодировать какое-либо особое послание, но если он «пишет как он дышит», в его текстах невольно (хотел он этого или не хотел) кодируется состояние его дыхания, также как и состояние дыхания его эпохи. Продиагностировать «дыхание» - всё равно, что его «расшифровать». Способов диагностики, по крайней мере, столько же, сколько существует дисциплинарных уровней описания природы, человека и человеческой культуры.

В истории русской культуры идея о том, что «каждый видит то, что видит» прозвучала уже во времена Окуджавы:

Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет,
не стараясь угодить...
так природа захотела...

Идеи по поводу увиденного и услышанного появляются (или не появляются) в человеческом сознании в зависимости от перспективы (от направленности) индивидуального угла зрения. Опять-таки, я не говорю для вас, Миша, ничего нового. Вы сами признаёте, что я смотрю на поэзию БГ «со своей стороны». Ваше понимание моей «перспективы» зрения (то есть, «моей стороны») отчетливо обнаруживается в момент, когда вы говорите: «я не знаю точно, с какой стороны вы подошли к БГ. Со стороны психоанализа? Со стороны эзотерики (хотя, как видно из Ваших записей, вряд ли).»

То, подмеченное еще Окуджавой обстоятельство, что все человеческие идеи о мире зависят от перспективы (направленности), свойственной человеческому зрению, в истории западной мысли оказалось подмеченным уже Ф. Ницше и в современной философии известно как «перспективизм». Если видеть в «перспективизме» отрицание какой-либо объективности в человеческом (в моем, например) взгляде на мир, то «перспективизм» оказывается одной из черт современного пессимизма, известного под именем «постмодернизм». (Заметьте попутно, что в «перспективизме» Окуджавы уже звучит оптимизм, абсолютно несвойственный Ницше!) Что я хочу этим сказать? То, что состояние восприятия мира современным человеком, (иначе говоря, состояние психики современного человека) известное как «постмодернизм» оказалось предсказанным поэтическими афоризмами Ф.Ницше в последней четверти 19 века. Исходя из определения Окуджавы, Ницше, будучи Поэтом, писал также честно, как и «дышал». «Зачем?» - задатесь вы, Миша вопросом: «Зачем? Просто для интеллектуальных упражнений? Или для того, чтобы понять смысл жизни? Найти Святой Грааль..»

В только что прозвучавшем разграничении между «интеллектуальными упражнениями» и «поисками Грааля» для меня звучит особенность «состояния» (психического состояния) проживаемой нами эпохи, в которой «шаманы с докторами спорят» (БГ, «Афанасий Никитин буги..»). Признание того, что «интеллектуальные упражнения» и есть «поиск Грааля», - приравнивается мной к выходу из состояния постмодернизма. Что я смею утверждать в своей рукописи, так это то, что метафоризм поэзии БГ никогда не ограничивается пределами постмодернисткого восприятия мира и себя в этом мире. Тем же самым для человеческой культуры образом, которым Ницше оказался пророком постмодернизма, БГ выступает пророком эпохи новой, еще не наступившей, а только обещающей быть уже не постмодернисткой, а скорее всего – «романтической». Этот «выход», «уход» от постмодернизма звучит у БГ повторяющимся рефреном. Поэт признает как «интеллектуальные упражнения», так и «поиски Грааля», неделимыми свойствами человеческого восприятия.

Я хочу видеть доктора
С лекарством в чистой руке,
Или священника, с которым
Я смогу говорить на одном языке («Джунгли»)

Надуманный в эпоху модернизма спор между «наукой» и «религией» есть продукт всего лишь «перспективизма». В действительности, окружающая нас реальность и сам человек в этой реальности представляются «разделёнными на дисциплины» только человеческому восприятию. С позиций НЕ-постмодернисткой ментальности, «интеллектуальные упражнения» выступают в равной роли духовным «поискам чаши Грааля». Вопрос «зачем» человеку как то, так и другое, перевешивает в своем эволюционном значении временные предрасположенности поколений решать этот вопрос одними лишь «интеллектуальными упражнениями» (эпоха постмодернизма), или духовными исканиями (состояние, проживаемое современной Россией). По большому историческому счёту, вопрос «зачем» - поставлен человеку его эволюционным происхождением. Человеческое восприятие в направленности своей эволюции стремиться приблизиться к целостности, свойственной природе того же самого восприятия, но не самого (пока еще) сознания. Для принятия подобной точки зрения на природу человеческого сознания необходимо разделять взгляды на эволюцию А.А Любищева, никак не Ч.Дарвина.

Как вы можете догадаться, в подобном, а именно, «эволюционном» ответе на вопрос «зачем» сквозит моя личная «перспектива» видения проблемы «как он дышит, так и пишет»... Предположим, что «перспектива» моего видения сформировалась во мне под воздействием моего образования как историка и археолога, но не только.. История для меня не есть история отдельной страны или партии, а скорее история человечества, которая воспринимается мной не иначе как эволюция биологического вида Homo Sapiens продолжительностью в полтора миллиона лет. В ходе человеческой истории эволюция сенсорных систем восприятия (восприятия на звук, на цвет) была непременным условием развивающегося интеллекта. В истории музыки, начавшейся с повсеместного открытия пентатоники, запечатлена эволюция центральной нервной системы и порождаемого этой системой интеллекта. Одним из доказательств подобного утверждения может быть факт исторически последовательного открытия контрапункта и дифференциального исчисления. Если изменение соотношения звуков по высоте в единицу времени стало известно в музыке европейского средневековья как «контрапункт», то в математике та же идея изменения соотнесенности сил в единицу времени легла в основу дифференциального исчисления. Как контрапункт, так и дифференциальное исчисление были открыты только в Европе, причём контрапункт был открыт раньше дифференциального исчисления и один из «открывателей», а именно, Лейбниц (вторым был, как известно, Ньютон) прекрасно понимал, что музыка – это бессознательная математика. В странах Востока открытий в области контрапункта не случилось, вслед за чем исторически не случилось там ни западной музыки, ни западной науки.

Во взгляде на поэзию БГ «с моей стороны» пересекаются и кореллируются с друг другом множество перспектив зрения, перспектив, открытых не мной. Например, когда я отстаиваю факт «импрессионистического» повторения в гребенщиковской музыке «регге», то за этим стоит история западной музыки, известной как повторяющееся чередование стилей. История западной музыки пульсирует изменяющимся отношением к музыкальной «красоте», то удаляясь от пентатоники, то возвращаясь к ней. В основе «регге» лежит именно пентатоника. «Музыкальная» перспектива моего «видения» поэзии БГ как очередной исторической спирали пересекается в моем восприятии с перспективой зрения, выработанной такой научной дисциплиной как «поэтика». Возвращение БГ к символизму Серебряного Века для меня не есть установка, взятая Поэтом БГ как некое «интеллектуальное упражнение». Это «возвращение на круги своя» случилось БГ как следствие его умения «дышать своим временем» и «писать как дышать». БГ не «закодировал» какого-либо послания в своей поэзии, он ее, эту свою поэзию, просто прожил, прожил – как «продышал». Под каким бы углом зрения (то есть, с точки зрения различных дисциплин) вы бы не посмотрели на историю человеческой культуры, культура вибрирует сменой своих состояний. Объяснение закономерности в явлении пульсации культуры как организованного человеческого множества можно найти в нелинейной динамике и теории хаоса.

Одновременно с «эволюционной» стороной моего «видения» роли поэзии в эволюции культуры, в моем взгляде на поэзию существует множество других зрительных «перспектив», каждая из которых вносит поправку в «расшифровку» мной моей же картины мира, а также в расшифровку мной поэзии БГ, занявшей на этой моей картине мира своё место. Например, существует такая перспектива зрения, согласно которой человеческая культура обладает всеми свойствами плазмы ... (потому и «пульсируем»).

Метафора «плазмы» в отношении понимания того, как функционирует человеческая культура, была предложена квантовым физиком и философом Давидом Бомом. В плазме, изменившееся состояние одного электрона способно привести к изменению состояния всей «плазмы» тем же самым образом, каким в человеческой культуре состояние души одного Поэта, свидетельствует о будущих изменениях в духовных (психических) состояниих целой культуры.

Что можно расшифровать в произведении искусства согласно К.Юнгу? Психическое состояние человека это произведение сотворившего. Об этом мной хоть и сказано много, но всё ещё недостаточно.

Важнейшая для меня перспектива видения, о которой я еще ни разу не обмолвилась (потому как боюсь прозвучать шовинистически), - это то, как живой, разговорный язык, а именно, особенности того или иного языка воздействуют на ментальность культуры (Потебня, Вольф). Русский язык благословенен своим исключительно гибким синтаксисом, а гибкий синтаксис благословенен высокой поэзией. Культура же процветает не количеством гамбургеров на душу населения, а я бы сказала, количеством стихов, созданных в культуре на душу населения. Потому и вера, и надежда истории – так-таки Россия.

P.S. Пастернак... если в языке Пастернака ощущать его эпоху (мне это ощущение досталось от моей учительницы русского языка, современницы Пастернака), то слово «платье» звучало в ту, пастернаковскую эпоху, более возвышенно и в более общем смысле, нежели «платье» к виде конкретного противопоставления «юбке», «брюкам» или «халату». «Платье - - это «одеяние», «одежды» и потому поэтический «халат с шелковою (!) кистью» - это то же самое «платье». Возможно, что прочтение «платья» как «одеяния» можно найти у Ожигова. Я хочу сказать, что в текстах Пастернака также зашифрована его эпоха.

§ 35. ИСТОРИЯ ПУЛЬСИРУЕТ СМЕНОЙ ПСИХИЧЕСКИХ СОСТОЯНИЙ, ЧТО НАХОДИТ СВОЁ ВЫРАЖЕНИЕ В МЕТАФОРАХ.
МЕТАФОРА "ЗВЕЗДЫ".

Возвращение БГ к идеям двоемирия символизма Серебряного Века, будучи второй волной символизма, есть свидетельство своего рода исторической пульсации в смене психических состояний человеческой культуры.

Коллективное сознание (сознание культуры) эволюционирует, что, помимо всего прочего, находит своё выражение в ритме исторически повторяющегося обращения к метафорическим образам, появляющимся в поэтическом сознании из глубин бессознательной психики. Своими образными метафорами, а точнее, идеями, стоящими за метафорами, поэты, художники и музыканты, каждый индивидуально новый раз решая для себя эволюционный вопрос об отношениях сознания со своей бессознательной психикой, выражают ничто иное как умонастроение, что и есть «психическое состояние» культуры конкретного исторического времени. А уж состояние «психическое», по-другому, «духовное», определяет деяния и степень благополучия всей человеческой культуры, всего социума. Идеи, стоящие за поэтическими метафорами, в каждом исторически конкретном «духе времени», выражают собой взаимоотношения сознания («мы», «Я») со всем остальным «миром» бессознательной психики, фигурируемой, например, под метафорами «неба», «ветра», «воды» и «звёзд».

Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, –
Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом. (Тютчев, 1830)

И к звездам нет пути, и к Солнцу нет возврата. (Бальмонт, «Поздно», 1895)

Метель взвилась,
Звезда сорвалась,(Блок, «Настигнутый метелью», 1907)

Ведь, если звезды зажигают - значит - это кому-нибудь нужно? Значит - это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда? ... (Маяковский, «Послушайте», 1916)

Когда же, наконец, откинем копыта
И превратимся в звезду, в навоз - (А.Вознесенский, «Авось», 1970)

Звезды - наверху, а мы здесь - на пути...(БГ, «Кони беспредела», 1991)

Понимание того, что метафоры выражают собой исторически определенные психические состояния и что эти состояния определяются типом отношений, выстроенных сознанием по отношению к своей бессознательной психике (в частности, под метафорой «звезды»), было привнесено в современное знание К. Юнгом. Восприятие человеком своего собственного «Я», по «высоте» значения приравненное к «высоте» звезд и «выше», Юнг обнаружил у Ницше, говорящего устами Заратустры. Состояние Ф. Ницше – человека и поэта, метафорически определяющего значение своего «Я» как находящегося «над» звездами, «выше звезд», Юнг назвал откровенно патологическим и потому пророчествующим личное - для Ницше, а впоследствии, при распространении ницшеанского состояния на всю культуру, также и коллективное – умопомешательство. Юнг: «Ницше, при всём его величии и значении, был личностью патологической» (*1).

Если Юнг увидел в идеях метафор – психические состояния, то З.Г Минц и Ю. Лотман (* 2), наблюдая в истории русской литературы меняющееся отношение авторов к метафорам «стихий» (земли, воды, огня, воздуха: неба и ветра), к которым могли бы быть причислены и «звезды», невольно (потому как не ставили перед собой таких целей) описали историческую пульсацию психических состояний под видом двух чередующихся в истории форм восприятия человеком самого себя: «мифологизации» (обращение к мифу) и «демифологизации» (обращение к сознанию). Пульсацию психических состояний, выраженную в поэтической образности гораздо раньше Минц и Лотмана описал - под видом ритмически чередующехся в истории поэзии периодов романтизма и классицизма - В. Жирмунский. (* 3) Наблюдения Юнга, присовокупленные к наблюдениям Жирмунского, Минц и Лотмана, позволяют увидеть ритмически сменяющиеся (пульсирующие) психические состояния культуры в свете нелинейной динамики, которой и объясняется объективная возможность поэтического (Ницше, Блок, БГ) и научного (Юнг) пророчества. Современные дисциплины: нелинейная динамика, теория хаоса, теория сложности объясняют подобные (мифологизация – демифологизация; романтизм-классицизм) осцилляции (* 4 ) состояний в любых системах внутренними для системы процессами. Однако прежде чем рассматривать работу Минц-Лотмана в свете нелинейной динамики и теории хаоса (что подведёт нас к пониманию закономерности появления в истории гребенщиковской волны символизма и содержащегося в нём «пророчества») необходимо выстроить и неизменно иметь в виду в своих ассоциациях многие другие связи и зависимости, о которых речь пойдёт ниже.

«Звезда», будучи исключительно природным явлением, есть та же самая «стихия» как вода, земля, небо и ветер, рассматриваемые в истории литературы Минц и Лотманом. У БГ «звезды», как доброе пророчество, всегда, по отношению к автору и ко всем нам, «наверху», что свидетельствует об интуитивном признании сознанием своей подчиненной роли по отношению к «стороне» богов – стороне бессознательной психики. Тем самым, будущее состояние русской культуры, раньше всех прочувствованное Поэтом в «духе» его времени, обещает быть более гармоничным и сбалансированным. «Доброе пророчество» - потому как положение гребенщиковских «звезд» не грозит русской культуре подобием того умопомешательства, которое вслед за индивидуальным помешательством Ф.Ницше в 1884 году оказалось в 30 годах 20 века всеобщим состоянием немецкой культуры – состоянием, получившим определение «фашизма». (* 5 ) Если метафорические пророчества Ницше являются в современной науке общеизвестным фактом, то «апокалиптические» пророчества Блока в отношении русской культуры под метафорой, например, «мирового огня в крови» только-только начинают привлекать к себе внимание исследователей. (* 6 )

В восприятии БГ «звезды», как небесные двойники человеческой души, по уровню своей не-земной, не-человеческой (а божественной) «высоты» возвращаются на места, характерные для поэтики времени отнюдь не «Серебряного Века», главным представителем которого был А.Блок, а времени Тютчева и Фета.

Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь. (Фет, 1857)

А над всей землею горит звезда,
Ясная, как твой смех.
Мы с тобою вместе дойдем туда,
Где горит звезда для всех, для всех. (БГ, «Колыбельная», 1983)

Психический «апокалипсис», а именно: инфляция сознания, поставившего человеческий интеллект превыше «богов» бессознательной психики, в восприятии человеком самого себя во времена Фета только - только намечалась. В оценочном отношении, мои замечания по поводу взаимоотношения кого бы то ни было с христианством нейтральны. Исторически случавшиеся отклонения от христианского учения (* ), уже в 19 веке автоматизировавшегося в восприятии человека, есть ни хорошо, ни плохо, а всего лишь исторический факт. Так, ни плохо, ни хорошо, но в духе времени Фета, «звезды», нормальным для природы образом, продолжали оставаться «наверху».

Молчали листья, звезды рдели.
И в этот час
С тобой на звезды мы глядели,
Они - на нас. (Фет)

Так же как и у Фета, «звезды» в восприятии БГ неизменно «наверху» и каких-либо особых космических катаклизмов (симптомов надвигающегося психического апокалипсиса) в образах его поэтики не наблюдается.

а над полем горит звезда -
звезда без причины... («Ты нужна мне», 1991)
Когда мы глядим на небо,
Откуда должны придти звезды ( «Сестра», 1986 )

У БГ «звезды» если и «падают» вниз, то в значении прошлого, исторического падения («Я клянусь на упавшей звезде», 1983; «И след сгоревшей звезды, этот самый проспект», 1997 )

По Ю.Тынянову, поэзия наровит развиваться «вкось». (*7 ) Не потому ли способность звезд «падать» и опускаться до уровня человека, способность, которая в поэтике Фета просматривается как не особо примечательное свойство звёзд...

Звезда полуночи дугой золотою скатилась,
На лоно земное с его суетою скатилась. (Фет, 1859) (* 8)

... позднее, уже в Серебряном Веке, будет звучать не только как отдельная, Фетом взятая нота...

Золотая звезда над Землею в пространстве летела,
И с Лазури на сонную Землю упасть захотела. (Бальмонт, «Золотая Звезда»)

...но и как уравнивание высот, занимаемых человеческим «Я» и божественными по своему происхождению «звездами». Уже В. Брюсов смог приравнять своё «Я» к «звезде в вышине» и это было предвестием будущего падения на землю «звезд» блоковских.

Я весь день, всё вчера, проблуждал по стране моих снов;
Как больной мотылек, я висел на стеблях у цветов;
Как звезда в вышине, я сиял, я лежал на волне;
Этот мир моих снов с ветерком целовал в полусне.
Нынче я целый день все дрожу, как больной мотылек;
Целый день от людей, как звезда в вышине, я далек,
И во всем, что кругом, и в лучах, и во тьме, и в огне,
Только сон, только сны, без конца, открываются мне...(Брюсов, «После грёз», 1895)

Почему ощущение себя «звездой» грозит человеку и культуре будущим апокалиптическим «падением»? Ответ на этот вопрос давно интуитивно известен народной мудрости: «Не взлетай высоко, больно будет падать». Вот и Ницше, устами своего Заратустры, предрёк своё собственное падение: «О Заратустра, ты камень мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко вознесся ты, -- но каждый брошенный камень должен -- упасть!»

Последняя строка из Брюсова («только сны, без конца, открываются мне») лишний раз иллюстрирует собой то психическое обстоятельство, что вместе с «открывающимися» снами человеку открывается та, по-ту-сторонняя от сознания «сторона» психики. Как уже говорилось, в искусстве умение воспринимать и описывать не случившиеся мысли, а «те», по-ту-сторонние от сознания «впечатления», полученные от всех пяти чувств, а также - от сновидений, - известно как «импрессионизм».
Если во времена Тютчева и Фета «чуткие звезды» всё еще смотрели на человека «с высоты»...

Чуткие звёзды глядят с высоты.
В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою -
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою...(Тютчев)...

...то с той же, предписанной им природой «высоты», продолжают смотреть на нас и «восходящие звезды» БГ:

Но каждую ночь, когда восходит звезда,
Я слышу плеск волн, которых здесь нет. («Электричество»,1983)

По отношению к поэтике Тютчева, Фета, БГ высота и положение звезд в восприятии поэта-наблюдателя были иными во времена Серебряного Века русской поэзии. В последнем десятилетии 19 века - начале 20 веков человеческое сознание самым очевидным образом стало ощущать себя выше звёзд, что знаменовало собой проживаемую человеком психическую инфляцию. (Блок: «Душа парила ввысь и там звезду нашла», 1901 ) (* 9)

Да, я возьму тебя с собою
И вознесу тебя туда,
Где кажется земля звездою,
Землею кажется звезда. (Блок, «Демон»)

Это воспарение интеллекта и сознания над истоками своего собственного происхождения (по описанию тысячелетиями известного только в религиозных метафорах), происходило образом, наиболее отчетливо обозначенным Ф.Ницше, говорившем устами Заратустры: «В свободную высь стремишься ты, звезд жаждет твоя душа». Ницшеанское «воспарение» к звездам, скрывающееся за собой психическую инфляцию, так же как и «воспарение» к надзвездным высотам Блока, пророчествовали будущие психические состояния целой популяции; состояния, известные позднее как модернизм и постмодернизм.

"Но ты, о Заратустра, ты хотел видеть основу и подоснову всех вещей; и потому должен ты подниматься над самим собою, все выше и выше, пока даже твои звезды не окажутся под тобой! Да! Смотреть вниз на самого себя и даже на свои звезды -- лишь это назвал бы я своей вершиной, лишь это осталось для меня моей последней вершиной!" Так говорил Заратустра с собою..." ( * 10 )

Психическое состояние человека, ощущающего себя «выше звезд», чревато патологией в условиях, характеризуемых закономерностями функционирования не сознания, но психики в целом. А именно: что-либо, человеком прочувствованное или продуманное, неизменно является показателем психического целого и, даже будучи в этом целостном состоянии «новым» симптомом, неизменно оказывается в роли спускового механизма для автономных (независимых от сознания) процессов психической самоорганизации. Человек не может быть «выше звезд» также, как он не может быть «выше радуги». «По» и «над» радугой, «по» и «над» звездами могут быть только боги. Юнг: «Только боги могут проходить по мосту радуги, смертные люди должны постоянно находиться на земле и являться объектом её законов». (*11)

Она придет ко мне по тысяче ветров,
Пройдя по радуге над городом мостов;
Алмазы звезд в ее руках -
Она их бросит в полночь... («Другая», 1974)

«По отношению к женщинам обычным, «земным» и потому находящимся «здесь», на «этой» стороне, гребенщиковская «Она» в тексте «Другая» обнаруживает себя «там», где можно пройти «по радуге». Этим самым обстоятельством, то есть, хождением «по радуге», дополненным способностью «прийти по ветру», «Она» обнаруживает своё божественное происхождение. Будучи «по-ту-сторонней», «Она», тем самым, является именно «другой» (о чём говорит название песни), нежели женщина «земная». А вот «Она» – тоже «другая», тоже - «по-ту-сторонняя» в поэтике Блока:

Невозмутимая, на темные ступени
Вступила Ты, и, Тихая, всплыла.
И шаткою мечтой в передрассветной лени
На звездные пути Себя перенесла.

И протекала ночь туманом сновидений.
И юность робкая с мечтами без числа.
И близится рассвет. И убегают тени.
И, Ясная, Ты с солнцем потекла. (Блок, 1901)

Когда «Она» имеет «божественное» происхождение и, значит, появляется «с той стороны» сознания, то Её высотная («божественная») соотнесенность со звездами и радугой, никак не может быть приравнена автором к высоте его собственного авторского «Я». Для «Неё» (в Его восприятии) над-звёздная высота допустима по причине эволюционно изначального доминирования бессознательной психики. Для автора же "надзвёздная" высота в условиях сбалансированных отношений между сознанием и породившей сознание бесознательной психикой – недопустима, попросту запрещена установленными природой отношениями между сознанием и бессознательной психикой. В метафорах «звезд» и их «высоты» (как и во всех других метафорах) человек говорит о собственном психическом состоянии, о своём видении себя в метафорах так, как если бы он говорил «на детекторе лжи»: соврать автору, говорящему о себе в метафорах, практически невозможно. Появление в метафорических образах любых противоречащих друг другу «оговорок» исключено фактом само-кристаллизующихся в сознании и психике автора метафорических паттернов, которые позднее (после момента их создания) распознаются и «прочитываются» нами как идеи, стоящие за метафорами. Например, ощущать себя «выше звезд» можно только при условии «смерти бога», случившейся в авторском сознании. Состояние интеллекта способно выступить в роли спускового механизма, перестраивающего, переформирующего состояние психики. В свою очередь, бессознательная психика в качестве реакции, обратной (ответной) на состояние сознания, производит поступающие в сознание (и не объяснимые им) «чувства» и «ощущения», например, ощущение себя «выше звёзд». А уж эти последние (чувства и ощущения) начинают «светиться» в метафорических образах, если точнее, то «светиться» в идеях, стоящих за метафорами. В случаях существования в образной речи внутренних идей, метафоры, скрывающие в себе эти «идеи», выполняют для сознания роль символов, а потому и воспринимаются как символы. Секрет символов в том, что бессознательная психика, воспринимающая мир в образах, способна воспринимать, как если бы «прочитывать», образы-символы без какого-либо их осознания, без какого-либо участия в этом «прочитывании» сознания. Вот почему при соприкосновении с религиозными образами человек способен радоваться непонятно чему. Говорят: «радуется душой» в случаях, когда для интеллекта и сознания эта радость остается необъяснимой.

Интеллект Ницше смог претендовать на над-звёздное место богов только потому, что бог, для Ницше, был «мёртв». В поэтике БГ: «бог жив и он на моей стороне», потому и звезды в восприятии БГ неизменно «выше» его самого. Положение «звёзд» и факт «жизни» или «смерти бога», также как и многие другие сопричастные метафоры, составляют собой единый паттерн, единую картину психического «состояния», которое само по себе является исключительно объективной психической реальностью. Поэтому, в случаях, описываемых как: «дракон приземлился на поле, поздно считать, что ты спишь» - объективен не «дракон», а идея о драконе, образ которого сигнализирует об определенном состоянии психики, исторически наконец-то, признавшей факт существования своих внутренних «драконов».

Человеческий интеллект и самосознание, по своей психической природе, по своей принадлежности к более обширному бессознательному психическому целому, неизменно балансируют на некоторой черте, разделяющей «эту» сторону сознания от «той» стороны бессознательной психики.

Я стою на этом пороге, не зная как двигаться дальше...

Блок, «вознёсшись» к звёздам вслед за своим женским двойником, эту установленную между сознанием и бессознательной психикой черту всё равно что «пересёк». Воспев божественную Прекрасную Даму и вознесся женский идеал «к звездам», Блок, как если бы не удержался на «этом пороге» и сам вознёся к звездам... психологи говорят, провалился на «ту» от сознания сторону. Путь, похожий на блоковский, проделала на «ту сторону» в своём мировосприятии М. Цветаева, которая вслед за Блоком метафорически «вознесла» к звёздам сначала своего «двойника», а потом и сама «провалилась» в «вечность».

Выше звезд,
Выше слов.
Во весь рост Крысолов. («Крысолов») (Эткинд, стр. 416-417)

Этот широко известный мифологический «крысолов» и в поэме М.Цветаевой был музыкантом, игрой на своей флейте заведшим в воду сначала крыс, а потом детей. В образе «крысолова» Цветаева отстаивает свой взгляд на искусство и на роль в этом мире художника – музыканта – поэта. Для Цветаевой в образе Крысолова сама она - Поэт, способный быть «выше звезд».

Е. Эткинд: По Цветаевой, «ложь искусства губительна, но прекрасна. Двойственное понимание художника восходит к общей концепции Цветаевой, согласно которой в поэте или музыканте сосуществуют демоническое и божественное начала, Сатана и ангел. О своей Музе она скажет: «Не злая, не добрая, /А так себе: дальняя..» (С.Ельницкая справедливо сопоставляет эти строки с блоковским: «Зла, добра ли, ты вся – не отсюда..- с. 374); об искусстве в целом она будет настойчиво утверждать, «что художественное творчество в иных случаях – некая атрофия совести, больше скажу – необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сил), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя...» С.Ельницкая резюмирует: «Искусство вообще, а искусство Слова в особенности, живет по своим собственным законам и, следовательно, исключено из нравственного закона. То есть искусство – вне понятия греха и святости, которые в него привносятся совестью человека». В поэме «Крысолов» расхождение между этикой художника и эстетикой его творчества доведено до высшей точки.» (* 12 )

Отстаиваемая Цветаевой «исключенность нравственного закона» в мировосприятии Поэта (музыканта, Художника) становится для Художника возможной только при особом состоянии его психики. Состояние это, в частности, характеризуется ощущением себя «выше звёзд». Только там, на высоте, недоступной обычному человеку, индивидуум может ощутить себя, по словам Ницше, «вне добра и зла» («beyond good and evil») – ощутить.. и тем самым утратить необходимый психике баланс. (*13)

Цветаева в своем поэтическом облике уже не принадлежала импрессионизму, ведь только в импрессионистической эстетике, пронизывающей собой то, что принято характеризовать как символизм и романтизм, метафоры описывают внутренннее авторское пространство. Поэтика Цветаевой принадлежит скорее «классицизму» и метафора «звезды» в плане описания реальности авторской психики оказалась проговоренной (соскользнула с языка) Цветаевой только в связи с обращением поэтессы к мифу (мифу о крысолове). В целом, образ «звезды» фигурирует в поэтике Цветаевой в соответствии с поэтическими нормами классицизма, согласно которым «звезда» оказывается лишь средством описания мира внешнего (демифологизация), никак не внутреннего (мифологизация). В условиях поэтики классицизма, «та сторона» бессознательной психики уже не символизируется метафорическим образом как это свойственно для символизма-импрессионизма-романтизма, а называется словом в его прямом значении. Согласно внутренним законам «классицизма», цветаевское определение «той стороны» звучит как «вечность». При отказе от мифологической образности, неизменно придающей поэтике черты символизма (романтизма), у «классического» поэта (Цветаевой) остается не так много средств для описания «той стороны». К тому же, у «классического» поэта, в соответствии с выпавшим на его судьбу «духом времени», и особого интереса к мифологизации «той стороны», просто не бывает. Средствами для поэтического самовыражения поэта классического, как правило, являются не метафоры, а слова в их прямом значении, поэтому слово «вечность», эквивалентное по значению образу «той стороны», является у Цветаевой столь часто встречающимся.

О как я рвусь тот мир оставить,
Где маятники душу рвут,
Где вечностью моею правит
Разминовение минут. (Цветаева, «Минута», 12 августа 1923 )

В этих строках предпочтение Цветаевой «той стороны», которой принадлежит «вечность» и которая, по своей психической сути, является ничем иным как бессознательной психикой, звучит однозначно. «Минута» - это мир «здесь» и «сейчас». По-ту-сторонней от «минуты» может быть только «вечность». Цветаевская поэтика, так же как поэтика любого другого автора, обнаруживает строгую логику внутреннего паттерна идей, сквозь которые психическое состояние автора обнаруживает себя предельно обнаженным. Например, метафорическое вознесение себя (в образе музыканта «Крысолова») к звёздам будет кристаллизоваться во внутритекстовый паттерн, во всех проявлениях которого автор будет предпочитать «вечность» - «минуте», сказать по-другому, предпочитать мир «той стороны» - стороне «этой», здесь и сейчас. Ф. Ницше устами своего Заратустры тоже предпочитал жизни «здесь» и сейчас - «вечность»: «Никогда еще не встречал я женщины, от которой хотел бы иметь я детей, кроме той женщины, что люблю я: ибо я люблю тебя, о Вечность! Ибо я люблю тебя, о Вечность!»

Эволюция сознания, запечатлевшаяся в метафорической образности истории поэзии, не есть изобретение моей фантазии. Эволюция поэтического (а вслед за ним и нашего) сознания тысячекратно описана отдельными исследованиями в литературной критике.

Например: «Ее (Цветаевой - В.К.) душа принадлежала вечности, символами которой она считала море и небо, земную природу и неземные миры. Поэтому так обостренно она воспринимает конфликт между временем и вечностью. Каждый поэт, по ее мнению, сопричастен вечности, так как, живя в настоящем, он творит для будущего. Под “временем” она понимает сиюминутность, то, что приходит и уходит с человеком, а “вечность” — это бессмертие, в которое уходит душа человека. В стихотворении “Хвала времени” (1923) Цветаева пишет о том, что ей неуютно в современности, поэт за временем “не поспевает”, “время ее души” — недостижимые и безвозвратно ушедшие эпохи прошлого. Но прошлое ушло, в современности нет дома для ее души, поэтому душа ее рвется в вечность, к тому небесному дому, к “тому свету”, о котором она говорит в стихотворении “Новогоднее” (1927). Еще в 1917 году Цветаева делает запись в своем дневнике: “Я ближе всех к мертвому. Может быть, потому, что легче всех пойду (пошла бы) вслед, в Туда! В Там! Домой!” (* БГ: «Кто знает меня и откроет мне двери домой" –В.К.) В отличие от большинства людей смерть вовсе не казалась ей какой-то стеной, рубежом (“Нет этой стены: живой — мертвый, был — есть”), а, напротив, была уникальным способом освободиться от всех земных уз, и от тела (“в теле — как в склепе, в себе — как в тюрьме”) (БГ: «Я загнан как зверь в тюрьму своей кожи» – В.К.), и от временных рамок, которые ограничивают безграничность:

О, как я рвусь сей мир оставить,
Где маятники душу рвут,
Где вечностью моею правит
Разминовение минут..

и от каких-то земных условностей, не дающих любящим друг друга быть вместе:
Дай мне руку на весь тот свет,
Здесь мои обе заняты...

И, может быть, именно этим и объясняется последний шаг Цветаевой — самоубийство, ведь для нее смерть — это лишь “авторское тире”. И недаром незадолго до конца, в последнем стихотворении, написанном за несколько месяцев до смерти, она восклицает: И — гроба нет! Разлуки — нет!» (* 14)

В поэтике БГ на уровне «выше звезд»... нельзя обнаружить человеческого персонажа. «Выше звезд» разве что и есть, так только «серебро господа моего».

Серебро Господа моего...
Серебро Господа...
Выше слов, выше звезд,
Вровень с нашей тоской... ( «Серебро Господа моего...», 1986)

БГ во всех деталях своей поэтики противоположен Ницше, в своё время оказавшемся пророком состояния «постмодернизма». Стоит сравнить гребенщиковский образ «тоски», достигающей уровня «выше звёзд», с высказыванием ницшеанского Заратустры: «Горе! Приближается время, когда человек не пустит более стрелы тоски своей выше человека и тетива лука его разучится дрожать!». Глубина, а точнее, высота надзвёздной «тоски», ощущаемой БГ, опровергает провозглашенную Ницше незначительность человеческих чувств. Ницшеанская эпоха знаменуется предсказанной Ницше утратой способности «ощущать» и «чувствовать» и воцарением (во времена модернизма и постмодернизма) интеллектуального «рационализирования». Вместе с поэтикой БГ, «высокая тоска», а главное способность как к ней,так и к другим высоким «чувствам», обещает вернуться и возвращается в «состояние» проживаемой нами, вслед за нашим Поэтом, эпохи.

Подтверждением моему «ницшеанскому» прочтению «звезд» Блока служит мнение профессионала, хотя и не говорящего об апокалиптичности блоковских звезд (для этого надо иметь «ключ» от Юнга), но по-исследовательски честно эту «апокалиптичность» описывающего: «Блок - один из самых "звездных" поэтов, но и звезды у него не стоят неподвижно в небе (как у И.Бунина, О.Мандельштама) (* 13) Чтобы восхититься закономерностью приведенного факта меняющегося отношения Поэтов к «звездам», в этом месте текста надо иметь в своих ассоциациях упомянутую выше статью Минц-Лотмана – В.К.), а срываются с места, смешиваются со снежным прахом ("Настигнутый метелью", "Неизбежное"). Так означается всевластие ветра в природе: "звезды" - самое высокое, вечное - несутся одна за другой, закручиваются метелью в "вихри звездные".

Метель взвилась,
Звезда сорвалась,
За ней - другая...
И звезда за звездой
Понеслась,
Открывая
Вихрям звездным
Новые бездны.(Блок,«Настигнутый метелью»,1907)" (* 15)

В библейском «Откровении от Иоанна» падающие дождём звёзды являются синонимом апокалипсиса: «Когда Агнец сломал шестую печать...Звёзды небесные упали на землю, словно незрелые смоквы, опадающие со смоковницы, когда её раскачивает сильный ветер.» (Откровение 6: 12-13). Советская культура этот коллективный психический апокалипсис прожила под видом коллективного Гулага.

Метафора «падающих звёзд» из библейского «Откровения от Иоанна» является широко известным образом в феноменологии психозов. Под метафорой "падающих звезд" индивидуальная психика проживает разрушительные для сознания процессы: «коллективное бессознательное широко открывается и наводняет Эго трансперсональными образами, которые Эго не может выдержать». (*16) Согласно наблюдениям Э. Эдингера, вторжение в сознание бессознательной психики происходит под метафорами вторжения как космических сил «сверху», так и земных «стихий» (вспомните метафору «наводнений» в статье Минц-Лотмана!), вторгающихся в сознание и разрушающих его «снизу». Стихии, врывающиеся в сознание «снизу», столетиями известны как библейские метафоры «всемирного потопа» и «мирового пожара».

Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови -
Господи, благослови!(Блок, «Двенадцать», 1918)

О блоковской поэме «Двенадцать» в 2000 году Д.А.Щукина пишет: «Пространство и события, просходящие в нём, описаны в категориях эсхатологического мифа («мировой пожар в крови» - это одновременно пожар и потоп). Эсхатологическим катастрофам предшествует нарушение права, морали; преступления (убийство Катьки, грабежи, двенадцать «ко всему готовы, ничего не жаль») ( * 17)
Подтверждение апокалиптичности психического состояния, вначале нашедшего своё выражение в метафорах Блока, а затем поглотившего собой русскую культуру, можно проследить на метафорах «огня», «ветра», «бездны», «скакунов, летящих над безднами».

Д.А.Щукина справедливо отметила «апокалиптический» характер метафор «пожар» и «потоп». Попробуйте избавиться от школьного автоматизма при восприятии этих строк и представьте себе состояние людей, у которых «мировой пожар в крови» - действительно, апокалипсис. Например, состояние Цветаевой, говорившей сама о себе: «Ведь я не для жизни. У меня всё пожар!» Появление в сновидениях образа «мирового пожара» принято считать симптомом угрожающей человеку шизофрении. В библии образы «конца света» являются предостережнием от возможных последствий нарушения сознанием правил «психической гигиены»: нарушения взаимоотношений сознания с бессознательной психикой, фигурирующей в христианстве под метафорой «бога».

Как только автору удается выразить в метафорах нечто по отношению к психической природе человека фундаментально-вечное, так прозвучавшая метафора не только превращается в символ, но и сближается с символами мифологическими и религиозными. В текстах библии тем, кто нарушил установленный природой (богом) баланс между сознанием («Я») и бессознательной психикой («Бог») грозит «огонь»: «Я пролью на тебя Мой гнев. Он сожжет тебя как ветер горячий... Я, Господь, сказал это.» (Иезекииль: 21 : 31-32). Или: «Тот ветер жгучий от меня идет.» (В примечаниях: «На иврите ветер и дух –не одно слово, но похожее слово») (Иеремия: 4: 12)

Почему происходит это (сознательное или бессознательное для автора) сближение метафор поэтических с метафорами мифологическими и религиозными? Потому что библия, как и тексты других мировых религий и мировых мифов, является метафорическим описанием психической жизни человека, описанием взаимоотношений человеческого «Я» с его же собственными, но порождаемыми бессознательной психикой: чувствами, эмоциями, психическими состояними.

В образе «мирового пожара в крови» просвечивает взаимообусловенность и взаимозависимость внешнего («мира») и внутреннего («в крови» - со значением «внутри», как если бы «в сердце»). В библейском описаниии апокалипсиса идея «мирового пожара в крови» звучит следующим образом: «Первый ангел затрубил в свою трубу, и выпал град, смешанный с кровью и огнем, и все это низверглось на землю. Треть земли сгорела, треть деревьев сгорела, и вся трава сгорела. Второй ангел затрубил в свою трубу, и нечто, подобное огромной горе, охваченное огнём, низверглось в море, и треть моря превратилась в кровь.» (Откровение 8 : 7-8). Идея «апокалипсиса» - неотъемлемая часть христианского мифа. Психологическое толкование апокалипсиса кратко сводится к тому, что человек, в чьем сознании отсутствует признание зависимости сознания от своей бессознательной психики, центр которой символизируется именем «бога», рискует своим психическим благополучием. Стихийные, неконтролируемые сознанием компоненты психики могут ворваться в осознающее себя «Эго» человека образами, символизирующими собой «конец света» или образами, близкими «концу света», например, образом полёта «в пропасть черных звезд».

Чтоб огонь зимы палящей
Сжег грозящий
Дальний крест!

Чтоб лететь стрелой звенящей
В пропасть черных звезд! (Блок, «ТРЕВОГА»)

В сновидениях приближение шизофрении или любого рода умственного расстройства, угрожающего самосознанию человека, может символизироваться образами погибающих людей. Библейские образы «конца света» возникают как символ того, что человеческому самосознанию грозит утрата осознаваемых им связей с внешними миром, миром людей.

И снежные брызги влача за собой,
Мы летим в миллионы бездн...(Блок, «Снежная вязь»)

«Пропасть» и «бездна» - еще одна «апокалиптическая» метафора. Откровения Иоанна: «Пятый ангел затрубил в свою трубу, и я увидел звезду, упавшую с неба на землю. И был ей дан ключ к проходу, ведущему к бездне»(Откровение: 9:1)Образ «бездны» появляется на картине библейского апокалипсиса неоднократно: «Ангел бросил его в бездну..» (Откровение 20:1).

В апокалиптических образах «конца света» внешний мир и люди символически «погибают» для шизофреноидного Эго, которое утрачивает способность к объективному восприятию окружающего. Под метафорой гибнущего в форме вселенских катастроф «окружающего», погибает человеческая способность адекватного восприятия, иначе говоря, погибает человеческое сознание: глубинные слои бессознательной психики всплывают на поверхность, вторгаются в тонкие слои сознания под метафорой «вселенского потопа» и всякого другого рода вселенских и космических катастроф. Примером символа, ярко иллюстрирущего вторжение бессознательных психических «стихий» в сознание человека, и являются блоковские «падающие звезды», под видом которых «небо» (где боги) обрушивается на «землю» (где люди).

...............
* 1 The Collected Works of C.G.Jung. vol.7, par.37 .
* 2 З.Г. Минц, «Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский – Блок». В кн.:»Александр Блок и русские писатели», 2000, стр.337-342. В примечаниях на стр.738 сказано: "Статья написана совместно с Ю.М.Лотманом".
* 3 В. Жирмунский, "О поэзии классической и романтической".
* 4 осцилляции: колебания, пульсации, флуктуации.
* 5 К. Юнг, «Вотан»:
* 6 Д.А. Щукина, «Мифологизация пространства у Блока и Булгакова». В кн.: «Александр Блок и мировая культура. Материалы научной конференция 14-17 марта 2000 г», Великий Новгород, 2000, стр.357 – 368.
* 7 Ю. Тынянов, «Пушкин и Тютчев». В кн.: «Архаисты и новаторы», 1929, стр.365-366.
* 8 http://www.feta.kiev.ua/ : «Наряду с Ф.Тютчевым А.Фет - самый "природный" из русских поэтов XIX века, однако не философского, а интуитивно-импрессионистского склада.... Вообще ему близко все гибкое, нежное, летучее, "трепещущее" - природа предстает в отблесках, тенях, сгущениях, отражениях; эти воздушные переливы красок сближают его поэзию с живописью импрессионистов.»
* 9 Здесь и далее «из Ф. Ницше» только: «Так говорил Заратустра»
* 10 В бездействии младом, в передрассветной лени
Душа парила ввысь, и там Звезду нашла.
Туманен вечер был, ложились мягко тени.
Вечерняя Звезда, безмолвствуя, ждала. (Блок)
* 11 The Collected Works of C.G. Jung, vol. 12, p.114.
* 12 Е. Г. Эткинд, «Разгадка «Крысолова». Поэма Цветаевой в контексте немецкой народной легенды и её литературных обработок». В кн.: Е.Г.Эткинд, «Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. Очерки.», 1997, стр. 405.
* 13 «О душевном нездоровье Цветаевой, обострившемся с начала войны» - http://www.cofe.ru/blagovest/article.asp?heading=32&article=11639
* 14 http://www.ucheba.com/ur_rus/bilets/literatura/42.htm Дополнительное цитирование с того же сайта на примеры восприятия Цветаевой «вечности» помещено (по причине большого размера цитаты) в «комментариях».
* 15 (http://www.litera.ru/stixiya/articles/734.html )
* 16 E. Edinger, “Archetype of the Apokalypse. A Jungian study of the Book of Revelation”,1999, р.68-69.
* 17 Д. А. Щукина, работа, указанная под * 6, стр. 364

§ 36. «ВЫ КУДА? НЕБОСЬ ДО ТЕПЛОЙ ЗВЕЗДЫ?»
Одновременно с тем, что блоковские «звезды» символизируют собой апокалипсис, те же самые «звезды», движущиеся в «вихрях звёздных», оказываются близкими образу «танцующей звезды» ницшеанского Заратустры: «Я говорю вам: нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду. Я говорю вам: в вас есть еще хаос.» ( * 1) Здесь, в этой идее «танцующей звезды», в какой-то степени соотносимой с блоковскими «звездными вихрями», можно увидеть свидетельство эволюционной бесстрастности (ускользаемости от определений «добра» и «зла») происходящих в психике изменений, извечно известных под видом человеческого стремления «к звездам».

А кругом лежат снега на все четыре стороны;
Легко по снегу босиком, если души чисты.
А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны;
Они спросили: "Вы куда? Небось, до теплой звезды?.." («Волки и вороны», 1991)

А не оказывается ли, с точки зрения эволюции сознания, состояние «апокалипсиса», прожитое Блоком и вслед за ним всей советской культурой, как будто бы исторической неизбежностью? В советском «зле», творимом «волками» и «воронами» («воронками» называли в народе черные машины НКВД, увозившими людей в тюрьмы) душа русского человека оказывалась «распята» и «умервщлена» для того, чтобы «воскреснуть» новым сознанием? Не такова ли эволюционная объективность, требующая принять судьбу личную, так же как и судьбу коллективную, без осуждения?

Может правда, что нет путей, кроме торного,
И нет рук для чудес, кроме тех, что чисты,
А все равно нас грели только волки да вороны,
И благословили нас до чистой звезды... («Волки и вороны», 1991)

Метафоры Ф. Ницше, прозвучавшие в первом лице от имени ницшеанского «Заратустры», К. Юнг проанализировал на своём семинаре, имевшем место в 1934 – 1939 годах и целиком посвященном «Заратустре». (* 2) Ниже будет следовать целостная выдержка стенограммы семинара, изредка прерываемая примерами метафоры «звезда», известными в русской поэзии. Итак, К.Юнг рассматривает фразу Заратустры – Ницше: ««Я говорю вам: нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду».

ЮНГ: «Ницше «очевидно говорит здесь о «последнем человеке» в противопоставлении к людям нашего времени, которые всё ещё остаются хаотическими. Бессознательное в них всё еще не синтезировано; то есть, в них всё ещё существует, своего рода, «кипящий горшок», в котором элементы могут быть переформированы, где новые формы и новые порядки всё еще могут быть созданы. Старая алхимическая литература пыталась говорить об этом . Изначальное состояние человека представлялось набором хаотических элементов, которые обнаруживали себя вне какого-либо организующего порядка, весьма случайностно; и тогда процесс огня, в котором эти хаотические элементы должны были плавиться вместе, производил, как предполагалось, новое духовное развитие. Эта метафора своим существованием была обязана фундаментальной идее алхимической философии, которая выражала себя в символах химии. Алхимики не могли использовать философские или психологические термины, потому что на глазах церкви было слишком опасным говорить о таких вещах. ... (стр. 52) Конечно, Ницше ничего не знал об алхимии. ... Так что для него идея хаоса, существующего в каждом, являлась своего рода разговорной метафорой, но эта метафора является уместным символом для описания дисорганизованного (беспорядочного – В.К.) состояния бессознательного, которое всё ещё не синтезировано. Это состояние выражается в каждом индивидууме определенным отсутствием ориентации, смутностью, состоянием сомнений, чувством несомости (дрейфования) «по ветру» или «по течению», потерей направления и смысла в жизни.»

Эту идею «дрейфования» в юнговском тексте я позволю себе проиллюстрировать уже прозвучавшим текстом Брюсова:

Я весь день, всё вчера, проблуждал по стране моих снов;
Как больной мотылек, я висел на стеблях у цветов;
Как звезда в вышине, я сиял, я лежал на волне (Брюсов)

Юнг продолжает: «На определенных стадиях анализа, особенно в начале, люди осознают очень ясно, что они имеют в себе хаос, и что они потеряны в этом хаосе. Они не знают, куда ведёт это хаотическое движение: часто они не понимают, что они вообще делают и о чём говорит с ними психолог. Всё для них выглядит абсолютно бессмысленным и случайностным.»

Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все будет так. Исхода нет. (Блок)

Юнг продолжает: «И вот, идея Ницше о том, что из этого отсутствия какого-либо порядка должна родиться танцующая звезда. Здесь появляется символ танцевания. Где мы уже его встречали?»

Участник семинара: «Старый отшельник (в тексте «Так говорил Заратустра» - В.К.) говорит, что Заратустра идёт своим путём как танцор».

Юнг: «Верно. «Танцевание» относится к Заратустре, но существуют также другие параллели. «Танцующая звезда» может быть «мерцающей звездой»; что она в этом случае символизирует?»

Участник семинара: «Индивидуацию».

Юнг: Да. «Танцующая» или «мерцающая» звезда...

Одна звезда меж всеми дышит
И так дрожит,
Она лучом алмазным пышет
И говорит...(Фет)

... была бы символом индивидуации, символом концентрации живой искры, искры огня, с которого началось сотворение мира, согласно гностическому мифу. (В примечаниях: «Центральным мотивом в гностицизме является присутствие в человеке божественной искры, что одновременно указывает на его небесное происхождение и его возможное возвращение в более высокие (небесные) сферы.»

Ночь. Не слышно городского шума.
В небесах звезда - и от нее,
Будто искра, заронилась дума
Тайно в сердце грустное мое. (Фет)

Участник семинара: «Заратустра сказал, что можно найти зародыш высочайшей надежды в человеке. Означает ли это то, что человек, достигший своей «индивидуации», есть высшая надежда человека?»

Юнг: «Этот зародыш высочайшей надежды и есть «звезда».

Но только бы видеть из бездны преступной,
Что там, надо мной, в высоте недоступной,
Горит - и не меркнет Звезда! (Бальмонт)

И я не помню, как мы встали, как мы вышли из комнаты,
Только помню, что идти нам до теплой звезды...(БГ, «Волки да вороны», 1991)

Юнг продолжает: «Человек должен посадить семя, которое должно вырасти в форме растения, растение создало бы цветок, который был бы «звездой». Это было бы то, что мы называем йога-растение со звездообразным цветком. Существует извечная поэтическая метафора, называющая небо с его тысячами звезд – лугом с цветами; цветы имеют звездообразую форму, симметричную структуру. Так что если человек преуспевает в выращивании этого семени в себе, это всё равно, что он содержал бы в себе мерцающую звезду. Это объясняет танцующее движение;

Мое тело танцует качучу.. (см. паттерн «танца» в текстах БГ)

...беспрестанное мерцание звезды символизирует её излучающую энергию. Эта интуитивная идея объясняет наличие множества рук у индуистских богов. Множественные «руки» символизируют собой мерцающую деятельность божественного тела. Эти руки как будто в движении. Они символизируют огромную энергию, проистекающую от бога. Образ творящего Шивы, Шивы в его совершеннейшей манифестации – в особенности в ламаистическом (Lamaistic) культе – имеет 36 рук, а иногда даже 72. Руки формируют вокруг Шивы корону наподобие лучей, проистекающих от солнца или звезды». (стр.52).

Заратустра: «но, брат мой, если хочешь ты быть звездою, ты должен светить им, несмотря ни на что!»

Маяковский: «Светить всегда, светить везде, до дней последних донца..»

Только научившись расшифровывать стоящие за метафорами сновидений и поэзии «психические состояния», Юнг позволил себе сказать о поэтах то, что они являются «людьми, способными читать в коллективном бессознательном. Как передовые люди своего времени, они угадывают таинственные течения, слагающиеся в данный момент, и выражают их, в зависимости от своих индивидуальных способностей, в более или менее красноречивых символах. Таким образом, они, как настоящие пророки, возвещают о том, что происходит в бессознательном, - «волю Божию», по выражению Ветхого Завета, именно то, что, согласно этому, неизбежно обнаружится впоследствии как всеобщее явление.»( * 3)

М. Волошин (поэт Серебряного Века) в своей статье по поводу «Двенадцати» А.Блока сказал о доступных Поэтам «пророчествах» исключительно «по Юнгу» : «Истинная ценность художественных произведений.. кроется не в замысле, не в намерениях автора, а в том подсознательном творчестве, которое прорывается в произведении помимо его воли и сознания. Вдохновение в высшем смысле этого слова это именно то, что раскрывается как откровение, по ту сторону идей и целей поэта. В каждом произведении ценно не то, что автор хотел сделать, а то, что сказалось против его воли». (* 4)

Подтверждением тому, что Поэтам часто приходится говорить «против воли», могут быть равным образом слова Фета и слова БГ по поводу «непонимания» ими их же собственных текстов.

Что сказалось в них, не знаю –
И не нужно мне. (Фет, «Воздушный город», 1858)

Какая странная вещь -
За письменным столом я стою, как в строю.
Я жду того,
Кто знает о чем я пою,
Что я вижу во сне,
Чьи следы на новом снегу.
Зачем заглядывать мне через плечо,
Если это загадка? Но каждый
Видит свое. (Не надо мне мешать», 1982)

Метафора «звезды» - небесного двойника человеческой души, временно проживающей на земле, несёт в себе идею «двоемирия» в той же мере, как метафора «той» и «этой» стороны. «Эта сторона» определяется положением «здесь», то есть, на земле; «та», по-ту-сторонняя от сознания «сторона», символизируется «небом» и «вечностью». Противопоставление «земли» - «небу», человеческого, во временном отношении, мгновенного «Я» - вечной «звезде», отчетливо звучит уже у Фета, но символизмом в истории поэтики это весьма откровенное фетовское «двоемирие», однако же, не считается.

Пусть мчитесь вы, как я покорны мигу,
Рабы, как я, мне прирожденных числ,
Но лишь взгляну на огненную книгу,
Не численный я в ней читаю смысл,

В венцах, лучах, алмазах, как калифы,
Излишние средь жалких нужд земных,
Незыблемой мечты иероглифы,
Вы говорите: "Вечность - мы, ты - миг.

Нам нет числа. Напрасно мыслью жадной
Ты думы вечной догоняешь тень;
Мы здесь горим, чтоб в сумрак непроглядный
К тебе просился беззакатный день.

Вот почему, когда дышать так трудно,
Тебе отрадно так поднять чело
С лица земли, где всё темно и скудно,
К нам, в нашу глубь, где пышно и светло". (Фет, «Среди звёзд», 1876)

Если не у Фета, то уж в Серебряном Веке идеи «двоемирия» в образе «звезд» легко обнаруживаются по причине своей метафорической развернутости и открытости. Однако так «просто и понятно» что-либо, сказанное в Серебряном Веке, для читательского восприятия не было всегда . «Ясным» метафорическое изложение столетней давности оказывается только для нашего современного восприятия поэзии. Для современников Фета и Бальмонта их поэзия оставалась столь же непонятной, сколь непонятной остается поэзия БГ многим нашим современникам. О феномене непонимании современниками своих поэтов писал уже Ю.Тынянов. (* 5 ) В теперешние дни, когда мы только-только «доросли» до понимания поэтических ассоциаций столетней давности (чему иллюстрацией может быть современная популярность И.Мандельштама), многомерные образные ассоциации БГ остаются всё ещё затруднительными для восприятия даже литературных критиков. В поэтике БГ вместо метафор, полных, развивающихся по-фетовски, или хотя бы, по-блоковски, изнутри своей образности (согласно Жирмунскому), остались всего лишь указатели на старые как мир символы ...неба..звезд... воды.

Но каждую ночь, когда восходит звезда,
Я слышу плеск волн, которых здесь нет. («Электричество», 1983)

Всадник между небом и землей. ( 1976)

По причине единства идей «двоемирия», стоящих за метафорами «звезды», равным образом как и за метафорами «этой» и «той» сторон, идеи метафоры «звезды» могут быть перенесены в пространство (в плоскость.. в измерение..) метафоры «зеркала». В момент уравнивания идей метафоры «звезда» с идеями метафоры «зеркала» или «зеркального стекла», надо подспудно, на заднем плане ассоциаций, помнить об описанном Виктором Жирмунским разворачивании метафорических идей из возможностей конретного метафорического образа, в нашем случае, из образа «зеркала». Жирмунский и Юнг одинаковым образом прочитывали перенос той же самой идеи из одной метафоры в метафору другую, несмотря на то, что первый рассуждал как филолог, а второй – как психолог.

Метафорический образ «зеркала» с его "двумя сторонами" и идеей отражения позволяет увидеть идею "двоемирия", звучащую в образе сияющей в «небе» звезды, в новом, а именно, «зеркальном» свете. Надо ли повторять, что «земля», которая «здесь» и «сейчас», является «этой стороной», тогда как «звезда» и «небо» символизируют в человеческом восприятии «ту», другую, буквально «по-ту-стороннюю» от сознания сторону? В момент переноса идей метафор: «земля» и «небо», «эта» и «та» стороны – в образ «двух сторон зеркала» необходимо будет вспомнить философа А. Шопенгауэра (1788 -1860) и, как ни странно, графику художника Морица Эшера (1898 – 1972).
..................................
* 1. Ф. Ницше, «Так говорил Заратустра», раздел 5.
* 2. «Jung’s Seminar on Nietzsche’s Zarathustra», Edited and abridged by James L.Jarrett, 1998, р. 51-52.
* 3. http://www.jungland.ru/node/1893 : Карл Густав Юнг "ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТИПЫ": V. Проблема типов в поэзии. Прометей и Эпиметей Карла Шпиттелера: 3. Значение объединяющего символа.
* 4. М. Волошин, «Поэзия и революция», 1919. В кн.: «Александр Блок. Pro et contra», 2004, стр. 290.
* 5. Ю. Тынянов, «Иллюстрации», В кн.: «Архаисты и новаторы», 1929, стр 506.

Идея двоемирия в метафоре "зеркало". К дисскуссии в § 34.
(К дискуссии с Тимом. Извиняюсь, но потому как современные скорости общения не позволяют "высиживать" текст, нижеследующее написано в стиле: "когда черепаха торопится")

Под видом «зеркального стекла» в текстах БГ фигурирует идея двух сторон ЗЕРКАЛА. «Зеркало» было излюбленной метафорой А. Шопенгауэра (1788 - 1860). (Юнг, т. 12, стр. 115) В работе «Мир как воля и представление» метафора зеркала понадобилась Шопенгауэру для иллюстрации отношений между «волей» (идеей или принципом организации мира) и «представлением» о том, как, в каком облике реализованная в «мире» ИДЕЯ представляется (по Тиму, «манифестируется», т. е. «является») человеческому сознанию. Если всмотреться в немецкое название труда Шопенгауэра: «Die Welt als Wille und Vorstellung» (1819), то немецкое: «Vorstellung» означает не только «представление», но и «понятие», «воображение», что вносит уточнение в понимание того, что есть такое это «представление», являющееся второй (помимо мировой «воли») составляющей «мира». Итак, между «волей», как идеей, принципами организации мира и нашим о мире «представлением» (всем тем, что появляется в нашем восприятии) Шопенгауэр расположил зеркало. «Воля» как принцип (организации) мира отличается от своей «феноменальной манифестации» нашему взору, но ... интеллект «держит зеркало», в котором отражается мировая «Идея» (та же «воля» или тот же, согласно традиционалистам, "принцип"). (Юнг, т. 7 стр. 298)

Шопенгауэр обратился к метафоре зеркала для того чтобы выразить идею (ведущую происхождение от Платона и Канта) соотношения человеческого «представления» о мире и самим миром (принципами его организации) много раннее Генона и традиционалистов. Мой собеседник на этих страницах – Тим – дважды обратился к метафоре зеркала в традиционалистском толковании, считая, что толкование зеркала согласно идеям традиционализма дает ему ключ к пониманию метафор двоемирия у БГ во всем их разнообразии: зеркала, двух сторон чего бы то ни было, двух пространств: «здесь» и «там», а так же вопроса: «спать или не спать» и многих других метафорических инвариантов той же самой идеи «двоемирия». Моя позиция сводится к тому, что ключ к пониманию метафоры зеркала (и вслед за ней всех других метафор с идеей двоемирия) если и хранится в трудах традиционалистов, то он (этот ключ) не ими был создан и от момента создания далее по истории пронесён был также не ими. Традиционалисты в интеллектуальной истории западной мысли не были чем-то выдающимся и не стоит, как это делает Тим (вслед за Дугиным) делать из традиционализма какую-либо интеллектуальную доминанту.

Однако прежде чем не согласиться с толкованием Тимом метафоры зеркала, стоит хотя бы взглянуть на историю этой метафоры сразу по нескольким причинам. Во-первых, чтобы убедиться в том, что традиционалисты в их время не сказали в своем осмыслении мира ничего нового ("новое" уже было сказано Шопенгауэром) и потому-то и остались в истории не особо примечательным движением. Во-вторых, история метафоры зеркала, наиболее ярко выражающего идею «двоемирия», позволяет увидеть новизну толкования Гребенщиковым идей этого самого «двоемирия». В третьих, история метафоры зеркала позволяет понять , что толкование Гребенщиковым идей «двоемирия» диаметрально расходится с восточным толкованием «двоемирия» традиционалистами (а значит и Тим, следуя за традиционалистами в своем толкованиии гребенщиковских текстов, заблуждается). А главное, история метафоры "зеркала" позволяет увидеть тот, НЕ-восточный акцент, который БГ ставит на человеческом «Я» и его сознании. Смещение акцента со стороны «богов», на сторону «человека» по отношению к восточному акценту, поставленному на «той стороне» буддизмом, а вслед за буддизмом и Шопенгауэром, и традиционалистами, и Тимом, позволяет всем нам в будущем уйти от психического состояния «апокалиптичности». Её-то, эту самую апокалиптичность как раз и демонстрируют в истории те, кто будучи рожден на западной (христианской) стороне мира, своим сердцем и умом пытался (и как Тим всё еще пытается) встать на восточной стороне. Традиционалисты и вслед за ними Тим как раз и демонстрируют своим негативным отношением к науке и прогрессу то, что широко известно как «шопенгауровский пессимизм». Это в христианстве человек развил интеллект, способный отразить самого себя, но как только этот интеллект пытается встать на восточной стороне «двоемирия», откуда весь мир сознания «здесь» кажется иллюзием и заблуждением (для претерпевшего влияние буддизма Шопенгауэра весь этот мир «здесь» выглядел чудовищной ошибкой), он тем самым говорит себе: «Стоп, возвращаемся в нирвану». (*) Вот это-то восточное желание сказать своему интеллекту (и прогрессу) «стоп», будучи привитое к психике, взрощенной христианской культурой, и порождает пессимизм и отрицание прогресса. Иллюстрацией последнего утверждения является пессимизм Шопенгауэра, традиционалистов и... Тима. Если бы БГ, вслед за только что перечисленными стоял своей душой только на «восточной стороне», то в его пророчестве не было бы ничего оптимистического (что и пытается увидеть в текстах БГ Тим). Так нет же, БГ выбрал равнозначие сторон и апокалипсис (как то было в пророчестве Блока) русской культуре больше не грозит.

(Знатоки, почему-то в этом месте моего текста во мне возникло ощущение какой-то удивительно оптимистичной песни БГ о млечном пути или просто о звездах? БГ впервые спел её после своего 50-летия, кажется, это была песня к кинофильму, а может быть это была не его песня? Подскажите, буду благодарна.)

Спасибо. Подсказка подоспела..

Распахивает небо
Сияющие недра
Для зорких и радостных глаз.

Сокровища вселенной
Мерцают, словно дышат,
Звенит потихоньку зенит.

А есть такие люди,
Они прекрасно слышат,
Как звезда с звездою говорит. (БГ, А.Васильев, "Песня о звездах")

"Небо становится ближе", "небо" распахивает себя "для зорких и радостных глаз", но не для шопенгауэровского пессимизма. Символизм БГ пророчествует появление нового сознания...сказать по-другому, появление нового "осознания" человеком своей собственной природы, природы интеллекта.

Краткая историческая справка. В архивах «Аквариума» хранится упоминание того факта, что идея «зеркального стекла», впервые прозвучавшая в 1976 году, поступила в поэтические фантазии БГ от поэта А. Тарковского. О связи гребенщиковской метафоры «зеркального стекла» с поэзией Тарковского упоминалось в одном из моих первых параграфов. Поэтика Тарковского уходит своими корнями в поэтику Серебряного Века. В свою очередь, поэтика Серебряного Века выстроила себя на идеях Ницше и Соловьева (о чем подробно написано у З.Г. Минц *), но два последних мыслителя были одинаково вдохновляемы идеями Шопенгауэра. Сведения о том, какое сильное впечатление произвела на Шопенгауэра восточная философия, были сообщены самим Шопенгауэром. Шопенгауэр и Кант оказали решающее влияние на Юнга.... (продолжение следует)

§ 34. БГ И ВЕК СЕРЕБРЯНЫЙ: ЗЕМЛЯ И НЕБО КАК ИДЕЯ «ДВОЕМИРИЯ»
Протоиерей Г. Флоровский в своей книге «Пути русского богословия», вовсе не употребляя слово «импрессионизм», тем не менее, определил поэтику А.Блока как импрессионистическую: «В отличие от Соловьева, Блок совсем не был рационалистом и в своём алогическом лиризме был весь во власти испытываемых впечатлений, весь внимание и слух, насквозь медиумичен.» (* 1) «Испытываемые впечатления», будучи выраженными в искусстве, - есть ничто иное как импрессионизм. Другим, важным для логики моего повествования моментом, является признание Флоровским в мировосприятии Блока «мистицизма». Важно и то, что Флоровский говорит о поэтическом мистицизме Блока как о «безрелигиозном»: «В опыте Блока всего удивительнее его безрелигиозность. Мистика Блока отнюдь не религиозна, в ней недостает веры, она вся безбожественна...»

С точки зрения православного христианства, взгляды которого последовательно отстаивает Флоровский, мистицизм Блока «безрелигиозен» именно потому, что он, этот мистицизм, не совпадает с православным «вероисповеданием». С точки зрения психологии, мистицизм всегда есть чувственный религиозный опыт, другое дело, что тот или иной мистический «опыт» не совпадает с конкретным религиозным учением. По поводу несовпадения «мистицизма» (религиозности) Блока с официальным учением христианской церкви Флоровский говорит следующим образом: «Исторической реальности Церкви он просто не чувствовал. Каким-то странным образом он остался вовсе вне христианства. Не потому ли, что был схвачен и удержан своим опытом, что лик Христа был заслонен от него ликом Софии. “Она для Блока значительнее Христа, и “Она” ему ближе,” замечает А. Белый..» Опять же: мистический "опыт" у Блока был - таки, другое дело, что в этом "опыте" (соприкосновения с бессознательной психикой)центральным оказалось "видение" Софии, а не Христа.

Взгляд на Блока, мистицизм и любую конкретную религию с точки зрения юнговской психологии, взгляд, который я здесь в развитии своего текста отстаиваю, беспристрастен с точки зрения того, что такое хорошо и что такое плохо. Импрессионизм в искусстве как явление эволюционно нового восприятия человеком всего того, что случается в его чувствах, оказался сродни издревне известному религиозному мистицизму по своей психической природе, - вот что важно. Импрессионизм оказался сродни мистицизму по глубине проникновения человеческого интеллекта внутрь своих чувств, ощущений, переживаний. Прав Флоровский, говоря о том, что «Свободная (импрессионистическая – В.К) теургия оказывается путем мнимым и самоубийстаенным...». Люди, бывшие импрессионистами в искусстве, в большинстве своем расплатились за случившееся им проникновение вглубь своих чувств и ощущений потерей психического здоровья и благополучия. Совсем как мифологический Прометей, укравший огонь у богов и за это прикованный теми же богами к скале, импрессионисты были жестоко наказаны за добытое в глубинах своей собственной природы знание человеком самого себя.

Иллюстративным, в плане оценочной бесстрастности всего происходящего в человеческой психике, является использование тем же Флоровским блоковской «демонической» метафоры «глубина» в отношении открывшихся импрессионистическому восприятию психических «глубин», иначе называемых Флоровским "метафизическими".

Флоровский: “Конец века” означал в русском развитии рубеж и начало, перевал сознания. Изменяется само чувство жизни...И то был не только душевный сдвиг. То был новый опыт...(опыт импрессионистический – В.К.) В те годы многим вдруг открывается, что человек есть существо метафизическое. В самом себе человек вдруг находит неожиданные глубины, и часто темные бездны. И мир уже кажется иным. Ибо утончается зрение. В мире тоже открывается глубина...» Столетиями наиболее распространенными в любом языке метафорами для обозначения «этого» и «того» мира (то есть, мира сознания и мира бессознательной психики) являлись «земля» и «небо». И только в исторический момент импрессионизма во внутренней идее метафоры «земля» стала вырисовываться такая её характеристика как «глубина». Человечество, в лице своих первых представителей – музыкантов, художников и Поэтов, ощутило и прочувствовало нечто, скрывающееся в глубинах собственного сознания. Поэты, будучи именно поэтами, то есть, мастерами слова, не удовольствовались метафорой «земли» для выражения идеи «глубины» (хотя БГ и говорит о «подземельях», «шахтах» и «поземных ходах»), а обнаружили в языковом богатстве другую метафору, содержащую в себе аллюзию на психические «глубины»: «глубина воды» (у БГ эта метафора Серебряного Века трансформировалась в разнообразный «водный» символизм). Нижеследующий текст Блока позволяет убедиться в том, что Блок использует метафору «глубина» в том же самом «духовном» значении, в котором эту метафору использует (см. выше) протоиерей Флоровский.

Свирель запела на мосту,
И яблони в цвету.
И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну (*2),
И стало дивно на мосту
Смотреть в такую глубину,
В такую высоту.

Свирель поет: взошла звезда,
Пастух, гони стада...
И под мостом поет вода:
Смотри, какие быстрины,
Оставь заботы навсегда,
Такой прозрачной глубины
Не видел никогда...
Такой глубокой тишины
Не слышал никогда...

Смотри, какие быстрины,
Когда ты видел эти сны?.. (Блок, 1908)

Отождествляясь у Блока со «снами», метафора «глубины» и «быстрины» воды обнаруживает себя как аллюзия на психическое (духовное) измерение человеческого существования.

Между этой открывшейся в себе глубиной и тем, что привычно воспринимается человеческим сознанием «здесь», «на этой стороне» каждодневного бытия, импрессионистическое восприятие непременно ощутит некоторую черту, границу. Брюсов, один из первооткрывателей символизма, называет эту черту, разделяющую мир «здешний» от «нездешнего», «таинственной гранью». Эпиграф из Баратынского, предпосланный Брюсовым своему тексту, лишний раз подчеркивает акцент, поставленный Брюсовым на противопоставленности «земли» и «небес».

И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
(Е. Баратынский)

Мучительный дар даровали мне боги,
Поставив меня на таинственной грани.
И вот я блуждаю в безумной тревоге,
И вот я томлюсь от больных ожиданий.

Нездешнего мира мне слышатся звуки,
Шаги эвменид и пророчества ламий...
Но тщетно с мольбой простираю я руки,
Невидимо стены стоят между нами.

Земля мне чужда, небеса недоступны,
Мечты навсегда, навсегда невозможны.
Мои упованья пред небом преступны,
Мои вдохновенья пред небом ничтожны! (В. Брюсов, «Мучительный дар») (*3)

Любая гребенщиковская метафора позволяет увидеть не только общие черты с «двоемирием» Брюсова (или любого другого поэта-символиста Серебряного Века), но и различия, обнаруженные поэтами в своем восприятии этого двоемирия. Так у Брюсова «небеса недоступны», а БГ настаивает на том, что «небо становится ближе с каждым днем». Если Брюсов ощущает себя «на таинственной грани», то в текстах БГ существует множество метафор для выражения идеи «черты» - границы между «этой», феноменальной стороной бытия («землей») и стороной «той», зазеркальной, ноуменальной, божественной («небом»). Подобно Брюсову, ощущаемому себя «на таинственной грани», БГ ощущает себя «на краю», «на лезвии ножа» и т.д.

Я черта, за которой провал...
Я держусь на краю, капитан Белый Снег...
И стою на этом пороге, не зная. Как двигаться дальше...
А я все пляшу не глядя на ледяном краю..

Если Брюсов говорит: «невидимо стены стоят между нами», то есть, между «тем», «нездешним миром» и миром «здесь», миром феноменов (или того, что открывается сознанию), то у БГ образ «стены» содержит в себе ту же самую идею. «Стена» отделяет «эту сторону» сознания от всего, по отношению к стене, «по-ту-стороннего».

Я связан с ней цепью,
Цепью неизвестной длины.
Мы спим в одной постели
По разные стороны стены.
И все замечательно ясно,
Но что в том небесам?
И каждый умрет той смертью,
Которую придумает сам. («Ангел. Я связан с ней цепью...»)

«Она», которую Поэт, судя по названию песни, называет «ангел», в силу своего «божественного», а именно, «ангельского» происхождения, находится от Поэта «по ту сторону стены»... но одновременно в одной с ним постели. Подобным образом, по ту сторону сознания и потому «за стеной», находится врожденная в психику мужчины женская «идея», идея женщины как потенциального партнера, представляющая, всеми своими гранями «наоборот», зеркальное отражение граней конкретной мужской психики. Мужчина физиологически и психически рождается готовым встретить «Её» и иметь физиологические и психические отношения с женщиной. Ощущение этой женской «идеи» в себе сродни ощущению «другого во мне». Будучи «другим во мне», «по-ту-сторонним» (по-ту-сторонним от моего сознания), идея женщины в сознании мужчины способна обожествляться тем же образом, каким обожествляется в восприятии человека случившееся ему ощущение «другого во мне». «Ангел» есть метафора для выражения в данном случае «идеи женщины» как некоего обожествленного идеала, существующего в психике конкретного мужчины. Идейно, но не поэтически похожим образом В.Высоцкий пел об археологе, нашедшем в «раскопанной» (встреченной) им женщине свой «идеал». Поэтический «археолог» весьма быстро увидел расхождение между своим женским «идеалом» и реальной, «раскопанной» им женщиной.

Но идеал связать не мог в археологии двух строк и Федя его снова закопал... (Высоцкий)

В тексте БГ как раз и обыгрывается, хотя и в усложненном варианте, но та же самая, что и у Высоцкого, идея: вы лежите в одной постели с женщиной, но она далека от вашего внутреннего идеала, который неизменно присутствует за «стеной» вашего сознания. В тексте «Мальчик. В еще неоткрытой земле..» БГ называет эту внутреннюю для бессознательной психики «идею женщины» (по Юнгу: «анимы») другой поэтической метафорой: «принципом женщины».

Принцип женщины наблюдает за ним, полузакрыв глаза... («Мальчик. Еще в неоткрытой земле..??)

«Полузакрытые глаза», опять-таки, указывают на то, что «принцип женщины» смотрит не откуда-то, а именно «изнутри», поскольку способен «видеть» с полузакрытыми глазами. Последние три строки из только что процитированного отрывка текста «Ангел» звучат как попытка автора соотнести факт Её «по-ту-сторонности» по отношению к сознанию автора как факт для «небес» безразличный. Существующее в мире «божественное» и «вечное», обозначенное метафорой «небес», не имеет какого-либо особого отношения (интереса, ответственности) к вещам происходящим в авторской душе или психике. Особый интерес к происходящему в собственной душе должно обнаруживать, главным образом, только авторское сознание. Природа предназначила человеческому «сознанию» не только «интерес», но также ответственность за отношения, выстраиваемые сознанием по отношению к собственной душе. Для всё еще не понявших суть сказанного, Поэт чуть позже, в этом же тексте «Ангел», говорит то же самое другими словами. А может быть, проговаривает другими словами для самого себя, поскольку так устроено человеческое восприятие, что идеи «от чувств» поступают в ассоциации мышления фрактально повторяющимися образами или словами, фрактально повторяющими те же самые идеи, но только словами другими.

Я связан с ней цепью,
Цепью неизвестной длины,
Я связан с ней церковью,
Церковью любви и войны.
А небо становится ближе,
Так близко, что больно глазам;
Но каждый умрет только той смертью,
Которую придумает себе сам. («Ангел»)

Отношения (связь, «связаны цепью») с Ней выстроены «церковью любви и войы» и эта церковь не какая-то, а христианская. Если идеи «христианской любви» хорошо всем известны, то идеи христианской «войны» являются «тенью», отбрасываемые той же самой, хорошо известной христианскому сознанию «любовью». Исторически бесконечные христианские походы против «врагов» христианства или каких-либо других «врагов» порождены тем же самым христианским мифом, которым порождена и «христианская любовь». Однако сознание западного человека замечает в проживаемом им христианском мифе только одну сторону, а именно, светлую.

С одной стороны – свет,
Другой стороны просто нет. («Ласточка»)

Видя в своем божественном идеале только «идеальное», святое, белое, непорочное, и пытаясь отождествить этот «идеал» с собственным сознанием, христианин бессознательно проэцирует (помещает) оппозитную (черную, «дьвольскую»), незамеченную сознанием сторону того же самого божества и той же самой своей души - на кого-нибудь «во вне» себя.

От стены до стены
Вы все молитесь богу войны, 1996

В тот исторический (для индивидуума или для целой культуры) момент, когда вы осознаете, цепями какого мифа, какой «церкви» вы «прикованы» в ваших отношениях к любимой женщине; когда вы осознаете, что «церковь» ваша есть не только «любовь», но и «война», - «небо» как синоним истинного, божественного и прекрасного, - станет для вас так «близко», что будет «больно глазам». «Каждый», точнее, душа каждого, «умрет только той смертью», которую «придумает» для своей души сознание конкретного человека. Иначе: «душа» умрет на том уровне состояния примирённости или непримирённости с «любимыми» и «врагами», которого достигнет для своей души сознание индивидуума. У каждого, и у Неё тоже, за стеной сознания имеются свои Боги (под метафорой "соловья": «Господи. Приди и будь соловей») и свои демоны.

У нее свои демоны и свои соловьи за стеной

Метафора БГ «по разные стороны стены» из текста «Ангел», как любая другая метафора, фрактально повторяется в текстах БГ. Межтекстово повторяясь, метафора «стены» перекликается с брюсовским: «Невидимо стены стоят между нами» (между «землей» и небесами» как двумя мирами – В.К.), так же как и с гумилевскими «стенами» отделяющими для него «эту» авторскую жизнь от его же «другой» - вечной жизни с присущей «вечности» идеей реинкарнации человеческих душ:

Молчу, томлюсь, и отступают стены —
Вот океан весь в клочьях белой пены,
Закатным солнцем залитый гранит,

И город с голубыми куполами,
С цветущими жасминными садами,
Мы дрались там… Ах, да! я был убит. (Гумилев, «Сонет»)

Идея реинкарнации, то есть, идея перевоплощения одной и той же души в телесной оболочке различных людей, может появиться в поэтическом восприятии только вслед за появлением в этом восприятии тмпрессионистического ощущения «двоемирия». В условиях признания человеческим восприятием «двоемирия», реинкарнация оказывается свойством «той», небесной «стороны».

А когда-то он был другим;
Он был женщиной с узким лицом («Гертруда», 1994)

Однако разговор шел о «стенах». Метафора «стены» появляется у Брюсова, Гумилева, БГ с одной и той же внутренней идеей: «стена» разделяет мир сознания «здесь» от «мира «там», куда сознанию нет «входа» (в связи с идеей «входа» возникают образы «дверей» и «ключей» к ним). Современные литературные критики сказали бы: «метафора «стены» на протяжении последнего столетия повторяется внутри единого языкового «интертекста». На фоне этого «повторения» одной и той же метафоры в историческом «интертексте», различия идейного содержания, вкладываемого в одну и ту же метафору разными авторами, обнаруживаются наиболее ярко.

Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена,
Но там только утро
И тени твоего лица. (Северный цвет, 2001)

Вслед за Брюсовым, в восприятии которого «невидимо стены СТОЯТ», вслед за Гумилевым, у которого стены в каких-то условиях «ОТСТУПАЮТ», БГ и все мы упрямо «шли туда, где стена, туда, где должна быть стена», но «там», вместо стены увидели –таки, что не удалось символистам Серебряного Века, - «утро и тени Твоего лица». «Утро» - знаменует собой «пробуждение». (*) В Откровениях Христос называет себя «звездой» именно утренней: «Я – потомок рода Давидова, яркая звезда утренняя» (Откровения 22 : 16). В незримом образе, о котором только намекают «тени твоего лица», угадывается божественный «Он» или «Она», или, на языке христианских понятий, «Царство Божие». Христианская идея образа «Царства Божиего» в самой библии повторяется (фрактально!) в столь же метафорическом образе «Царства Небесного», потому и слово «небеса» в случаях его метафорического употребления содержит в себе религиозную идею.

И наши тела распахнутся, как двери,
И - вверх, в небеса.... («Елизавета», 1991)

На эволюционном уровне человеческого самовоприятия, выраженного символизмом БГ, уже очевидна идея того, что «божье» и «небесное» - это не где-то «там», а именно «внутри», в «душе», а «душа» пребывает в «теле», потому «тела» в тексте БГ и должны «распахнутся», чтобы дать душе возможность «взлететь» к «небесам». Самовосприятие человека меняется с каждым новорожденным поколением людей. Когда моя собеседница в обсуждении предыдущего параграфа утверждает ««Царство Божие приблизилось. Царство Божие внутри вас есть», это звучит у нее так, как если бы «так» в христианском самовосприятии было всегда. Однако за эту самую мысль: «царство божие внутри вас» - какие-то всего сто лет назад самого Льва Толстого решением Священного Синода отлучили от церкви. Нет, то, что каждому очередному поколению кажется самоочевидным, не было таковым эволюционно «всегда». Эволюция самовосприятия, как об этом свидетельствуют утверждения моей собеседницы, не ощущается каждым конкретно-историческим поколением людей и каждым отдельным человеком. Однако она, эта эволюция самовосприятия, этим же самым поколением людей и этим же самым отдельным человеком проживается и проносится с помощью их жизней в будущее, передаваясь следующим поколениям.

Гребенщиковское: «И наши тела распахнутся, как двери, И - вверх, в небеса...», - на удивление, необычайно красиво перекликается с метафорами Фомы Аквинского: «Существуют ключи (а значит и «двери» к ним – В.К.), предназначенные открыть Царство Небесное, которое не могло быть открыто до страстей христовых». («The keys are ordained to the opening of the heavenly kingdom, which could not be opened before Christ's Passion.») Когда в Откровениях Христос говорит: «Я скоро приду и принесу с собой награду!», то в отношении «награжденных» сказано: «У них будет право вкусить от древа жизни, пройти через ворота (которые, безусловно, «распахнутся» -В.К.) и войти в город» (Откровения 22 : 12, 14) А «город»-то – Небесный Иерусалим, образ которого перекликается не только со словами «и вверх, в небеса», но и со столь любимым БГ «Городом Золотым» с его «прозрачными воротами и яркою звездой». Позволю себе повторить тот факт, что в Откровениях Христос говорит о себе: «Я - яркая звезда утренняя» (Откровения 22:13). В случаях, когда наш Поэт не говорит матами, он говорит исключительно «архетипными» образами, своими или чужими. (К одним из последних «чужих», но полюбившихся Поэту архетипов, относится текст «Звезды на небе, звезды на море. Звезды и в сердце моем». ) Архетипы же известны своим мифологическим происхождением.

Фома Аквинский в своем тексте “Summa Theologica” (1265–1274) - тексте, внесшим существенный вклад в формирование христианского учения, говорит о Царстве Небесном как некоем (виртуальном?) «пространстве», противопоставленном миру грешного человека. В образе христианского «Царства Небесного» легко угадывается синоним того «издалека», откуда к Поэту в тексте «10 стрел» приходит «Он»:

Он пришел издалека... («10 стрел»)

На «небесное» происхождение Его -того, кто пришел «издалека», указывает, кстати, «меч дождя в его руке». Ведь дождь «приходит» на землю с того же самого «неба». Это гребенщиковское «издалека», откуда пришел «Он», оказывается по своей внутренней идее тем же самым, что «нездешние миры» Брюсова, «горнее», «реальнейшее» Иванова, «оттуда бьющий свет» Гумилева, «дальние», «иные миры» Блока.

И нам недолго любоваться
На эти, здешние, пиры:
Пред нами тайны обнажатся,
Возблещут дальние миры. (Блок)

Блоковские «здешние пиры», противопоставленные у него «дальним мирам», интертекстуально перекликаются с «нездешними» мирами Брюсова, кажущимися Брюсову недостижимыми ( «нездешнего мира мне слышатся звуки»), а также с «далеким миром» Сологуба.

Звезда Маир сияет надо мою,
Звезда Маир,
И озарен прекрасною мечтою
Далекий мир. (Сологуб)

«Нездешние миры» Брюсова, «дальние миры» Блока, «далекий мир» Сологуба трансформировались в поэтике БГ в образ «той стороны» стекла, зеркала, дня, травы..., но в устах всех поэтов-символистов равным образом «далекое» и недостижимое «там» символизирует собой, в действительности, внутреннюю (идеальную, божественную) суть как «ту», другую сторону авторского «Я». Тексты БГ выглядят так, как будто бы красочные поэтические образы, употребляемые в Серебряном Веке для описания «божественного», превратились в полу-научное понятие «той стороны» для Века Нынешнего. Тем не менее, общим для поэтики Бальмонта - Брюсова – Блока – Гумилева - БГ остается импрессионистическая манера поэтического выражения собственных чувств и ощущений.

О, только бы знать, что могу я молиться,
Что можно молиться, кому я молюсь!
О, только бы в мыслях, в желаниях слиться
С тем чистым, к чему я так жадно стремлюсь!
И что мне лишенья, и что мне страданья,
И что мне рыдающих струн трепетанья,-
Пусть буду я ждать и томиться года,
Безумствовать, падать во тьме испытанья,-
Но только бы верить всегда,
Но только бы видеть из бездны преступной,
Что там, надо мной, в высоте недоступной,
Горит - и не меркнет Звезда! (Бальмонт)

Текст принадлежит тому самому Бальмонту, внутреннее (психическое) «состояние» которого было выражено им самим в характерных ницшеанских метафорах умершего, для сознания западного человека, «бога»:

О Господи, молю Тебя, приди!
Мне разум говорит, что нет Тебя (Бальмонт, "Звезда пустыни", 1897)

Поэтический импрессионизм есть та форма восприятия, которая в психологии названа «непосредственным опытом» соприкосновения с бессознательным. Никто иной, как К.Юнг, заметил, что если дать человеку возможность фантазировать, то в его фантазиях непременно начнут вырисовываться древние образы (архетипы) проживаемого человеком мифа. Вышеприведённый текст Бальмонта подтверждает наблюдения Юнга. Бальмонт, разум которого утверждает, что бога нет, тем не менее, в описании своих чувств, ощущений и переживаний, импрессионистическим образом воспроизвел ничто иное, как идеи христианского мифа. В бальмонтовских «желаниях слиться С тем чистым, к чему я так жадно стремлюсь» звучит идея христианского «распятия» между «земным» (как «бездны преступной») и «недоступной высотой» чистого, светоносного «неба». «В высоте недоступной», - говорит Бальмонт, - и его идея «недоступных небес» перекликается с той же христианскрй идеей «недостижимости божественного» у Брюсова: «Земля мне чужда, небеса недоступны». Отказавшись в своем сознании от христианского мифа, Бальмонт, будучи импрессионистически честным в описании подсмотренного в себе, воспроизводит классическое для вечно распятой христианской души состояние «страдания»:

И что мне лишенья, и что мне страданья,
И что мне рыдающих струн трепетанья,-
Пусть буду я ждать и томиться года,
Безумствовать, падать во тьме испытанья,-
Но только бы верить всегда... (Бальмонт)

«Верит» западный человек «в бога» или «не верит», или как Бальмонт – «сомневается», состоянием своей души и ума он неизменно проживает центральную идею христианского мифа: мучительное духовное распятие между стремлением к свету, истине, красоте, которые символизирует собой образ Христа, и необходимостью жить на этой «грешной» земле и, значит, самому быть «грешным» и, в отличии от Христа, несовершенным.

Импрессионизм, подподающий в психологии также под определение «активного воображения» (active imagination), в истории поэзии периодически, под маркой «романтизма», возвращается как особое умение автора всматриваться внутрь своих собственных чувств и ощущений. Вечный христианский «символизм», как птица феникс вновь и вновь самовозрождающийся на основе импрессионистического восприятия, в каждой исторически новой волне романтизма содержит в себе описания эволюционно новых психических состояний.
Главное в этих «состояниях», которых Поэты оказываются правозвестниками и которые распространяются позднее на культуру, определяется взаимоотношениями сознания со своей бессознательной психикой. Центр бессознательной психики западным человеком на протяжении последних двух тысячелетий отождествлялся с образом Иисуса Христа. Не углубляясь в вопросы здоровой и сбалансированной динамики взаимоотношений, выстраиваемых сознанием со своей бессознательной психикой, под какими бы религиозными именами эта психика не фигурировала в сознании, обратим внимание на тот аспект этой динамики, который описывается...образами «небес», «звезд» и «высоты».. (образ «небес» со свойственной им «высотой» оказался в импрессионизме не менее значимым символом чем сами «небеса»). Если в мировых мифологиях «небеса», принадлежащие «богам», (бессознательная психика) противопоставляются человеческой «земле» (сознанию), то точечные на небе «звезды» тысячелетиями считались небесными двойниками человеческой души. (* 4). Понятие «путеводной звезды» мифологически означает небесное, божественное руководство духовным развитием человека. Возможно, что в ходе рассуждений «о звездах» нам удастся убедиться в том, насколько в религиозном отношении новым оказывается желание Поэта мерить «себя» не «небом» (и это было бы религиозно ортодоксальным), а напротив, «небо» мерить «своей звездой». Здесь в моих ассоциациях почему-то всплывает образ Николая Бердяева, неизменно «мерявшего» христианство своей собственной душой.

Я буду учиться не оставлять следов,
Учиться мерить то, что рядом со мной:
Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,
Губы губами, НЕБО - СВОЕЙ ЗВЕЗДОЙ. («Движение в сторону весны», 1983)

Будучи центральными метафорами в описании взаимоотношений авторского сознания с его же бессознательной психикой, «небеса», «высота» и «звезды» оказываются неоценимыми индикаторами обнаруживаемых авторами психических состояний; тех самых индивидуальных «состояний», которые впоследствии обнаруживают себя пророчествами «состояний» целых культур с характерным для них «духом времени». Тоска и сожаление по исчезающему «балансу» между «небесным» - божественным и «земным» известна, по меньшей мере, от Бальмонта.

Но только бы видеть из бездны преступной,
Что там, надо мной, в высоте недоступной,
Горит - и не меркнет Звезда! (Бальмонт)

Положение «звезд» в восприятии Бальмонта оставалось неизменным: звезды, как им и положено природой, находились «вверху», «над» автором и никогда не «под ним». Звезд у Бальмонта необычайное множество, звезды всегда на месте, отведенном им природой, но проблема «пути» для сознания к своим (божественным = бессознательным) источникам происхождения, символом которых являются «звезды», уже возникла.

И к звездам нет пути, и к Солнцу нет возврата. (Бальмонт)

На языке юнговской психологии, отсутствие в восприятии автора «пути к звездам» знаменует собой начавшийся дисбаланс в отношениях сознания со своей бессознательной психикой. То, в восприятии человеком самого себя, что стояло за метафорами «звезд», «неба», небесных светил – стало как бы приумаляться в своем, для человеческого восприятия, значении именно потому, что сознание человека начало достигать прежде небывалых для него высот. Сознание человека возросло настолько, что хотело бы метафорически занять место самого Солнца. Солнце тысячелетиями воспринималось как божество и потому желание человеческого «Я»: «Будем как солнце» (название одной и книг Бальмонта) означало психологическую инфляцию. Инфляция – непомерное, вопреки объективному положению вещей, увеличение значения чего-либо, в нашем случае – преувеличение значения сознания. Тысячелетиями существовала привычная динамика отношений между человеческим сознанием, извечно подчиняющегося «силам небесным», и самими этими «силами», влиятельнейшим из которых было «Солнце». Исторически «вдруг» привычная динамика отношений сознания с породившей его бессознательной психикой нарушилась.

И так однажды разозлясь,
что в страхе все поблекло,
в упор я крикнул солнцу:
"Слазь!
довольно шляться в пекло!"
Я крикнул солнцу:
"Дармоед! ((??))
занежен в облака ты,
а тут - не знай ни зим, ни лет,
сиди, рисуй плакаты!" (Маяковский, «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», 1920)

"звезд глаза повытекали из орбит"; (Маяковский)
"с гильотины неба головой Антуанетты солнце покатилось умирать";(Маяковский) http://www.litera.ru/stixiya/articles/832.html : О текстах МаяковскоГО: «При этом лирический герой часто выступает как бунтарь, угрожающий небу, богоборчески опрокидывая природный миропорядок: "встречу я // неб самодержца, - // возьму и убью солнце!" ("Я и Наполеон", 1915); "слов исступленных вонзаю кинжал // в неба распухшую мякоть" ("Я", 1913).»

За мифологическими метафорами, тех же «солнца», «неба», «звезды»,но что главное, за интерпретацией этих метафор метафорическим сознанием, стоят объективные закономерности фукционирования человеческой психики; закономерности, открывшиеся вначале пытливому уму древнего человека, несомненно бывшему по природе своего образного восприятия Поэтом, и позднее кристаллизовавшиеся в восприятии поколений индивидуумов как чистые «архетипы». Эволюционный «взрыв» сознания, сопровождавшийся психическим «апокалипсисом» (ничто новое не рождается безболезненно), возник не где-то, а именно внутри христианского мифа абсолютно закономерно. Христос – есть «Слово» и «Логос», это к нему, к светлому христианскому божеству столетиями устремлялся «грешный» (см.христианское понятие «первородного греха») по своему происхождению человек, пытаясь, если не достичь, то приблизиться, уподобиться «божественному» совершенству Христа. Когда, в эпоху Просвещения, западному человеку показалось, что он, как будто бы, «уподобился» своему божеству, то западный человек в своем «боге» незамедлительно и «разуверился». «Разуверился», - и «звезды» как метафоры веры в «другого», «божественного» двойника своего «Я», перестали светить «сверху» и вдруг сделались «вровень».

Давно звезда в стакан мой канула, -
Ужели навсегда?..
И вот душа опять воспрянула.
Со мной моя звезда!

Вот, вот - в глазах плывет манящая,
Качается в окне...
И жизнь начнется настоящая,
И крылья будут мне!

И даже всё мое имущество
С собою захвачу!
Познал, познал свое могущество!..
Вот вскрикнул... и лечу! (Блок, 1906)

Чувство «полета», поступающее в сознание из поэтических фантазий или сновидений, есть наиболее яркая иллюстрация случившейся в психике инфляции: самосознание Блока пытается занять «высоты», ранее принадлежавшие исключительно богам («Душа парила ввысь и там звезду нашла»). Эта идея непомерного (противоречащего природе психики) «раздувания» - преувеличения восприятием человека своего собственного «Я» издревне была выражена мифом об Икаре, взлетевшем к солнцу, но обжегшем свои крылья и потому погибшем. Раннее Блока, уже Бальмонт обнаружил все психические признаки «Эго», «зазнавшегося» перед богами бессознательной психики, и сделал это не в метафорических образах, а в словах в их прямом значении, что современникам показалось смешным, тогда как никто не смеялся над метафорами полетов у Блока.

Я – изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты – предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
.............
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я – изысканный стих.(Бальмонт,Из книги "Будем как солнце",1903)

В том-то и хитрость метафорического иносказания: переведите метафорическую иносказательность Блока на слова в их прямом значении Бальмонта и будет смешно. А если оставить ту же идею в метафорах «полета», как у Блока, тогда звучит «божественно».
....................................
* 1 http://pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=845 : Г. Флоровский, “Пути Русского Богословия”, 2003 (написано в конце 30-х годов), Глава VIII. «Накануне»

* 2 http://www.5ballov.ru/referats/preview/77891/11 : «Интерес (в текстах Блока – В.К.) представляют обороты, связанные с обыгрыванием евангельской легенды о том, что во время рождения Иисуса Христа на небе взошла новая звезда, возвестившая о рождении мессии. В Библии рассказ о звезде представлен в святом благовестии от Матфея (2: 2): «Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться ему». Во фразеологии легенда о звезде – предвестнице нашла отражение в обороте «Путеводная звезда».

В лирике А.Блока образ звезды Вифлеема встречается неоднократно:

Звезда – предвестница взошла («Был вечер поздний и багровый»).

Их привела, как в дни былые,
Другая, поздняя звезда («Успение»)

И горит звезда Вифлеема («Я не предал былое знамя»)

И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну («Свирель запела на мосту»)»

* 3. В.Дмитриев, «Поэтика»: стр.7: «25 октября 1895 года Брюсов пишет стихотворение «Мучительный дар»...)

*4 Fraser Boa,"The Way of Dream. Conversations on Jungian dream interpretation with M/-L von Franz, 1994, p. 47, 184.

§ 33. «ОН ПРИДЕТ ИЗДАЛЕКА»
Десять стрел на десяти ветрах,
Лук, сплетенный из ветвей и трав;
Он придет издалека,
Меч дождя в его руках. («10 стрел», 1982)

Кто этот «Он», который пришел откуда-то «издалека» и теперь находится «здесь» вместе с авторским «Я»? В образе «Его», созданном в импрессионистической манере, автор воплотил нечто прочувствованное и ощущаемое им в себе, нечто такое, что, будучи «другим во мне», противостоит его собственному «Я», его осознанию себя как личности. Ощутить автономность и независимость ваших чувств от вашей, что называется, «силы воли» есть изначальное условие возникновения религиозного чувства. «Здесь есть о чём подумать, - писал Э.Эдингер, - ваши мысли, ваши чувства, ваши страсти и аффекты – они вовсе не ваши. Вы их отнюдь не создали». (E. Edinger, “Transformation of the God-image”, 1992, p. 27) Когда-то еще в 19 веке, стремясь найти поэтическое выражение для описания своих чувств и ощущений, французский поэт-импрессионист Верлэн прибегнул к метафоре «дождя»:

Слезы в сердце моем, -
Плачет дождь за окном.
О какая усталость
В бедном сердце моем! (Верлен, «Слезы в сердце моем..», перевод Ф.Сологуба)

А.А. Фет для выражения той же внутренней своей печали, которую Верлен описал образом «плачущего» («очеловеченного») дождя, мог прибегнуть к образу «печальной», а значит, столь же «очеловеченной» березы. Фет был импрессионистом не в меньшей степени чем Верлэн.

Печальная береза
У моего окна (Фет, «Печальная береза»)

Блок свои внутренние «печали» выразил импрессионистической метафорой «снежных метелей».

Большие крылья снежной птицы
Мой ум метелью замели (Блок)

Простишь ли мне мои метели,
Мой бред, поэзию и мрак? (Блок, 1909)

Гребенщиковский «Он», будучи в той же степени метафорой как и «дождь», «береза», «метель», есть следствие восприятия авторским сознанием своих же, авторских, чувств и переживаний. Только теперь речь идет об описании не отдельных состояний (например, печали) как у Верлэна и Фета, а об отношении ко всему случившемуся в чувствах автора как к психическому целому, потому и метафора, найденная для выражения этой автономной от сознания целостности, «очеловечивается».

Он придёт издалека.. («10 стрел»)

В случаях, когда БГ прибегает к метафоре, очеловечивающей (персонифицирующей) его внутреннее состояние («Он придет»), импрессионизм авторского восприятия однозначно обнаруживает в себе религиозное содержание. Переход от импрессионистического описания себя в образах «дождей» и «метелей» к описанию себя в образе целостного «Его» может быть уподоблен историческому переходу от языческих «богов», в образах которых выражалось изначальное восприятие человеком всего того, что противостоит его человеческому «Я», к христианскому образу единого «богочеловека». В метафорическом восприятии до-христианским человеком того, что противостояло человеческому «Я», возникали языческие боги. До-христианские (языческие) боги представлялись человеку в образах властителей огня, морей и «дождей» тем же метафорическим способом, которым Верлэн в 19 веке выразил свои чувства в образе «дождя».

После Фета, Бальмонта, Брюсова, выражавшихся импрессионистически и потому прибегавших к метафорическому иносказанию, Н. Гумилев, стремящийся «преодолеть» символизм (см. В. Жирмунский, «Преодолевшие символизм») мог выразить свои религиозные чувства не в метафорах «дождя», а в существующих христианских понятиях, назвав явившегося «Его» уже не как-то, а именно «Господом».

И, Господь, вот Ты мне явился
Невозможной такой мечтой… (Гумилев)

Гумилевское прямое называние «вещей» их конвенциональными именами знаменовало собой становление в Серебряном Веке «классицизма» взамен уходящего в прошлое «символизма» с его импрессионистическими метафорами - «намеками» (символист Брюсов (?) говорил о «поэзии намеков»). Если в гумилевской поэтике, имеющей тенденцию стать «классической», еще можно встретить импрессионистические (Жирмунский сказал бы «романтические») черты, то в поэтическом звучании религиозных чувств у Ахматовой уже нет импрессионистической неопределенности. Напротив, у Ахматовой религиозные чувства неизменно называются своими (христианскими) именами.

В каждом древе распятый Господь,
В каждом колосе тело Христово,
И молитвы пречистое слово
Исцеляет болящую плоть. (Ахматова, 1946)

БГ «своими именами» вещи не называет и уходит от существующей конвенциональной определенности значений, закрепленных за словами традиционно описывающими «религиозность». Отказ БГ от конвенциональной определенности слов, веками служащих для описания человеком религиозного самовосприятия, сближает его манеру стихосложения с импрессионизмом Верлэна, Фета, Бальмонта, Блока. Вместо «дождя» Верлэна, «печальной березы» Фета, «метелей» Блока у БГ в описаниях им прочувствованного могут появиться «камни», «змеи», «рыбы», «шары из хрусталя» и... «Он», неназванный. Однако этот «Он» есть лишь другая метафора (а именно, персонификация) для выражения тех же самых авторских чувств в восприятии самого себя, которые по-другому могут быть завуалированы под метафорами тех же самых «камней», «змеи», «рыбы» и «шаров из хрусталя». Если «дождь», «береза», «ветер» описывают авторское внутренннее состояние, то образ пришедшего «Его», также описывает авторские чувства, и не просто отдельные «чувства», а чувства именно «религиозные». В метафорическом образе «Его» звучит внутренний диалог авторского сознания с теми чувствами, эмоциями, ощущениями самого себя, которые этим сознанием не сотворены, но ему, этому самому сознанию, случились и потому воспринимаются как «другой во мне». Выше приведенные четыре гребенщиковских строки («Десять стрел на десяти ветрах..») описывают в поэтических метафорах религиозность чувственного самовосприятия; но описывают как если бы «рисуют», по- импрессионистически, не называя.

Если речь идет о чувствах, то и получается: те же гребенщиковские метафоры описывают собой «душевный пейзаж» (по Жирмунскому), «внутренннее пространство» (по Эткинду), «черный ящик бессознательной психики» (по Юнгу). «Пейзаж», «пространство», внутренннее устройство «черного ящика» - все эти слова выражают ощущения и чувства, неподдающиеся словесным определениям, и потому называемые в Серебряном Веке «невыразимым». Так ведь и библия говорит о «невыразимом» и «незримом»... «Я не могу его увидеть, когда передо мною он проходит» (Иов 9:11)

Идешь за ним, но ты не видишь спины,
Встретишь его - не заметишь лица;
Забудь начало - лишишься конца. («Платан», 1983)

Если, действительно, в первых двух строках рисуется образ «незримого» Бога, то третья строка, связанная внутренней логикой метафорических образов, направляет читательские ассоциации к христианскому «началу начал», забыть которое - значило бы потерю ориентиров в направлении движения к «концу» истории. История, сама по себе,- явление по своей эволюционной идее внутренне целостное, а значит, развивающееся изнутри самое себя. Эта идея саморазвития над-человеческого и уже потому "божественного" начала; идея, известная в алхимии в образе змеи, заглатывающей свое хвост, передается в Откровениях устами самого Христа: "Я Альфа и Омега, первый и последний, начало и конец"(Откровение 22:13) Согласно глубинной психологии, «религиозность» есть объективно важная особенность миросозерцания; особенность, определяющаяся именно восприятием, - восприятием человека самого себя.

«Ощущает ли Эго-сознание человека само себя как творение, созданное творцом? Ответ на этот вопрос определяет религиозность или отсутствие таковой в отношении человека к своему собственному существованию». (Edinger, “Transformation of the God-image”, 1992, стр. 92). В случаях ощущения человеком собственной «сотворенности» какими-то неведомыми и «незримыми» силами, в сознании незамедлительно рисуется очеловеченный образ «творца». В образе «пограничного Господа», диктующего Поэту «строку за строкой» видится именно «творец».

Пограничный Господь стучится мне в дверь,
Звеня бороды своей льдом.
Он пьет мой портвейн и смеется
Так делал бы я;
А потом, словно дьявол с серебряным ртом,
Он диктует строку за строкой,
И когда мне становится страшно писать,
Говорит, что строка моя; («Сельские Леди и Джентельмены», 1979)

Религиозное чувство совсем не обязательно совпадает с тем исполнением религиозной обрядности, которое определяется словом «вероисповедание». «Религиозность» как внутреннее чувство «веры» в силы, распоряжающиеся твоей судьбой помимо твоего «Я», и «религиозность» - как исполнение утвердившихся в сообществе норм «вероисповедания» - могут быть вещами абсолютно несводимыми и одно совсем не обязательно влечет за собой другое. Можно быть импрессионистом в восприятии самого себя (вариант первый), что, впрочем, всегда остается небезопасным для психики. Другое дело (вариант второй) - смотреть на уже созданную и тщательно вымеренную временем последних двух тысячелетий библейскую картину мира, описывающую то же самое внутреннее психическое «пространство», которое на протяжении того же исторического времени стремятся описать в себе поэты. Кем создано христианское учение? Религиозными мистиками, своего рода, теми же поэтами – импрессионистами... если понимать, что те и другие описывают, прежде всего, свои ощущения прочувствованного и, если и «увиденного», то только внутренним зрением (как если бы во сне). Второй вариант - следование мудрости, уже названной «своими (христианскими) именами», - является психически надежным и безопасным, но Поэты-романтики, в силу самого своего ремесла стремящиеся найти новые поэтические определения для старых как мир чувств, следовать этому конвециональному пути, как правило, избегают. В противном случае, они перестанут быть поэтами-романтиками, и уж наверняка, перестанут быть поэтами-импрессионистами.

В образах пяти человеческих чувств религиозность может быть метафорически (импрессионистически ли?) выражена как ощущение «Света», что повторяется в описаниях соприкосновения с «божеством» у многих религиозных мистиков (см. в Британнике статью «Мистицизм»), также как и у многих Поэтов.

Я вижу свет и значит Он здесь... (БГ, «Горный Хрусталь», 1986)

Непостижного света
Задрожали струи.
Верю в Солнце Завета,
Вижу очи Твои. (Блок, 1902)

Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец; (Гумилев, «Я верил, я думал..»)

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет... (Гумилев)

Поэты, умеющие всматриваться вглубь своих чувств и переживаний похожим на древних мистиков образом, способны ощутить определенную оторванность, точнее, отдельность своего «Я» по отношению ко всему случающемуся как внутри собственных мыслей и чувств, так и случающемуся «снаружи», во внеших событиях. Итак, чувство или ощущение того, что вы вместе с вашим сознанием, как и весь этот мир, «сотворены», наровит персонифицироваться в образе «творца». Встреча с персоной «творца» происходит обычно «по дороге в Дамаск» (метафора «дороги в Дамаск» символизирует собой игнорирование сознанием своей собственной природы), как это случилось с апостолом Павлом. Сознание исторически существовавшего «Павла», преследующего христиан, отказывалось признать свою собственную «божественную» природу. Отказывается признать свою собственную «божественную» (бессознательную) природу и сознание современного человека. Поэт ждет, когда каждый из нас «придет в себя», то есть, буквально, «придет в сознание», то есть, «осознает»... самого себя «сотворимым».

По дороге в Дамаск неземная тишь, время пошло на слом.
И все, чего ты ждал, чего ты хотел - все здесь кажется сном.
Лишь далекий звук одинокой трубы, тот самый, что мучил тебя.
Я сказал тебе все, что хотел. До встречи, когда ты придешь в себя. («По дороге в Дамаск»)

«Время пошло на слом» - указывает на то, что привычный временной порядок нарушается в соприкосновении с «вечным», «божественным», потому и «тишь» в этой же строке, будучи «не-земной», может означать собой полярно другую «тишь», а именно, «небесную». На языке психологии, человеческое восприятие способно ощутить «вечность» в момент чувственного соприкосновения с той эволюционно (филогенетически) вечной «матрицей», из которой индивидуальное сознание (онтогенетически) только и произрастает; произрастает как если бы «разворачивается», но происходит это развитие-разворачивание, однако же, отнюдь не по Дарвину, а скорее по А.А.Любищеву. В тексте БГ в очередной раз (фрактально повторяясь) «временное», существующее «здесь» и «сейчас» (онтогенез), противопоставляется вневременному и вечному «там» (филогенез). «Здесь» означает «земное» и реальное; «там» символизирует собой «небесное», идеальное.

«Двоемирие» было главной идеей символизма Серебряного Века и теперь этот символизм «той» и «этой стороны» возвращается к нам с каждой новой песней БГ. Гребенщиковское: «всё здесь кажется сном» одновременно восходит, во-первых, к платоновскому восприятию земного мира «здесь» как всего лишь «теней» мира идеального, во-вторых, к восточным религиям, в которых жизнь «здесь» есть всего лишь иллюзия «майи», заблуждение, сон. Но что главное, эта идея «двоемирия» восходит к христианской картине мира, на которой мир «грешного» и «темного» человека противопоставлен миру «божественному» и уже потому «безгрешному» и «белому», и, как говорили в Серебряном Веке, «лучезарному». Идея «бренности» и несовершенства мира «земного» по сравнению с миром «божественным», с миром «идей», с миром, который есть «дхармакая», самоподобно повторяется как в христианстве и буддизме, так и в учении Платона. С развитием в ходе времени поэтики БГ «эта» и «та» сторона в своем значении все более уравниваются. «СВЕТ» и нарушение привычного течения времени есть признаки «божественного» мира, который всегда «по-ту сторону», но это – божественное «там» Б. Гребенщиков, изменяя привычные возвышающие утверждения Серебряного Века по отношению к «дальнему» и «горнему», называет «Захолустьем».

А здесь как всегда: в хрустальном захолустье СВЕТЛО -
Здесь нет ничего, чтобы могло измениться.
И время течет, но, по-моему, то туда, то сюда,
И в зеркальной его глубине отражается кто-то, кого я знаю.
И я смотрю, как в вашем сегодня бешено летят поезда. («Письмо в Захолустье», 1996)

В символизме БГ вечная идея «двоемирия», прозвучавшая в поэтике Серебряного Века, не просто повторяется (поэтическая цена простого «повторения» невысока), а усложняется и углубляется, благодаря возросшей в ходе 20 века осознанности человеком своей психической природы, тысячелетиями остававшейся выраженной в образах христианского мифа.

И вижу: по реке широкой
Ко мне плывет в челне Христос. (Блок, «Осенняя любовь», 1907)

Если «по дороге в Дамаск» перед природой закрывают «двери» сознания, то она, как говорят, наровит войти в «окно», порой в виде видений или галлюцинаций (как возможно, случилось Святому Павлу), но чаще всего в образах сновидений. Не случайно, все импрессионистически настроенные композиторы, художники и поэты относятся к своим сновидениям исключительно уважительно. Сновидения являются неопровержимым свидетельством того, что психическая жизнь, демонстрирующая в сновидениях свою автономность и независимость, не сотворена человеческим сознанием. Вместе с ощущением своей «созданности» приходит и образ того, кто «создал» - Создателя.

Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель.. (Гумилёв)

Ощущение человеком собственной «сотворенности» основывается на реальной-объективной природе сознания. Человеческое сознание в буквальном биолого-химико-физико-нейрофизиологически-квантовом смысле «сотворено» бессознательной психикой. Психологически «середина жизни» зачастую оказыватся критическим этапом созревания человеческой способности полнее ощутить природу своего сознания, которое само и находит метафору для выражения своей собственной природы в образе того «Его», который «явился».

Я не прожил, я протомился
Половину жизни земной,
И, Господь, вот Ты мне явился
Невозможной такой мечтой… (Гумилев)

В отличии от философов, воспринимающих мир в понятиях, Поэты относительно легко (потому как воспринимают себя и мир в чувственных «образах») соединяют в своем восприятии (а также в последующем метафорическом описании этого восприятия) мир ноуменальный и мир феноменальный. Касаясь «ноуменов» (*само слово означает «божественный), поэты вольно или невольно соприкасаются с тем «ноуменальным» описанием природы человека, каким оно известно западному миру в форме христианского учения. Психический мир, сотворивший сознание человека, как бы странно это не звучало на начало 21 века, наиболее точно описан мифологическим языком. (* Юнг, т. 12, стр.25 ) Осознание объективной природы мифов в 20 веке случалось не только ученым, но и поэтам Серебряного века.

Передо мною мир стоит
Мифологической проблемой. (А. Белый)

Отношение Андрея Белого к миру как к «мифу» перекликается с гребенщиковским: «Хозяин...они выпив, кричат, что ты миф».

Хозяин, прости, что тревожу тебя,
Это несколько странный визит.
Я видел свет в окнах твоего этажа,
Дверь открыта, вахтер уже спит.
У новых жильцов вечеринка,
Они, выпив, кричат, что ты миф;
Но я помню день, когда я въехал сюда,
И я действительно рад, что ты жив. («Хозяин», 1983)

«Хозяин» - тот, кто «распоряжается», в том числе, распоряжается человеческими судьбами. Если в Поэте нет религиозного ощущения или чувства того, что его судьбой «распоряжаются», то образа высшего «властителя» и «судьи» в поэтических фантазиях не появится. А уж если это, ставшее доступным Поэту религиозное чувство, появляется в восприятии, то образ-метафора, найденные в языке для выражения случившегося психического события (чувства, ощущения, переживания), начинает развиваться изнутри языковых возможностей исходной метафоры, в данном случае, метафоры «хозяин». В поэтике, как науке о поэзии, это саморазвитие метафорического образа убедительно описано в статьях В.Жирмунского. (*) Исключительно «по Жирмунскому», религиозная идея в тексте БГ «Хозяин» последовательно развивается, во-первых, в образе «высотного» размещения «Его» образа - «хозяин» и автор не живут на одном и том же этаже. Во-вторых, религиозная идея звучит в образе «света» - «свет в окнах твоего этажа», поскольку «свет», как уже отмечалось выше, является аттрибутом Бога. В третьих, религиозность авторского восприятия находит свое выражение в образе «окна», стекло которого во многих текстах БГ разделяет «эту сторону» (сознания) от «той», другой стороны (бессознательной психики). В четвертых, религиозная идея развивается в образе «двери»: «дверь» к «хозяину» открыта. Метафора «двери», как «входа» к богу, повторяется во множестве гребенщиковских текстов.

И, где бы я ни шел, я все СТУЧУСЬ у дверей:
Так Господи мой Боже, помилуй меня! («Бурлак», 1991)

И наши тела распахнутся, как ДВЕРИ,
И - вверх, в небеса.... («Елизавета», 1991)
Но я один знаю, как открыть ДВЕРЬ... (Из Калинина в Тверь», 1997)

Бог стоит в ВОРОТАХ, но ворота пусты.
Бог стоит в воротах, но ворота пусты.
Здесь давно никто не ходит.
Я не знаю пройдешь ли ты? («Сын Плотника», 1998)

Образ «жильца», как человека, проживающего где-либо временно, содержит в себе идею краткости, временности человеческого присутствия в этой жизни, в особенной краткости жизни «души», что перекликается с образом «чужестранца», «блудного сына» у Н. Гумилева.

Душа грустит о небесах,
Она нездешних нив жилица.[Гумилев, 3, т.1, с.163]

Среди бесчисленных светил
Я вольно выбрал мир наш строгий(Гумилев, 1918)

В религиозных идеях Гумилева, как пишут о том литературные критики, «земля когда-то была частью сверхмира, но теперь связь порвана. Поэтому человек, а с ним и все человечество, - «чужестранец» в этом мире, блудный сын, который найдет спасение, только вернувшись к собственному Отцу. Такой возврат всегда возможен через врата..» (И. Делич, «Николай Гумилев», В кн.: «История русской литературы. ХХ век. Серебряный Век», 1995, стр. 491.)

Возвращаясь к тексту БГ «Хозяин», скажем наконец, в пятых... хотя метафорических моментов, развивающих религиозную идею в образе гребенщиковского «хозяина», несколько больше... В пятых, центральная для религиозного мировосприятия идея звучит во фразе: «я действительно рад, что ты жив». Принятие Поэтом «факта» существования «бога», радость по поводу того, что «Бог» - жив, является тем пророчествующим моментом, который знаменует собой конец постмодернизма. Наблюдение, впервые сделанное М.Фуко (*), о том, что постмодернизм, был предсказан метафорическими текстами Ф. Ницше, теперь уже никем не оспаривается, а напротив, развивается все большим числом авторов (*). Однако никто иной как К. Юнг оказался тем единственным ученым, кто, даже не застав историческую эпоху постмодернизма, увидел в ницшеанских метафорах, выражающих определенное состояние психики Ницше, пророчество будущего состояния психики миллионов. Центральная идея, определившая когда-то психическое состояние Ницше и затем психическое состояния западной ментальности, содержится в метафорическом образе «умершего» бога: «Бог умер, это мы люди убили его». Эпохи определяются «духом времени», а «дух времени» есть ничто иное как состояние психики, иначе говоря, «умонастроение». В слове «умонастроение» важно то, что оно вбирает в себя обе «стороны» психики: первая – это «ум», сознание; вторая – «настроение», то есть, чувства, эмоции, ощущения, которые являются выражением бессознательных психических процессов.

Ницшеанские «умонастроения» с их главным тезисом об «умершем боге» пронизывают собой символизм Серебряного Века.

О Господи, молю Тебя, приди!
Мне разум говорит, что нет Тебя,
Но слепо я безумным сердцем верю,
И падаю, и мучаюсь, любя.
Ты видишь: я душой не лицемерю,
Хоть разум мне кричит, что нет Тебя!(Бальмонт, "Звезда пустыни", 1897)

Свойственные «символистам» (конца 19-начала 20 веков) импрессионистические искания в глубинах собственной психики и сделались возможными только при условии признания ими «смерти бога», провозглашенной Ницше. Другое дело, что влиянию Ницше в России противостоял В.Соловьев. Символисты Иванов - Белый - Блок, оказавшиеся под влиянием живительных идей Соловьева, пытались «оживить» умершего для сознания западного человека бога никак иначе, как в том же самом сознании. На этом пути следования: от подсмотренных сознанием в самом себе чувств и ощущений к созданию мифологического (метафорического) описания устройства эти чувства – ощущения - мысли производящего, - импрессионистически наиболее последовательно шел А. Блок. Однако его сознание так-таки не дошло до осознания самого себя (до осознания своего «черного ящика бессознательной психики») в метафорах христианского учения. БГ в своих попытках решения того же самого вопроса, который когда-то пытался решить Блок в отношении понимания им самого себя, оказался как-будто бы на месте Блока, что и позволило ему заметить:

Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник («Терапевт», 2003)

Сказать иначе, А.Блок шёл к осознанию христианского мифа опытно-импрессионистическим путём и это есть эволюционно естественный путь для природы человеческого «Эго» – сознания, бесконечно вопрошающего свою собственную природу.

И я умер, выбирая ответ,
Хотя никто не задавал мне вопрос.(«Комната, Лишенная Зеркал», 1983)

Возможно, что обратившись непосредственно к христианскому мифу, Блок и нашел бы в нем спасение для своей собственной души, но в этом случае ему не случилось бы стать Поэтом. А если бы Блоку не удалось стать тем Поэтом, каким он стал для русской культуры,изменений, произведенных блоковскими текстами в восприятии русскими самих себя, также бы не случилось. Так ведь жизнь и импрессионистические искания Блока – это и есть ответ на гамлетовский вопрос: «быть или не быть».

Когда БГ заявляет, обращаясь к метафорическому «Хозяину»: «И я действительно рад, что ты жив», то он переворачивает ницшеанское утверждение о «смерти бога», с точностью до наоборот.

Я знаю - во всем, что было со мной, Бог на моей
стороне («Лети, Мой Ангел, Лети», 1979)

Метафорическое наблюдение, высказанное Ницше по поводу «смерти бога», выражало собой исторически объективное состояние сознания западного человека в отношении решения вопроса его, сознания, происхождения. Решение Фридрихом Ницше вопроса о происхождении сознания исключительно в пользу «этой его стороны» оказалось пророчеством того «духа времени», что наполнил собой эпоху модернизма и постмодернизма. Все внешне выраженные симптомы постмодернизма проистекают из решения центрального для сознания западного человека вопроса – вопроса о его, сознании, происхождения: сотворило ли сознание само себя или оно, это самое сознание, было сотворено? Теперешние утверждения БГ о боге – творце человеческого сознания, по-прежнему, «живом», пророчествуют и создают основу для появлении «духа времени», диаметрально противоположного постмодернизму. Объяснить эту историческую цикличность в самодвижении «духа времени» на настоящий момент способна только нелинейная динамика, но это будет другое, по отношению к исторической поэтике, измерение. В направлении к этой многомерности (много-измерности) восприятия, человеческое сознание, ассоциации ему случающиеся, как раз и эволюционируют. Не случайно, тексты БГ развивают в нас, слушателях, импрессионистическую многомерность наших ассоциаций.

Должна признаться, что несколько поспешный для развития всего моего текста «поворот» в сторону «постмодернизма», является попыткой ответа на содержательный вопрос, присланный мне на мой е-мэйл:

«В заглавии вашей книги: "конец постмодернизма".Что вы понимаете под постмодернизмом? Его, постмодернизм, можно критиковать, можно видеть его минусы. Но мы живем в постмодернистком пространстве, как оно может закончится? Это не так давно пришло, и мы не дошли еще до дна, чтобы перейти в другое состояние. Пророчество БГ не может исполниться в ближайшее время. Историю нельзя повернуть просто потому, что ее теперешнее состояние нам не нравится. Допустим, глобализм несет много негатива, но это неизбежность. Он стоит у нас на дворе и все равно уже случился. Как случился и постмодернизм. И БГ, как мне кажется, дитя своего времени. ═ И разве символизм противопоставлен постмодернизму? Разве доказав образную, "символическую" преемственность гребенщиковских образов, вы докажете его противоположность остмодернисткому мировосприятию? И быть может, преемственность эта кажущаяся?»

Символизм Серебряного Века «духу» постмодернизма как раз не противопоставлен. Также как символизм ницшеанский, символизм русского Серебряного Века пророчествует собой состояние модернизма и постмодернизма. БГ возвращается к символизму Серебряного Века в своих попытках решить ту же самую проблему «двоемирия», которая мучила собой символистов Серебряного Века вслед за Платоном. Возвращается, но саму проблему «этой» и «той» стороны решает (в метафорах) диаметрально по-другому. Проблема «двоемирия» будет существовать вечно, но метафоры БГ (именно «метафоры», а не его «понимание» собственных метафор), в отличии от метафор Серебряного Века, обнаруживают эволюционно новую ступень осознания христианского мифа, проживаемого западным человеком. Спасение от «распятия» западной души заключается не в отмене «распятия» как такового, а в осознании смысла проживаемого каждым «распятия». (Мысль о необходимости осознания человеком проживаемого им мифа, естественно, принадлежит не мне, а К. Юнгу.)

Но я благодарен всем, стрелявшим в меня:
Теперь я знаю, что такое свинец; («Комната, Лишенная Зеркал», 1983)

«Знать» цену «свинцу», который есть символ смерти, есть освобождение и от символической «смерти», и от мук «распятия». Только при осознании психического смысла «распятия», гвозди, которыми «прибивают» к кресту, оказываются «трухой».

Я ушел в степь, я был совсем плохой
И просил питить, и мне дали чашу
И прибили к кресту, но гвозди были трухой.. («Цветы Йошивары», 1999)

В отличии от БГ (а в след за ним и пророчествующему им будущему), А.Блоку не удалось освободиться от мук «распятия». Блок оставался в своей душе «распятым» всю свою жизнь.

Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, —
Когда палач рукой костлявой
Вобьет в ладонь последний гвоздь, —

Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте, —
.................
Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн Твой — будет ли причален
К моей распятой высоте? (Блок, Из цикла «Осенняя любовь», 1907)

Вслед за душевными муками Блока, «распятой», между стремлением к идеально прекрасному «коммунизму» (аналог идеально чистого Христа) и «черной» (гулаговской) дорогой к нему, оказалась в 20 веке вся Россия. Социалистические идеи отнюдь не отменили христианский миф, а сменили лишь одеяния на образах этого мифа.
(не конец)

§ 32. «Эта» и «та» стороны в поэтике БГ как возвращение к идее «двоемирия» Серебряного Века.
( черновик)

Увидеть в метафорах, ощутить, понять факт «возвращения» поэтики БГ к идеям Серебряного Века можно только при очень крупном масштабе. Начать видеть в истории поэзии события эпохальные позволяет маленькая, всего в три страницы, статья В. Жирмунского «О поэзии классической и романтической», 1920. Жирмунский выделяет два «вневременных» типа поэтического творчества: классический и романтический. Поэт классический, «как искусный зодчий, строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненнное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?» (* 1). Как если бы в подтверждение Жирмунскому, у «классика» О. Мандельштама буквально сама «поэзия» облачается метафорой «готического здания», стройность и совершенство которого выверяется рассудочным «отвесом» - инструментом, созданным интеллектом.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом - дуб, и всюду царь - отвес. (Мандельштам, «NOTRE DAME», 1912)

Жирмунский: «Напротив, поэт –романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». (* 1)

А мы все поем о себе - о чем же нам петь еще? («Серебро Господа Моего», 1983)

Жирмунский продолжает: «Он /поэт-романтик / исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли, он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». (* 1)

Определение романтизма как «интимных импрессий» позволяет увидеть общую составляющую в понятиях романтизма и импрессионизма. Авторские интимные «импрессии» или «впечатления» и есть как раз сущность того импрессионистического направления, что пришло в поэзию второй половины 19 века из музыки и живописи, но в поэзии стало известным как «символизм». Символизм Серебряного Века иногда справедливо называют неоромантизмом (* 2), но именно импрессионистическая сущность романтизма, как стремление автора описать собственные «впечатления», придала «вневременному» (по Жирмунскому) течению романтизма его современную «гребенщиковскую» глубину. «Глубина» и архетипная точность описания авторских «впечатлений» о самом себе сближает теперешнюю волну гребенщиковского символизма с символизмом религиозным. О сближении с религиозным символизмом в начале двадцатого века безуспешно мечтали символисты В. Иванов, А. Белый, А. Блок.

Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник
И сегодня еще раз все та же среда -
Да хранит тебя Изида! («Терапевт», 2003)

«Вестником» А. Блок был назван в популярной в конце 20 века книге «Роза мира» Д. Андреева. «Среда» - скорее всего, символизирует день ареста, или день перед арестом Христа. Об исторически точном дне ареста Христа существуют расхождения. В любом случае, «среда» символизирует собой время накануне «распятия». Упоминание египетской богини Изиды связано с идеей христианского распятия. В древнеегипетской мифологии богиня Изида воскресила Осириса после рачленения. Считается, что идея умервщления путем «расчленения» (что сделал с Осирисом его брат Сет) близка идее умервщления путем «распятия». В наши дни уже трудно оспаривать высказанное еще в начале 20 века утверждение о том, что идея христианского «распятия» своим происхождением обязана древнеегипетской мифологии. (*3) Символизм БГ выстроен «импрессионистически», то есть, является результатом свободно «вплывающих» в сознание ассоциаций. Однако и «ассоциации», и сам случившийся автору «импрессионизм» носит уже (не в пример импрессионизму Серебряного Века) «концептуальный» характер. Отсюда определение: «концептуальный импрессионизм».

Критики начала 20 века, непосредственно живущие и потому «дышащие» самим духом Серебряного Века, не избегали (как это случилось позднее * 4) импрессионистических характеристик по отношению к символизму. Эллис (1910), например, определяя общую единую черту «символизмов» самого разного толка (от Эдгара По, Бодлера, Ницше до Бальмонта и Брюсова), говорил о символизме как о «новой форме сознания, которую можно без преувеличения назвать одновременно зрением, осязанием, слухом и даже совестью». ( * 5 ) Импрессионизм есть авторское умение всматриваться внутрь своих ощущений, внутрь самого своего восприятия. Автор-романтик, настроенный на поэзию «импрессионистически», движется в поле своих образных ассоциаций буквально «наощупь». Хотя лучше сказать не «движется» в ассоциациях, а погружается в ассоциации, распознавая их «наощупь».

Я буду учиться не оставлять следов,
Учиться мерить то, что рядом со мной:
Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,
Губы губами, небо - своей звездой; («Движение в сторону весны», 1983)

Если по Жирмунскому, поэтика БГ оказывается близка символизму Серебряного Века уже по причине их общей «романтической» природы, то по Эллису, символизм первой волны и символизм волны нынешней сближает общая, для символизма как такового, идея «двоемирия». «Символизировать», - по Эллису, значит «интуитивно выяснять в явлениях их «ноумены»; в вещах – воплощенные в них идеи, и прозревать в ограниченном, временном и конечном лишь разнообразные, строго координированные формы единого, безграничного и вечного.» ( * 5)

Только что прозвучавшее гребенщиковское: «учиться мерить» - вовсе не равно мандельштамовскому измерительному «отвесу», а есть как раз то действие, о котором Эллис говорит: «интуитивно выяснять». Когда БГ «меряет» «небо – своей звездой», он находит в «звезде» небесный двойник («ноумен») своему земному («феноменальному») существованию. «Ноуменальный мир» у БГ называется «той стороной». У Блока идея ноуменального мира выражалась (как один из вариантов) метафорой «иных миров».

И постигать
В обрывках слов
Туманный ход
Иных миров, (Блок, «Было то в темных Карпатах», 1913)

«Лирика Соловьева (* 6, Слонимский, 1921, стр. 271) строится в двух планах: «обманчивый», «суетный» мир, подвижный и туманный, противополагается неподвижной сияющей святыне.

Не веруя обманчивому миру,
Под грубою корою вещества –
Я осязал нетленную порфиру
И узнавал сиянье божества... (В. Соловьев)

В современной литературе принято говорить о поэтическом «двоемирии» как возвращению всего лишь к идеям Платона. Однако уже в первые столетия христианства «неоплатонизм» был воспринят и стал неотделимой составной частью христианского учения.

«Двоемирие» русского символизма как начала 20 века, так и его конца, ведет диалог не с Платоном, а с христианским учением. БГ как раз продолжает этот начатый в Серебряном Веке диалог с христианством. Однако христианская догма на то и «догма», чтобы не терпеть «диалогов». Исторически любой, кем-либо начатый диалог с христианством неизбежно определяется самим христианством как «ересь». С момента углубления (под видом «импрессионизма в искусстве) возможностей человеческого проникновения в свое собственное восприятие, первым в «иеретический» диалог с христианской догмой вступил В. Соловьев. Созданный БГ женский образ в песне «Белая» исключительно «интертекстуально» перекликается с женскими образами Соловьева и Блока, который в раннем своем творчесте – периоде «Прекрасной Дамы», следовал соловьевским идеям о «вечной женственности». О равной «белизне» женских образов у Соловьева и Блока писал в 1921 году Слонимский: «И для своей Прекрасной дамы Блок принимает те же цвета, что и Соловьев для своей царицы – лазурный, синий, голубой, белый.

Белая Ты, в глубинах несмутима...
Я Белую Деву искал...

Все предметы, связанные с Прекрасной Дамой, окрашены у Блока в белый цвет, как бы озарены «белым огнем Купины»: белые цветы, белые крылья, белые птицы, белая пристань, белая рука, белое платье.

И луч сиял на белом плече...
Как белое платье пело в луче...

То же самое у Соловьева: «белые колокольчики», «белая тишь», «белый свод воздушный», «белый сон земли», «белое море» цветов.» (* 6, стр. 282)

Вот и у БГ в образе ЕЁ та же самая соловьевско-блоковская «белизна»:

Белая как выпавший снег
Белая как темная ночь
Белая как сакура весной
Милосердная, но не может помочь
Белая как сибирский мел
Белая как нетронутый лист («Белая», 2004)

Предположим, что пристрастие БГ к женской «белизне» есть не реминисценция Серебряного века, а простая «случайность». Можно ли счесть «случайностью» тот факт, что выведенная БГ формула «три всегда четыре» («Магистраль. Рваный жбан Судьбы», 1997) точно совпадает с соловьевской идеей замены образа христианской «Святой Троицы» на Святую Четверицу, причем путем присоединения к чисто мужской «Святой Троице» именно женского образа – Святой Софии? (* 7) Той самой Софии, которая явилась к одному из гребенщиковских персонажей – Никите Рязанскому.

Святая София
Узнав о нем, пришла к нему в дом;
Святая София
Искала его и нашла его под кустом;
Она крестила его
Соленым хлебом и горьким вином,
И они молились и смеялись вдвоем («Никита Рязанский», 1991)

БГ продолжает традицию В. Соловьева («Чтения о Богочеловечестве») в плане развития в поэтических образах не только «Вечной Женственности», но и идей «четверицы». Правда, тот женский образ, что у Соловьева является все еще исключительно «белым», превращается позднее у Блока, а вслед за ним и у БГ, в «бело-черный». Однако это отдельная история.

Факт «возвращения» гребенщиковского символизма к символизму Серебряного Века заставляет подозревать какой-то стержень, какую-то центральную идею, вокруг которой раскручивается в истории поэтическая, а вслед за ней и «культурная» спираль. «Круги» возвращения в процессе развития поэзии образуются по причинам, определенным Ю.Тыняновым (ссылавшимся, в свою очередь, на Вяземского) как способность поэзии развиваться не «вперед» или «назад», а «вкось». ( * 8) А уж двигаясь «вкось» - туда, где «вырабатываются» новые поэтические средства, поэзия исторически неизбежно (потому как «вкось» - это «по кругу») возвращается к старым идеям, никогда, впрочем, не могущими быть решенными «до конца». В том нет печали. Важен процесс движения.

Идеи двоемирия всплывают на поверхность поэтического сознания только при импрессионистическом взгляде поэта внутрь своих чувств, ощущений, переживаний. В центре проблемы «двоемирия» лежит проблема восприятия человеком смысла своего существования. На вопрос о смысле своего существования человек отвечает всей своей жизнью.

И я умер, выбирая ответ,
Хотя никто не задавал мне вопрос. («Комната, лишенная зеркал», 1983)

Если же поставленный эволюцией вопрос «о смысле существования» человеческое сознание не замечает, то человек отвечает на этот вопрос - «о смысле» - своей судьбой. В эволюционном отношении человек, как особь биологического вида, вынуждена бесконечно учиться воспринимать свою собственную природу. Поскольку главной отличительной чертой человека является его сознание, то говоря о человеческой «природе», главной в ней оказывается «природа» именно сознания. В поэтические периоды «классицизма» сознание занято само собой и не думает о своем происхождении. В этих случаях мы имеем «поэзию ради самой поэзии», а в науке – периоды материализма. «Классицизм» в официальной поэзии и «материализм» были характерны для советского периода русской истории. К счастью, поэзия (точнее, наше восприятие поэзии) не терпит быстро наступающей «автоматизации» и постоянно наровит в очередной раз уйти «вкось», откуда неизменно (ведь «вкось» - это «по кругу») возвращается к решению центрального вопроса человеческого существования – вопроса о сознании. В исторический или индивидуальный момент, когда человек не только пользуется сознанием, но еще и задумыввается над тем, откуда это его «сознание» взялось, неизменно возникает ощущение «двоемирия».

Два мира есть у человека:
Один, который нас творил,
Другой, который мы от века
Творим по мере наших сил. (Н. Заболоцкий, «На закате», 1958)

Мир, который сотворил нас и наше сознание, Блок когда-то (естественно, что гораздо раньше Заболоцкого) назвал «жизнью, плещущей во мне».

Внемля зову жизни смутной,
Тайно плещущей во мне,
Мысли ложной и минутной
Не отдамся и во сне.
Жду волны - волны попутной
К лучезарной глубине.

Чуть слежу, склонив колени,
Взором кроток, сердцем тих,
Уплывающие тени
Суетливых дел мирских
Средь видений, сновидений,
Голосов миров иных. (Блок, 1901)

Хотя эта внутренняя его жизнь воспринимается Блоком как «смутная и тайная», он ставит её превыше жизни «мысли», определенной им как «ложной и минутной». «Голоса миров иных» и сами эти «иные миры» стали у Блока символом «мира, который нас сотворил». По Гребенщикову, «мир, который нас сотворил», будет «той стороной». (Похоже надо сказать, что к моменту наступления Серебряного Века «мир, сотворивший нас» на протяжении предшествующих двух тысяч лет был уверенно описан в других поэтических метафорах, известных как христианское учение.)

Увидеть идею «двоемирия» позволяет только что (в § 31) прозвучавшая гребенщиковская метафора «стальных ветров», при виде которых Поэту пришлось «зарыть» свои «стрелы-стихи» в песок.

Я видел, как реки идут на юг,
И как боги глядят на восток.
Я видел в небе стальные ветра,
Я зарыл свои стрелы в песок.
И я был бы рад остаться здесь,
Но твои, как всегда, правы;
Так не плачь обо мне, когда я уйду
Стучаться в двери травы. ("Стучаться в двери травы", 1978)

«Стрелы – стихи» - это то, что как результат «сотворения» приходит к Поэту «от сердца», от мира, нас сотворившего, от той внутренней жизни, которая по-блоковски «смутно и тайно» плещется в каждом и уж с особенной силой «плещется» в Поэтах. «Стрелы-стихи» как раз и символизируют собой внутреннее духовное начало – именно то, что плещется в глубинах поэтической души. «Ветра», правда, когда они «не-стальные», а обыкновенные, символизируют собой стихию неуправляемую, неподдающуюся контролю сознания и воли человека и потому – «божественную». «Ветер» как метафора «божественных сил» фигурирует в западных языках со времени создания библии. «Ветер дует, куда ему угодно. Ты слышишь шум его, но не знаешь, откуда и куда он дует. Так и тот, кто родился от Духа» (От Иоанна 3: 8).

«Ветра» внешнего мира, по отношению к «внутреннему пространству» Поэта, оказались «стальные», потому как внешний мир, мир человеческой культуры, выстроен интеллектом искусственно в той же степени, как и созданная интеллектом «сталь». Всему конвеционально-искусственному противостоит то в человеке-поэте, что является плодом его собственного уникального (приходящего изнутри восприятия... взгляда на мир, плодом самого поэтического творчества, символом которого являются «стихи – стрелы». В тексте «Стучаться в двери травы» звучит противопоставление мира «здесь», где существует реально-материальная Она, и мира, в блоковском выражении, «иного», а если по Н.Гумилеву, то - «дальнего», а по-гребенщиковски, так мира «травы». «Трава» как и «ветер», «лес», «море», «небо» символизирует собой природное, естественное начало и тем самым указывают на нечто «идеальное», нечто «нас сотворившее».

Гребенщиковский метафорический образ ветра (в предыдущем 31 параграфе подобные образы были именованы мной «кирпичами») прочно встроен в поэтическую традицию. Образ «ветра обыкновенного» (не-стального) стал использоваться как символ «той», по-ту-сторонней от сознания «стороны» уже у Фета.

Ель рукавом мне тропинку завесила.
Ветер. В лесу одному
Шумно, и жутко, и грустно, и весело, —
Я ничего не пойму. (Фет, 1891 )

Любители писать сочинения для школьников характеризуют эти строки следующим образом: «Для поэзии Фета такое недоумение весьма характерно. Как разобраться в том, что творится кругом, как разобраться в собственной душе и смутно идущих волнениях? И получается, что куда ни обратись, — ответа нет: «Я ничего не пойму». В этом стихотворении мы видим слитное изображение пейзажа и чувств». (*9)

Ага, значит уже школьникам должно быть понятно, что в «слитном изображении пейзажа и чувств» внутреннее авторское пространство оказалось выражено через образ – метафору внешнего мира, а именно, «дующего» (несущего изменения) «ветра» и места, где можно разумом заблудиться – «леса». Оставим нашим вниманием «лес» и обратимся пока только к образу «ветра». В строках Фета авторское «Я» противопоставлено образу «ветра» как некоего начала, этим «Я» неуправляемого и приводящее это «Я» в конфуз и смятение. У Фета образы природы никак не аллегоричны, а если и аллегоричны, то только как средство описания состояния его души. Не - аллегория, потому как Фет вовсе не философствует о противопоставлении осознаваемых явлений «этой стороны» и божественных явлений «той стороны». Фет – Поэт и ему случилось это ноуменально-феноменальное противопоставление нарисовать в импрессионистических образах, поэтому-то он и считается предшественником символизма Серебряного Века, поэтика которого, используя те же фетовские метафоры, будет уже полностью посвящена идее «двоемирия», но произойдет это уже после смерти Фета. В силу природы поэтического языка так случилось, что образы внешней природы незаметно для сознания самого Фета, оказалось, описывают его внутреннее состояние, состояние «души» (психики!) автора.

Устало всё кругом: устал и цвет небес,
И ветер, и река, и месяц, что родился,
И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,
И желтый тот листок, что наконец свалился.

Лепечет лишь фонтан средь дальней темноты,
О жизни говоря незримой, но знакомой...
О ночь осенняя, как всемогуща ты
Отказом от борьбы и смертною истомой! (Фет, 1889)

Так ведь то же самое происходит в тексте самой библии: в «религиозных метафорах, в том числе, метафоре ветра, «святые» христианские образы исключительно правдоподобно описывают происходящие в психике процессы, ускользающие от контроля сознания. На христианском языке говорят: «Дух приходит как мощный ветер» (слова из широко известной христианской песни «Wind of a God»: Spirit come like a mighty wind.)
.................................................

* 1. В. Жирмунский, «Поэтика русской поэзии», Санкт-Петербург, 2001, стр. 359.
* 2. По видимому, впервые понятие неоромантизма по отношению к символизму употребил в 1908 году Гофман.
* 3 Massey, Gerald. Ancient Egypt, the Light of the World. London, 1907
* 4 Исключением из правила «забвения» импрессионистической природы символизма является, например: О.Ю. Астахов, "Импрессионизм как основа поэтики символа в ранне творчестве В.Я.Брюсова", В кн.:"Серебряный Век. Философско-эстетические и художественные искания", Кемерово, 1996.
* 5 Эллис (псевдоним Л.Л.Кобылинского), «Итоги символизма», 1910, стр. 5.
* 6 А. Слонимский, «Блок и В. Соловьев», В кн.: «Об Александре Блоке», Петербург, 1921, стр. 271
* 7 В. Соловьев, «Чтения о Богочеловечестве»,
* 8 Ю. Тынянов, «Пушкин и Тютчев», 1923, стр. 366 в кн.: Ю.Тынянов, «Архаисты и новаторы», 1929.
* 9 http://www.afanasiyfet.org.ru/lib/op/author/294

§ 31. «И СТРЕЛА ИЗ ЦВЕТОВ НА ЛУКЕ МОЁМ»
То, что понятно ночью,
Скрыто в потемках днем.
Что солнечный свет
Мне, если я слеп,
И стрела из цветов на луке моем? («Блюз во имя ночи»,1976)

Если Поэт говорит о своем «луке и стрелах», то речь, как можно предполагать, идет о главном для поэта – о его стихах и метафорах. Поэтические метафоры, как правило, красочны и цветисты, отсюда выражение: «стрела из цветов». Стих уподобляется «стреле», предназначенной достичь «сердца людей», в текстах самого А.С.Пушкина. Интертекстуальную (то есть, существующую между текстами различных авторов) связь в отношении метафорической идеи: «стих как стрела» рассматривает Е.Г. Эткинд («Там внутри. О русской поэзии ХХ века», 1997) в связи с текстом О.Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры».

Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей.
И, равнодушен к суете актеров,
Сбирающих рукоплесканий жатву,
Я не услышу обращенный к рампе
Двойною рифмой оперенный стих...

В последней строке Е.Г. Эткинд усматривает «искорку пушкинской миниатюры»:

О чем , прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Её с конца я завострю,
Летучей мыслью оперю...

Как замечает Е.Г. Эткинд, «...метафорический глагол Пушкина подхвачен Мандельштамом: «Двойною рифмой оперенный стих». В обоих случаях СТИХ УПОДОБЛЕН СТРЕЛЕ (выделено мной – В.К.) – и этот старинный образ тоже связывает мандельштамовский текст с далеким классическим фоном». (Эткинд, 1997, стр. 208)

«Черты прошлых культур», по выражению Е.Г. Эткинда, «проступают» в текстах поэтов Серебряного Века. Однако те же самые «черты прошлых культур» не в меньшей степени, чем у поэтов Серебряного Века, «проступают» и в текстах Б.Гребенщикова и теперь уже по отношению к поэтике не только Пушкина, но и Мандельштама, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, Блока, Иванова. «Интерстекстуальность» - это не cтолько «цитирование» других авторов, сколько продолжающее, усилиями отдельного Поэта, развитие всецелого, уже существующего на момент появления Поэта «текста» культуры; культуры как русской, так и мировой.

Метафорическая «цитата», живущая в культуре не одно столетие, исторически имеет обыкновение встраиваться в мировосприятие каждой новой эпохи и наша эпоха не может быть исключением. Метафора (как и любое другое слово живого языка), когда-либо возникшая в культуре, являлась и продолжает оставаться своего рода виртуальным кирпичом для построения нового здания индивидуального авторского мировосприятия, которое имеет обыкновение самоутвердждаться в ныне живущем поколении никак не с меньшим упорством, нежели в поколениях ушедших. Привнесенная автором в существующую картину мира новизна, хотя и выстроена из старых «кирпичей» - метафор, самообновляется с каждым новым поколением - так в «духе времени» обнаруживает себя эволюция человеческого сознания.

Метафора «стих – стрела» в текстах БГ имеет свой внутренний паттерн, в котором, благодаря новым для метафоры контекстам, происходит развитие и обогащение классической пушкинской метафоры. Итак, идея метафоры: «стрелы – стихи», появившись у БГ впервые в 1976 году в образе «стрелы из цветов на луке моем» («Блюз во имя ночи»), вторично обнаруживается уже в 1978 году в образе «стрел, зарытых в песок».

Я видел, как реки идут на юг,
И как боги глядят на восток.
Я видел в небе стальные ветра,
Я зарыл свои стрелы в песок.
И я был бы рад остаться здесь,
Но твои, как всегда, правы;
Так не плачь обо мне, когда я уйду
Стучаться в двери травы. ("Стучаться в двери травы", 1978)

Поэт «зарывает» свои «стрелы – стихи» «в песок» одновременно тому, как он видит в небе «стальные ветра». Метафора «ветра» заставляет вспомнить А. Блока, в поэтике которого «ветер», «метель», «вьюга», «пурга» - были ведущими мотивами.

Черный вечер,
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер –
На всем божьем свете! (А. Блок, «Двенадцать»)

В текстах БГ «ветров» тоже много и, хотя гребенщиковский «ветер», как доброе пророчество, носит в целом иной характер, никак не-блоковский, в теме гребенщиковского «ветра» можно иногда встретить нечто, заставляющее вспомнить Блока.

Черный ветер кружит над мостами,
Черной гарью покрыта земля.
Незнакомые смотрят волками,
И один из них, может быть, я. («Голубой Огонек», 1994)

Если первые две строки отсылают наши ассоциации к Блоку, то две вторые – уже к Маяковскому:

В одном
узнал
- близнецами похожи –
себя самого –
сам
я. (В. Маяковский, «Про что – про это?», 1923)

Поэтической догадки Маяковского-Гребенщикова о том, что в «других» человек персонифицирует часть себя самого, часть своей собственной тени, Блоку не случилось. Не стоит удивляться недогадливости Блока, если мы сами, поколение современных людей, в своих чувствах к «другим», в особенности к «врагам», всё еще не распознаем выражение черт своей собственной психики. Это распознание себя самого в своих чувствах к «соседям» является прекрасным примером эволюционирующего самосознания. Когда подавляющее или хотя бы «добрая половина» русских распознает самих себя в своих чувствах к «врагам», мы неизбежно перестанем стрелять в Чечне и где бы то ни было еще.

Если ты не знаешь, зачем ты живёшь, это не повод стрелять разрывными,
Ты можешь попасть прямо в сердце своей половины. (Слова Растамана», 2004)

Близость отдельных метафорических наблюдений БГ и Маяковского ( «один из них может быть я» - «в одном узнал... себя самого»), при всем при том, абсолютно не устраняет разницы между выстроенными ими в метафорах целостных картин в понимании самих себя. Различие между мировосприятием Маяковского и БГ может быть замечено, если рассматривать метафорический паттерн того и другого Поэта в его целостности. Теперь же разговор о «ветрах» Блока.

То, что «ветер» у Блока символизирует собой социальную революцию, известно всем и в первую очередь. У Блока, главного поэта символизма Серебрянного Века, тема «ветра» вслед за «вьюгой», «метелью» и «пургой» была «темой революционной стихии» (Эткинд, 1997, стр.127 *). Блок оказался пророком апокалипсиса советской эпохи, иначе называемой порой еще и временем «антихриста». С фактом «пророчества», прозвучавшего в метафорах Блока, соглашались даже официальные служители церкви. Так отец Киприан писал в отношении Блока, что «Пророчество вовсе не является обязательным последствием святой и богоугодной жизни. Бог может избрать для изъявления Своей воли и Своего промышления разных людей. И в слабых гляняных сосудах может сохраняться живительная воля Божия. Действительно, Блок прозрел многое в будущем». («Александр Блок. Pro et contra.» Антология, 2004, стр. 713).

Не любопытно ли взглянуть, что именно, какие душевные (психические) интонации «прозрел» в нашем общем будущем поэт Борис Гребенщиков?

Ветер, туман и снег.
Мы - одни в этом доме.
Не бойся стука в окно -
Это ко мне,
Это северный ветер,
Мы у него в ладонях.
Но северный ветер - мой друг,
Он хранит все, что скрыто.
Он сделает так,
Что небо станет свободным от туч
Там, где взойдет звезда Аделаила. («Аделаида», 1985)

Для того, чтобы увидеть какое именно пророчество стоит за метафорами БГ и в том числе, за метафорой «ветра», надо, теперь уже во вторую очередь, видеть как за любой метафорой и, тем более, за повторяющейся метафорой «ветра», просматривается СОСТОЯНИЕ авторской души. Гребенщиковские «ветер, туман и снег» в свое время были центральными метафорами Блока, метафорами, которые Блок в равной степени употреблял как в отношении своих внутренних состояний, так и в отношении «состояния» целой России.

Вьюга пела.
И кололи снежные иглы.
И душа леденела.
Ты меня настигла. (А.Блок, "Настигнутый метелью", 1907)

«Ветры, туманы и снега» по отношению к блоковскому «Я» на протяжении всего его творчества неизменно оставались враждебными, неясными и темными силами, близкими пушкинским «бесам». Так ведь это и было состояние не только предоктябрьской, блоковской эпохи, но и послеоктябрьской!

Вьюга мне слипает очи;
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам. (Пушкин, "Бесы")

Опять же, хотя метафорический образ: «ветры-вьюги-бесы» в своей отдельности остался у Блока тождественным пушкинскому, выстроенные Пушкиным и Блоком картины миросозерцания были разными и пророчествовали собой «разные» эпохи. Для нашего «будущего» времени важно, что у Гребенщикова «ветер со снегом», ветер гиперборейский - «северный» оказывается Поэту «другом», чего в интонациях Блока и его эпохи обнаружить фактически невозможно. Вместе с метафорами БГ сменилась не только поэтическая «интонация», но и выразившееся в этой интонации «состояние» авторской души.

И нет ни печали, ни зла,
Ни горечи, ни обиды.
Есть только северный ветер,
И он разбудит меня
Там, где взойдет звезда
Аделаида. ("Аделаида")

У автора в душе «нет ни печали, ни зла»? Наконец-то. Пожалуй, можно радоваться. Еще раз сравним с состоянием Блока, нашедшем свое выражение в образе блоковских «двенадцати», несущих на штыках революцию:

Черное, черное небо.
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди...
Черная злоба, святая злоба... («Двенадцать»)

Из «Дневников» Блока, 26 марта 1912 года: «Преобладающее чувство этих дней – всё растущая злоба». (+ у Дончин есть ссылка «о ненависти» Блока к людям из его письма к матери)

Для того, чтобы расшифровать светящееся в поэтическое метафорах пророчество БГ, надо понимать, что до того как «ветер» стал в блоковском тексте «Двенадцати» выразителем идеи социальной революции, тот же образ «ветра» был выразителем «внутреннего пространства автора». Понятие «внутреннего пространства автора», Эткинд, например, употребляет по отношению к поэтике Маяковского, (пример?) так ведь это «внутреннее пространство» и есть ничто иное как его, автора, «психическое состояние». В 1905 году Блок пишет в письме к Е.П.Иванову: «Знаешь ли, что мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей». (*цитирую по: «С.Г.Исаев, Поэтика и семиотика «взрыва» в проз А.Блока», «Александр Блок и мировая культура, 2000) НЕ торопитесь обвинять Блока. Не надо думать, что он, Блок, накликал на нас ураган. «Психический», по своей природе, «ураган» накапливал силы, превращаясь в «дух времени» столетиями раньше Блока, но все еще оставался скрытым для общего осознания происходящего. Однако души Поэтов ощущают и умеют выразить словами изменение социального давления несколько раньше всех нас, остальных.

На груди - снегов оковы,
В ледяной моей пещере -
Вихрей северная дочь! (Блок, «Прочь», «Снежная Маска»1907)

Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя,
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я. (Блок, «Второе крещенье»,1907)

Если выше речь идет о «внутреннем пространстве» Блока, то ниже – об образе «всея Руси».

Где буйно заметает вьюга
До крыши — утлое жилье,
.........
И вихрь, свистящий в голых прутьях (А..Блок, «Русь», год?)

Увидеть в «ветрах» и «метелях» Блока его, Блока, мятущееся «внутреннее пространство» (то есть, психическое состояние) случилось уже в 1921 году современнику Блока – В. Жирмунскому. «В «Двенадцати», - писал Жирмунский, - существенно именно то, насколько органически вырастает эта поэма из всего поэтического опыта Блока, из тех художественных постижений и символов, в которых раскрылась ему религиозная трагедия его собственной жизни. Снежная метель, веянием которой он окружил свою поэму, звучала ему гораздо раньше в стихах о снежной вьюге, о снежной любви и Снежной Деве и стала привычным «ЛАНДШАФТОМ ДУШИ» (большие буквы мои – В.К.) в пору ее мистических восторгов и падений» (В. Жирмунский, «Поэзия Блока», в кн.: «Об Александре Блоке», Петербург, 1921, стр.99) Так вот что «выплывает» из-за метафоры блоковского «ветра» (давая нам ключ к распознанию того пророчества, что стоит за метафорами БГ): раньше того, как революционная «буря» - стихия сделалась «ландшафтом страны» и, значит, внутренним ландшафтом души каждого из миллионов эту революцию делавших, она, эта «буря», была ландшафтом («внутренним пространством», психическим состоянием) самого Блока!

Что изменилось в идеях метафор на временном расстоянии от Блока до БГ? Изменилась картина мира и место на этой картине автора. Можно сравнить идеи и состояния, скрывающиеся за метафорами «ветра» у Блока и БГ, чтобы понять, что поэтика БГ – это пророчество «доброе», пророчество, дающее нам всем надежду. Несколько слов об эволюции, просматривающейся уже в том факте, то поэтика БГ является второй волной символизма по отношению к символизму Серебряного Века. Как именно просматривается? В метафорах «двоемирия».

(продолжение следует)

§ 30. СПИМ МЫ ИЛИ НЕ СПИМ ?
Китайский религиозный философ Чжуан-цзы (*1)описал свой сон, в котором ему снилось, что он был безаботной, летающей бабочкой. После пробуждения Чжуан-цзы размышлял о том, насколько сложно определить: был ли это он, Чжуан-цзы, кто только что видел сон о том, что он был бабочкой, ИЛИ эта бабочка, которой вот только что, в самый момент пробуждения философа, начало сниться, что она превратилась в Чжуан-цзы.

Мне снилось, что я ткачиха
Которая часто бывает мною во сне
Я долго пытался понять - то ли я снюсь ей
То ли это она снится мне

Да, я знаю, что об этом писали китайцы
Но теория суха, а древо жизни
Зеленеет в листах;
Придется проснуться и поехать в Иваново
Проверить, как реально обстоят там дела на местах. («Ткачиха»)

Та часть размышлений Чжуан –цзы, что касается вопроса: а не является ли он сам, в этом своем, кажущемся исключительно «земным» существовании ничем иным как «сном», приснившимся бабочке, - еще совсем недавно выглядела для глаз и ума европейца полным абсурдом. Однако в этом, для нас «абсурдном», взгляде Чжуан –цзы на природу своего собственного существования заключается суть восточного мировосприятия. Будда, в буквальном смысле этого санкритского слова, означает ничто иное как «пробудившийся». «Просветление» (достижение божественной мудрости) наступает для восточного человека как результат «пробуждения» от иллюзий и заблуждений этого земного мира. Привычная нам жизнь на «этой стороне», которая кажется западному человеку единственной реальностью, в глазах восточного человека выглядит «сном», иллюзией, майей.

Я долго пытался понять - то ли я снюсь ей
То ли это она снится мне

Поэтическая метафора: «то ли я снюсь ей, то ли это она снится мне», помимо своей соотнесенности с религиозной философией Чжуан-цзы и восточными религиями в целом, возвращает нас к внутренней для поэзии БГ идее «двух сторон» восприятия: «этой» и «той». Исторически, согласно христианской традиции восприятия, для западного человека «этой стороной» является условие, когда «она снится мне». Для восточного человека подлинной «реальностью», то есть, «этой стороной» (но на восточный манер) считается сторона, которая для европейца выглядит «той». Во внутреннем паттерне гребенщиковских поэтических метафор между «этой» и «той» сторонами может располагаться зеркало. Вблизи метафоры «зеркала» Поэт неизменно считает «своей» «эту сторону», которая символизирует осознанную, «дневную» жизнь. В текстах с метафорой «зеркала» с его «той», зазеркальной стороной, непременно звучит стремление отправиться туда, на «ту» сторону, где «боги».

Мы уйдем за дождем,
Разбив зеркала.
......
По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернет нам глаза; («Апокриф», 1976)

Другой метафорой для выражения идеи «этой стороны» дневного сознания и «той» стороны, которая в глазах западного человека рассматривается как «по-ту-сторонняя», а значит, мистически-нереальная, является метафора погружения в темноту (см.«Дети подземелья»), в воду, в смерть.

Вблизи метафоры «зеркала» Поэт никогда не предлагает отказаться от условия «реальности» нашего сна о бабочке, от «этой стороны», где существует наше «Я», столь привычно «реальное» для западного человека. Вблизи метафоры «зеркала» непременно звучит призыв признать "ту сторону" за реальность, равную по значению «этой стороне». Поэт указывает на существование «той стороны», показывая, что «та» и «эта» стороны одинаково значимы для восприятия человеком самого себя. Однако «эта» сторона всегда остается «реальной» для западного человека; жизнью, в которой человек руководствуется своим «Я» и свои сознанием.

А вот идея, стоящая за метафорой «сна» и «спать», меняется в зависимости от того, с какой стороны: западной или восточной смотрит на нее Поэт. Метафора «сна» другая, нежели метафора «той стороны зеркального стекла», и поэтому возможности у метафоры «сна» и «спать» тоже другие, более гибкие для выражения той же самой идеи, что стоит за метафорой "зеркала": идеи «двух сторон» восприятия. Вблизи метафоры «сон», так же как и метафоры: «спать или не спать», предпочтение Поэта по отношению к тому, какую сторону назвать «реальностью», меняется в зависимости от контекста. С «западной» точки зрения, спит тот, кто мертв.

Минус тридцать, если диктор не врет;
Моя постель холодна, как лед.
Мне не время спать; не время спать.
Здесь может спать только тот, кто мертв;
Вперед. («- 30», 1979 )

В ранних текстах БГ «западное» направление взгляда на «сон» преобладает.

Когда пройдет дождь - тот, что уймет нас,
Когда уйдет тень над моей землей,
Я проснусь здесь; пусть я проснусь здесь,
В долгой траве, рядом с тобой. («Когда пройдет боль» 1987 -89)

Удачи тем, кто ищет,
Покоя тем, кто спит. («Замок», 1975)
И если не виден клинок, то это не значит,
Что сердца ему не достать;
Пасынки будней, как вам не страшно спать? («Во имя ночи», 1976)

Если кончится дождь,
Куда мы пойдем,
Влюбленные в страх?
С тех пор, как сон о цветах
Стал бесцветной росой
В наших мокрых руках. («Если кончится дождь», 1978)

Сегодня мне не хочется спать.
Стакан портвейна, пустая кровать.
Ах, как мне хочется, чтобы я был не здесь. («Песня о несостоявшемся отъезде», 1979)

Однако уже в 1982 году появляется однозначно «восточное» толкование метафоры «сна». Те, чье состояние напоминает западному человеку состояние «сна», теперь воспринимаются Поэтом как «просветленные», как говорят на Востоке, «разбуженные», пробудившиеся от сна иллюзий этой нашей западной стороны. Но нам-то, как и Поэту, они, в своей позе лотоса, упрямо кажутся «спящими».

Те, кто ЗНАЕТ, о чем идет речь,
Похожи на тех, КТО СПИТ...("Как Движется Лёд")

Поскольку Поэт осведомлен о существовании обеих сторон: «этой» и «той», то согласно его духовному статусу, ему, «пробужденному» знанием «той стороны», как будто бы положено «спать».

По рангу мне положено спать -
Мое тело пляшут качучу. («Народная песня из Паламоса», 2004)

Так нет же, несмотря на свои дневные (осознанные) приверженности буддизму, Поэт никак не хочет расстаться со своим западным (христианским) взглядом на мир и тело его «пляшет качучу» на манер того, как это было свойственно древнегреческому Дионису. (* танец, паттерн) В подтверждение дионисского характера «плясания качучи» незамедлительно появляется метафора алкоголя: "Я пью джин, как будто кухарка". Чуть позднее дионисское начало обнаруживает себя в виде «пастиса».

День в доме дождя
Лед и ПАСТИС (*толк. Словарь)
Если мы не уснем
Нам не спастись ("День в Доме Дождя")

«Нам не спастись, если мы не уснем» - означает жизненно важную необходимость принятие русским человеком «той стороны», глядя с которой эта наша жизнь «здесь», жизнь «на этой стороне» сознания выглядит «бабочкиным сном». Скажем на языке Генона и Тима, жизнь «этой стороны» выглядит всего-лишь «манифестацией Принципа», иллюзорной майей. Чтобы познать Принцип, надо метафорически «уснуть». Если по Канту, то жизнь «этой стороны» является миром феноменов, тогда как мир «ноуменов» «той», божественной стороны, с которой мы соприкасаемся только во сне, всегда остается «вещью в себе». На языке Шопенгауэра, фраза «если мы не уснем», понятая как необходимость «уснуть», означает необходимость принятие во внимание мира как «идеи», точнее, мира как становления мировой «воли». Итак, фраза: «если мы не уснем, нам не спастись» содержит в себе точку отсчета со стороны западного восприятия, потому как «та сторона» где боги, Западом воспринимается как сон. (Если на языке психологии, то «спастись» можно только осознав в себе ту, другую сторону бессознательной психики, которая ассоциируется у человека с богами. ) Однако уже в следующих строках «эта» наша «западная» сторона и жизнь на «этой стороне», вдруг, выглядит «как во сне».

Но здесь как всегда
Здесь как во СНЕ
Деревья знают секрет
А небо меняет цвета
На моей стороне. ("День в Доме Дождя")

Что ж, теперь Поэт (на то он и Поэт) смотрит на нашу «западную» реальность восточными глазами. «Эта», столь любимая нами «сторона», эта наша, кажущаяся такой реальной жизнь, выглядит «как бабочкин сон», как иллюзия, как майя только с точки зрения Востока. (* нельзя ни сказать, что на Западе это же мировосприятие, то есть, мировосприятие с точки зрения «идеи», известно под многими именами, в числе которых такие как Платон и Шопенгауэр)

Вот после каких двойственных, симметричных если не точек отсчета, то скорее перспектив восприятия, Поэт приходит к сделанному им выводу: «Ум никогда не поймет, спим мы или не спим».

Почему у Поэта не «бабочка», а «ткачиха», да еще и с русской окрашенностью образа: «ткачиха из Иванова»? Ведь только в России все ткачихи непременно «из Иванова».

Может быть самым главным ключом, предложенным современному читателю не мной (черепахой Тортиллой), но Поэтом, является ключ к восприятию двойного дна метафор. Поэт осведомлен о том, что о «сне бабочки» уже «писали китайцы», и предлагает нашему восприятию ту же идею, идею двойственности взгляда на человеческую природу, но уже под другой метафорой – метафорой «ткачихи из Иванова». Идея - одна и та же, метафоры - разные. Для нас увидеть «второе дно» метафор как паттерна идей в них, метафорах, сокрытых, все равно что для Буратино найти заветную дверь за нарисованным каминным очагом. Для Буратино, дверь ведет к счастью. Для нас – дверь к пониманию самих себя посредством религиозных метафор. Воспринимает ли кто самого себя как «сон бабочки»? Или эта способность восприятия самого себя сразу в двух измерениях случилась в ныне живущем поколении только Поэту? Допустим, многомерность человеческой психики стала известна юнговской психологии, но только «поэты могут научить многому, ученые – весьма незначительно» (Юнг). Поэтическое пророчество заключается уже в том, что когда-нибудь эта способность к многомерному восприятию человеком самого себя станет общим достоянием человеческой популяции. В отличии от ученого, изъясняющегося понятиями, Поэт меняет наше восприятие с помощью метафор, позволяя нас видеть и ощущать себя в этом мире по-новому. Поэту удается научить всех новому взгляду на мир именно потому, что он, Поэт, говорит в образах, а именно «образы», благодаря их чувственной природе, являются основой человеческого восприятия. Должна ли я говорить, что «чувства» встроены в человеческую физиологию? Чувственные «образы» достигают самой души (читай: бессознательной психики) человека зачастую в обход его ума. Увы, к собственному «уму» каждый должен найти дорогу сам.

«Нам не спастись», если мы не увидим, например, что за нашими желаниями «сильной руки» стоят древние архетипные идеи, принадлежащие «той стороне» сознания. Эти древние идеи подчинения вождю или богу исторически непрерывно выражают себя новыми метафорами: Маркс, Ленин, Сталин, Брежнев, Путин, Дугин.... Куда ж ты, Россия, от самой себя? Ведь это же просто другое болото под новой метафорой. Опять воевать с «врагами» или, все-таки, «с драконами»? Идея у «врагов» и «драконов» - одна, метафорические обличья – разные.

«Бабочка» - символ жизни и в отношении самого человека – символ человеческой души. Психологи бы сказали, «бабочка» - символ психического Центра (самости) (F. Boa, “The Way of the Dream. Conversations on Jungian dream interpretation with M.-L. von Franz, 1994, p. 30). Крылья бабочки в полете мерцают так же, как в глубине человека мерцает его душа.

Почему не «бабочка», а «ткачиха»? (*2) «Ткачиха» и «ткачество» в целом символизируют собой женское начало. «Ткачество» сиволизирует собой женскую роль в существовании этого мира. «Ткачество» есть рождение нового путем «сплетения» в одно всего того, что в этом мире существует изначально, доставшись нам от наших предков. «Ткачество», по отношению к миру и человеку, есть приведение в особый порядок естественные природные элементы. В Индии, пишет М.-Л. фон Франц, ребенок рассматривается как перерожденная душа, и нити, создающие ткань нового человека, являются кармой поколений. (“The Feminine in a Fairy Tales”,р.48 ) У Платона в его «Тимей» космос вращается как веретено вокруг своей оси внутри женского божества Немезиды. (р.49) Вселенная, получается, создана, как если бы соткана, благодаря женской богини. Вот к каким мифологическим истокам возвращает наше восприятие метафора «ткачихи». И уж если «ткачиха» не откуда-то, а из русского Иванова, так это обстоятельство указывает на то, что не только сам Поэт, но «здесь», на этой стороне» мы все, по своему происхождению, являемся «сном ткачихи», овеществлением тех исторически изначальных «сил», которые известны как русская «идея».

Когда Франц «переводит» сон Чжуан-цзы на язык психологии, она говорит: «Являемся ли мы сном Центра (самости) или Центр является нашим сном? Мы просто не знаем.» (F. Boa, “The Way of the Dream. Conversations on Jungian dream interpretation with M.-L. von Franz, 1994, р.229)

«Центр» бессознательной психики (так окрестила юнговская психология идею китайской» бабочки) приснился однажды самому создателю этого психологического понятия К.Юнгу в виде восточного йоги. «Юнгу приснилось, что он идет вдоль небольшой дороги и приближается к маленькой часовне. Он входит в часовню и удивляется тому, что там нет ни статуи Пресвятой Девы на алтаре, ни креста, а только украшающие пространство цветы. И затем он видит на полу перед алтарем йогу в позе лотоса, в состоянии глубокой медитации. Юнг с ужасом осознает, что этот йога, теперь имеет в своем воображении его, Юнга, и что в своем трансе, своего рода активном воображении, йога воображает жизнь Юнга, как если бы видит его во сне. Юнг знал, что когда йога проснется, он, Юнг, прекратит свое существование.» Фон Франц заключает: «Привычный нам профессор Юнг был сном своей более великой внутренней личности.» (F. Boa, р. 30)
Поэт, по-видимому, знал нечто подобное в своем восприятии «той стороны», иначе бы ему не случилось написать текст «Наблюдатель».

Здесь между двух рек - ночь.
На древних холмах, лежа в холодном песке,
Ждет наблюдатель. Он знает, что прав.
Он неподвижен и прям. Скрыт в кустах
Его силуэт. Ветер качает над ним
Ветви, хоть ветра сегодня нет.
Ночь кружится в такт
Плеску волн, блеску звезды,
И наблюдатель уснул,
Убаюканный плеском воды.
Ночь пахнет костром.
Там за холмом - отблеск огня,
Четверо смотрят на пламя.
Неужели один из них я?
Может быть, это был сон,
Может быть нет -
Не нам это знать.
Где-нибудь ближе к утру
Наблюдатель проснется
Чтобы отправиться спать. («Наблюдатель», 1986)

В отличии от Чжуан-цзы и Юнга, Поэт видит не только «наблюдателя», который расположился «на древних холмах» (по поводу: «между двух рек» - так прямо и хочется думать: «между Тигром и Ефратом»), но и самого себя, «там за холмом», как будто «со стороны» и «сторона» эта будет уже «третьей». «Третье», которого в западной логике просто не дано, но которое появляется в результате слияния «первого» и «второго», символизирует собой становление новой ментальности. Ментальности именно западной, которая уходит своими корнями в христианство.
....................................................
*1. Философия Чжуан – цзы в свое время оказала влияние на развитие китайского буддизма, в особенности того направления буддизма, которое известно как «Чань» с последующим его развитием в «Дзэн буддизм». Чжуан – цзы проповедовал спонтанность и естественность реакций в человеческой жизни, что составляет один из главных моментов мировосприятия в дзэн-буддизме. Философия Чжуан – цзы стала особенно популярной в эпоху династии Тан. Приписываемая «Чжу» даосская книга притч оказалась центральной в эстетике династии Тан. Аллюзия на высокую духовность эпохи династии Тан (или Тань?) существует в тексте «Туман над Янцзы».

Ответь, Нижневартовск,
И Харьков, ответь -
Давно ль по-китайски
Вы начали петь?
И чья в том вина,
Что арбатская пьянь
Пьёт водку из чаш
Династии Тань? («Туман над Янцзы»)

Метафора «водки» (алкоголя) в соединении с образом «династии Тань», вошедшей в историю как эпохи высокой эстетики и небывалого развития искусств, в особенности, театра, не оставляет никаких сомнений в том, что слова: вино, портвейн, водка и другие названия алкоголя используются Поэтом не буквально, а метафорически. Алкоголь – символ происходящего преобразования в восприятии и мышлении, символ инкубационного состояния как, своего рода, реанимации, своего рода, пребывания в инкубаторе: когда в целях обнаружения новых идей и решений, вначале следует забыться и впасть в беспамятство. Никто иной как тот же самый Чжуан – цзы проповедовал спонтанность, жизненно необходимую человеческой психике, говоря о том, что «настоящий порядок спонтанно наступает там, где в происходящие события перестали вмешиваться». .. где событиям позволено случаться и происходить самим по себе без какого-либо насильственного руководства ими со стороны. Вот в каком смысле, в смысле невмешательства в происходящее, может быть понята фраза:

А в хорошей империи нет новостей
Дайте северным варварам водки в постель
И никто из них не станет желать перемен ("Крем и Карамель")

Если не лишить лидеров русской общества возможности «руководить» всем и вся, русская популяция, по-прежнему, будет «на мели». В текстах БГ существует еще одна аллюзия на Чжуан – цзы. Среди множества имен, под которыми Чжуан – цзы фигурирует в современной литературе, БГ выбрал одно, наиболее простое: «Чжу».

Один Чжу учился ловить драконов
Выбросил силы и деньги на ветер
Жаль, что за всю свою жизнь
Он так ни одного и не встретил. («Красота (это страшная сила»)

Чжуан – цзы был последователем Лао –цзы, основателя даоизма. Поэтому умение «ловить драконов» может в равной степени относиться как к Лао-цзы, так и к «Чжу». О «драконах» как символе коллективного бессознательного у Юнга можно прочесть следующее:

«Когда Конфуция спросили, что он думает о Лао-цзы, которого Конфуций лично не знал, тот ответил, что не знает, является ли Лао-цзы экспертом по оружию или по управлению повозками, но, возможно скорее всего, Лао- цзы является экспертом по езде на драконах. Лао-Цзы знал как иметь дело с монстрами, вот что это означало. Дракон, конечно же, символ коллективного бессознательного; государство – просто внешнее проявление тысячеголового монстра. В библейской книге «Откровений», дракон- монстр с многими головами и многими рогами означает нации, древних римлян, например.» *(“Jung’s Seminar on Nietsche’s Zaratustra”, edited and abridged by James l. Jarrett, Bollingen series XCIX, Princeton, 1998, р.150-151: ) То есть, получается, религиозный философ является экспертом по делам с драконами, являющимися олицетворением коллективного бессознательного. Поэтический Чжу не встретил ни одного...

Выбросил силы и деньги на ветер
Жаль, что за всю свою жизнь
Он так ни одного и не встретил. («Красота (это страшная сила»)

«Ни одного так и не встретил» именно потому, что драконы – вещь нематериальная и могут быть встречены только в психической реальности, которая всегда являлась центром внимания для всех религиозных философов и религиозных учений.

* 2 Некто "Тим", пишущий в этом ЖЖ, дал прекрасную интерпретацию символа "ткачихи": "Кстати, та же ткачиха: ведь именно плетение, ткачество, помимо того, что было обычно женским ремеслом в традиционном обществе, является символом Майи и символом самой манифестации. Обращение к женскому началу (или операция с женским началом), как к тому, что, как производит манифестацию, так и может обратить ее вспять, есть, насколько мне известно, общепринятая йогическая практика."

Advertisement